Emmanuèle Jawad. Le texte littéraire est illisible « c’est un fait que nous devons nous- même accepter, que surtout nous devons sans cesse justifier : l’illisibilité n’est qu’une forme particulière de la lisibilité, c’est le mode de lisibilité spécifique aux objets écrits qui se donnent pour littéraires, pour être reçus comme tels… »¹. « L’opaque est aussi une arme critique. Une arme critique poétique et/ou politique »². D’autre part, l’activité d’écriture s’apparente à un travail que vous qualifiez « d’investigation-élucidation ». Comment s’opère le travail sous ces angles, travailler à l’élucidation/travailler dans l’opacité ? Peut-il se rapporter aux deux régimes de textes théoriques et poétiques ou se réfère-t-il plus à l’un qu’à l’autre axe d’écriture ?

Jean-Marie Gleize. De fait, j’ai été conduit à m’interroger sur ce qu’on désigne comme « l’illisible ». Et parce que c’est une accusation courante, et parfois violemment stigmatisante à l’égard de l’écriture poétique, (accusation dont il faut sans cesse se justifier), et parce qu’il fut un temps non si lointain (les années soixante-soixante-dix, l’époque des néo-avant-gardes triomphantes) où l’illisibilité était l’objet d’une revendication et d’une théorisation liées au désir de subversion des usages normés, au travail de transgression des codes génériques. Le textualisme telquelien et ses prolongements théoriques adjacents n’avaient d’autre sens que d’explorer et de chercher à imposer les voies d’un « scriptible » généralisé, impliquant dévalorisation du lisible. Enseignant la littérature, donc essentiellement la lecture de notre tradition littéraire, et tentant d’expliciter cette expérience partagée dans un travail de reprise écrite, j’ai été simplement conduit à ce constat que j’ose à peine formuler en raison de son évidence : l’illisibilité (dans tous les cas, même en dehors des moments ou des œuvres où elle est stratégiquement présentée comme un outil ou une arme) n’est qu’une forme particulière de lisibilité, spécifique aux objets conçus comme « littéraires » et donc issus d’un travail formel, quel qu’il soit. Racine n’est pas plus lisible que Gongora, Nerval pas plus lisible que Mallarmé, Ponge pas plus lisible qu’Artaud, etc. Tous les textes littéraires sont illisibles, ils supposent tous que le lecteur fasse l’effort d’accéder à leur régime de lisibilité particulière. Reste que chaque projet d’écriture entretient, en effet, avec l’opacité ambiante (le caractère in-sensé du réel, la réalité comme « totalité de signes noirs ») une relation singulière qui infléchit, instruit, une certaine relation au langage, une relation plus ou moins directe, plus ou moins complexe aux éléments constituants de ce réel, de ce présent, de ce qui se présente, de ce qui fait obstacle. Pour ce qui me concerne, de même que je considère la lecture comme cheminement vers le lisible (le devenir lisible du texte illisible), de même je considère l’écriture (ceci n’est peut-être valable que pour mon propre projet), comme processus d’élucidation (fragile et provisoire, donc sans doute « interminable ») d’une réalité douteuse, obscure, opaque, insaisissable. Ecriture et lecture conçues ainsi comme les deux faces d’un même geste, d’une même confrontation critique avec le réel et la langue. A cet égard, donc, pas vraiment de différences entre les deux pratiques (théorique et de création).

EJ. Dans Tarnac, un acte préparatoire³, la section 11 intitulée « construire des cabanes » (titre repris partiellement dans votre dernier livre Le livre des cabanes⁴) se structure notamment dans la réitération de trois propositions : « il faut construire des cabanes » / « utiliser les accidents du sol »/ « Faire de chaque phrase un poste de tir » (avec des modifications lors des différentes reprises de cette dernière proposition dans la section). Dans quelle mesure ces propositions et en particulier la construction de cabanes, relèvent-elles à la fois d’un engagement de l’écriture et du champ politique ?

J. – M. G. « Faire de chaque phrase un poste de tir » serait en quelque sorte la proposition qui condense ce qu’impliquent trois autres propositions récurrentes en effet dans mes deux derniers livres. Ces trois propositions « poétiques-politiques », si vous voulez, sont les suivantes :

– Oui, nous habitons vos ruines, mais

– Il faut construire des cabanes

et : – J’utilise pour écrire les accidents du sol

Les deux premières formules ont à voir avec la problématique de l’habiter, et du déshabiter.

La première (« oui, nous habitons vos ruines, mais ») s’achève abruptement sur un « mais ». Il faut considérer d’abord l’origine factuelle de cet énoncé : une inscription à la peinture rouge à l’intérieur d’un bâtiment abandonné. On peut imaginer que ce sont des squatters qui ont inscrit sur le mur cet énoncé correspondant littéralement à leur présent immédiat : l’abri provisoire dans une bâtisse en ruine. Constat littéral, et socialement généralisable : oui, certains d’entre « nous » habitent l’inhabité-inhabitable, sous les ponts des périphériques, dans des bâtiments insalubres, des friches et des terrains vagues, des bidonvilles auxquels on donne le nom de « jungles » (comme à Calais). Plus généralement encore, il s’agit du constat selon lequel « nous » habitons, oui, un certain système économique et social caractérisé par l’inégalité, l’injustice, l’exploitation, la ségrégation, l’exclusion, etc., une certaine organisation des choses et de l’espace qui nous est donnée comme inéluctable (il n’y a pas d’alternative au règne du marché, au pouvoir de la finance, au capitalisme mondialisé), en un mot un certain ordre des choses qu’il nous est permis de regarder, de façon critique, comme un vaste champ de ruines. Le « mais » qui clôt ce constat et reste en suspens, indique qu’il y a, qu’il y aurait, pour « nous », peut-être, sans doute, une autre façon d’habiter. Que d’abord il s’agit, peut-être, sans doute, de déshabiter ces ruines, que ce ne sont pas les nôtres.

C’est le point, ce « mais », où peut s’articuler le second des énoncés : « il faut construire des cabanes ». Il sonne comme un mot d’ordre. C’est en tout cas quelque chose comme une injonction intérieure qui peut s’entendre aussi comme un propos plus général, un encouragement à donner une consistance, une dimension de résistance, à ce « mais » de la formule précédente. Que sont alors ces cabanes ? Des constructions provisoires et éphémères, des lieux d’accueil et de passage, des seuils. Je ferai ici rapide arrêt sur deux expériences extérieures au matériau du cycle, mais non sans liens forts avec lui :

Sur le terrain « académique », j’ai considéré le Centre d’Etudes Poétiques dont j’étais responsable à l’Ecole normale supérieure de Lyon, comme une cabane à l’intérieur d’une institution dont les structures sont relativement rigides et le mode de fonctionnement assez conventionnel ou traditionnel. Dans ce cadre je savais que la liberté, la pleine autonomie, dont jouissait cette cabane, était fragile et pouvait un jour être détruite. Elle fut détruite, effectivement.

Un autre exemple direct pour moi de cabane ce sont les revues, les structures éditoriales autonomes et parallèles, qui accueillent les pratiques d’écriture mineures ou marginales, comme la poésie par exemple. Ces cabanes sont des abris nomades. Ma revue Nioques a connu une existence discontinue, cinq éditeurs successifs en vingt-cinq ans d’existence…

Ce mot d’ordre « Il faut construire des cabanes » se trouve d’abord dans le volume Tarnac, un acte préparatoire, en écho à l’installation dans ce village de Tarnac, en Haute Corrèze, sur un plateau au centre de la France, d’une communauté ou « commune » de militants libertaires, en rupture d’organisation politique, travaillant dans cette marge, une marge géographique et idéologique, à imaginer, à expérimenter, très concrètement, des formes-de-vie alternatives, à tenter de penser ou de re-penser les termes d’une perspective révolutionnaire. La notion de cabane, dans le contexte forestier et reculé de Tarnac, dialogue avec cette pratique communautaire, très explicitement politique ou alter-politique.

De même, dans une certaine actualité française, concernant le territoire et un certain nombre de décisions autoritaires, voire arbitraires, concernant son aménagement, nous pouvons avoir à l’esprit les cabanes qui ont proliféré par exemple à Sivens, dans le département du Tarn, à l’occasion d’un projet de barrage, ou à Notre Dame des Landes, en Loire Atlantique à l’occasion d’un projet d’aéroport, cabanes construites et défendues par des centaines d’opposants à ces projets.

De ces cabanes je dirai aussi qu’elles sont des lieux d’autonomie, des lieux aussi autonomes que possible, autonomes dans les limites du possible, mais en aucun cas des lieux de fuite ou d’isolement, des « refuges » au sens tristement passif et défensif de ce terme. Elles sont au contraire des lieux pour inventer de nouvelles façons d’agir et d’être, des lieux d’échange et de partage, ou si l’on veut des bases de résistance à partir desquelles penser et préparer des actions à venir, des lieux pour penser le présent qui vient.

Il y a enfin cette troisième formule, qui complète les deux précédentes :

– J’utilise pour écrire les accidents du sol

Cette formule substitue à la notion d’objet (de l’écriture), celle de trajet, de l’écriture comme projet-trajet. L’écrire est ici conçu comme un parcours, une traversée, une traversée du réel, de l’opacité du réel, dont la forêt est une figure essentielle dans ces textes. La formule « il faut construire des cabanes » a pour corolaire « il faut détruire les cabanes ». Elles ne sont pas seulement susceptibles d’être détruites par l’ennemi (alors on les reconstruit aussitôt ailleurs, plus loin), elles doivent aussi pouvoir être détruites ou abandonnées par ceux qui les ont construites, parce que l’important est de se déplacer, de faire en sorte que la cabane ne se transforme pas en demeure. Que les portes ne se ferment jamais. Ou ne soient jamais que des points de passage. De même que l’écriture ne saurait être confondue avec le figement dogmatique d’un discours (fût-il poétiquement immédiatement reconnaissable comme tel, fût-il politiquement acceptable comme tel). Utiliser pour écrire les accidents du sol implique que ce déplacement permanent tienne le plus grand compte du terrain, des obstacles, des contextes, des irrégularités du réel, de ce qui survient et s’interpose, en un mot des circonstances. D’où la prose, une prose irrégulière, hétérogène, circonstancielle. Impliquée.

EJ. Votre cycle d’écriture se construit dans l’assemblage, l’agencement et le montage d’un matériau hétérogène. La mise en place de dispositifs de montage s’apparente-t-elle à un geste critique ? Plutôt qu’une théorie vous évoquez « une recherche en actes ». Cela pourrait-il faire lien entre réflexion critique et pratique d’écriture ?

J-M.G. Oui, je ne suis pas très enclin à désigner ma réflexion critique sous la catégorie « théorie » ou « pratique théorique ». Cette dimension de mon travail est sans doute fondée sur une imprégnation théorique (qui s’est constituée au cours de la période dite structuraliste, dans le contexte où nous reconsidérions notre corpus littéraire à la lumière des sciences humaines, linguistique, sémiotique, marxisme, psychanalyse…), mais si je parle d’imprégnation c’est qu’il s’agit de fondations, de données avalées, assimilées et comme nécessairement « oubliées » pour travailler utilement dans ce que je désigne plus volontiers comme un travail de recherche : une fois encore « recherche critique », « recherche en acte » et écriture comme « actes de recherche » sont indissolublement liées. L’écriture comme suite d’actes, pensés comme tels, comme « actes préparatoires », soumis à de fragiles mots d’ordre (ceux d’une littérature impliquée) : « faire de chaque phrase un poste de tir », « utiliser pour écrire les accidents du sol », « construire/détruire les cabanes », « habiter/déshabiter », « aller vers un arbre », « manger un poisson de source », etc., cette écriture en mouvement (en permanente transformation-conversion) est donc, en effet, comme on peut le constater en lisant à la suite la séquence inachevée que constitue le cycle (inauguré par le livre Léman en 1990), sans doute essentiellement une écriture de montage, prenant en charge et les disposant, en les réécrivant ou pas, un matériau hétérogène déjà là, intérieur au texte ou extérieur, prélevé sur le « chant général » des êtres et des choses, sur les « dépôts », comme les nommait mon ami Denis Roche, de savoir, de techniques, d’informations diverses s’imposant comme notre contexte.

EJ. Pourrait-on parler d’un travail d’écriture qui mettrait en jeu deux axes de recherche : un axe « documental » qui se rapporterait à ce travail en prise avec un matériau hétérogène, le travail de montage, et un axe qui relèverait de la simplification ?

J-M.G. Ces deux axes sont en effet essentiels, mais il me faut ici préciser qu’ils se succèdent, dans la chronologie de mon travail, avant d’être mis en jeu simultanément. Dans cette histoire, l’opération « simplificatrice » a sans doute un peu changé de sens et de fonction. En 1987 j’ai publié aux éditions Seghers, dans une collection que dirigeaient alors Mathieu Bénezet et Bernard Delvaille, un livre intitulé Simplification lyrique. Il s’agissait (du moins je voulais le croire) d’une liquidation de ce qui pouvait rester pour moi de gestes accomplis en référence à quelque chose comme « la poésie » : le poème, le vers, le double jeu de la prose et du vers. Les armes que je mettais en œuvre, pour « attaquer » (comme à l’acide un métal) ce qui pouvait subsister des « charmes » séduisants du lyrisme (poésie et lyrisme étant supposés radicalement synonymes), étaient la réduction syntaxique, la compression du vers et du phrasé, la condensation minimaliste et atonale, l’effacement autant que possible des repères référentiels, des noms propres (même si, je m’en aperçois aujourd’hui en relisant ces pages lointaines, cet effacement était très loin d’être radical). Dans ce titre Simplification lyrique, le substantif jouait donc contre l’adjectif, il y avait à mes yeux comme une alliance de mots, la « simplification » devait avoir pour conséquence une « sortie » du territoire « poésie », me permettant d’aborder un nouvel espace, d’ouvrir un chantier de prose(s) hors qualification générique. Comme si ce livre avait eu pour signification première d’être un exorcisme inaugural. Pour autant la « simplification » n’a pas cessé d’agir comme opération de base dans mon travail ultérieur : elle a été associée à tout ce qui se présente au titre de la « nudité », considérée comme un principe. Le second volume du cycle aux éditions du Seuil a pour titre Le principe de nudité intégrale, et se définit explicitement comme une suite de « manifestes ». La nudité dans ce que je tente de faire, est un autre nom de la simplification, qui elle-même est un autre nom de l’intention littérale. Nudité, procédures de dénudation (tendanciellement « intégrale » mais comme telle impossible) accompagnent la visée réaliste (ou plutôt « réeliste », comme je préfère dire, pour éviter toute assimilation aux procédures de la représentation réaliste élaborées par les romanciers du XIXe siècle). Simplification, littéralité, nudité viennent donc s’allier à cet autre ensemble de procédures qu’on peut en effet comprendre comme des gestes de montage. Les sept livres du cycle sont d’abord des « journaux d’expériences », ou encore des dispositifs consignant (légendant) un certain nombre d’  « actes » de recherche (tentatives d’élucidation, procédures enquêtrices) et des résultats (ou des bribes de résultats incertains). L’enquête se construit par regroupement de données ou pièces (textes, documents divers, informations puisées à des sources diverses, hétérogènes) en dossiers (cf. par exemple dans Néon, le chapitre « Ouverture du dossier le réel »). Actes : recueils de procès-verbaux, de témoignages. Un peu comme les dossiers de l’art conceptuel, ou encore les documents (écrits, photographiés ou filmés) décrivant et enregistrant les actions de certains body artists (Gina Pane par exemple). Le problème est pour moi d’inventer un système de notation adéquat à la démarche en cours. Collage, montage, échantillonnage sont dans ce contexte des procédures privilégiées : manipulation d’éléments prélevés dans une archive textuelle ou autre, image photographique ou dessinée (graffitée), multiplication des procédures de saisie (ou de description) du réel en autant de dispositifs ou d’ « installations » que de situations en cause. « Dans tous les cas / les distinctions courantes du dedans et du dehors disparaissent / & la liaison des choses (idées, mots) / (…) seuls maintenant comptent / les lois du montage / et le jeu (théâtral) des roues » (Néon, p. 51). Ce que j’appelle « prose en prose » est en somme l’ensemble de cette action enquêtrice ou de témoignage, et les gestes et procédures souples et provisoires tendant à « se conformer » à ce qui a lieu (faits, circonstances, accidents et incidents). Dans ce travail, les blocs se rencontrent un peu comme les plaques tectoniques sous l’écorce terrestre, ou les masses d’air chaud et d’air froid dans l’atmosphère ; plaques et masses dont on nous dit que leurs points de rencontre sont des lieux de crise (plis, tremblements, soulèvements, orages, ouragans…). Il est clair que j’attends quelque chose de ces frottements, de ces collisions, que cela modifie quelque chose et donne accès à ce qui resterait, autrement, sans doute inaccessible. Les deux axes (simplification/montage) ne se contredisent pas, ils se soutiennent l’un l’autre, ils s’entre-tiennent.

EJ. Dans un entretien avec Benoît Auclerc intitulé « Quelque chose a lieu dont le sens est inaccessible » (L’illisibilité en questions, p. 141), vous évoquez votre rapport à Christian Prigent dans ce qui vous lie (« même espace de références – idéologiques, politiques, littéraires », « engagement critique » semblable) et dans ce qui fait différence, écart, divergence (vos textes de création). Cette distinction fortement marquée ne correspondrait-elle pas à la présence de deux pôles distincts de recherche : vers une torsion et vers une simplification de la langue ?

J-M.G. Oui, je me suis souvent étonné de cette proximité que j’ai objectivement avec Christian Prigent, nous avons le même âge, nous avons été nourris aux mêmes sources vives, Tel Quel, Francis Ponge, Denis Roche, l’engagement politique à l’extrême gauche (ceci dit trop vite), et nous en avons, semble-t-il, tiré des conclusions pratiques (quant à l’écriture) très différentes. Christian Prigent part d’un double constat : le premier est que toutes les langues dont nous pouvons disposer sont étrangères, la première de ces langues étrangères étant notre langue dite maternelle, celle qui nous est donnée, c’est-à-dire imposée, qui existe avant nous, hors de nous. Corollaire : je n’ai pas de langue propre, ma relation à cette langue maternelle est d’emblée une relation de mal-être ; cette langue est inapte à exprimer ce qui me spécifie ou me constitue ou me traverse, je ne puis m’exprimer en cette langue, exprimer ce qui en moi fait appel ou poussée, inconscient corps, désir, pulsion… Le second des constats est que les formes (littéraires) héritées, codifiées, sont inaptes à dire l’expérience du réel (du chaos du réel, de l’informe et de l’innommable). Ces constats je les partage absolument. Mais pour Christian il en résulte une théorie de l’écriture comme « mécriture » ; il s’agit de maltraiter cette langue et secondairement ou parallèlement ces conventions littéraires héritées, génériques, rhétoriques. Il va donc scander, en vers ou en prose, physiquement travailler la voix de l’écrit, tordre (vous parlez de torsion, oui, il s’agit bien d’une relation violente à cette langue imposée), jusqu’à épuisement du rythme. Pour ce qui me concerne au contraire, je ne mets pas (du tout) l’accent sur la nécessité de travailler la langue dans le sens de sa défiguration, de sa transfiguration violente ou ludique. Il ne s’agit pas de faire bouger la langue en la mettant sous transfusion archaïsante, ou patoisante, ou dialectale ou argotique, de la ré-animer en la forçant au rythme ou en la branchant sur des rythmes corporels plus ou moins sauvages (les « sauts d’harmonie inouïs » de Rimbaud), il s’agit, au contraire, de tendre à ce que la bande dessinée a théorisé comme la « ligne claire » : « En littérature, écrit Hocquard, la ligne claire correspond au texte immédiatement lisible, à la syntaxe simple, aux mots et aux tournures déjà investis d’une signification familière. Bref, une technique minimale de représentation qui donne l’impression de la transparence et propose une lecture irrécusable. » Soit un usage de la langue qui nous conduise au bord de l’insignifiant-énigmatique. Il y a sans doute beaucoup plus (ou au moins autant) de violence dans cette littéralité-là (neutralité ou platitude littérale descriptive, constatative, notative, factuelle) que dans les torsions ou contorsions verbales du lyrisme pulsionnel. La ligne claire est toujours doublée par la ligne noire. « Plus le texte est clair, plus on y sent le poids d’une obscure menace. » Deux voies qui sont également légitimes, bien sûr. Je crois qu’on ne choisit pas vraiment. Je ne fais que constater que seule la seconde était pour moi praticable. J’écris un français neutre, ou neutralisé, simple, ou simplifié, qui ressemble au français standard, c’est mon dialecte (et mon idiolecte).

EJ. Le travail semble se poursuivre dans la pratique et l’examen des opérations de simplification vers des écritures littérales, objectives : poésies « documentales », poésies « sans qualités », postpoésies. Christophe Hanna situe Littéralité (livre qui rassemble en un volume le dyptique Poésie et figuration et A noir. Poésie et littéralité) dans une « histoire littéraire alternative », et suggère dans sa préface que « l’articulation poésie et figuration/poésie et littéralité montre chez leur auteur un effort pour échapper à cette dialectique poétique-critique ». Les écritures se rapportent à des « processus », des « opérateurs » permettant de «capter ou susciter du discours » et de le « retraiter ». De quelle manière vous rapprochez-vous de cette analyse de votre travail et des enjeux qui le traversent ?

J. – M. G. Oui, un acheminement engagé « vers » des écritures documentales-dispositales, revendiquant un héritage « objectiviste ». Ainsi effectuant une « sortie » interminable hors des frontières d’un genre (où l’on est incessamment reconduit par l’institution, d’où la formule paradoxale d’une « sortie interne », jamais décisive), pour un après (c’est pourquoi je parle de « postpoésie »). Ce que j’entends dans le regard que Christophe Hanna porte sur mon travail (Christophe Hanna dont je veux rappeler qu’il est à mes yeux non seulement un théoricien des nouvelles écritures mais un inventeur de formes d’une originalité radicale), c’est qu’il y décèle une postulation qui ne s’est révélée pour moi que progressivement, chemin faisant, celui de l’abandon de la posture « poéticienne » (supposant une formalité poétique instituée et de type « ontologique rétrospective ») au profit d’une observation de pratiques « en acte » et en contexte, conçues comme autant de « disciplines personnelles », singulières, au profit, donc, d’une prise en compte de la « multiplicité des usages locaux » (et non de « La Langue »), et d’un ensemble de pratiques plurielles (et non de « La Poésie »). Geste impliquant une reconfiguration et une redistribution du champ « poésie » et l’attention à ce que l’on pourrait appeler ses « pouvoirs » de multiplication ou d’intensification de notre rapport aux choses, au monde, aux autres ; il s’agit dès lors moins de poétique que de pragmatique, voire de politique. Cette inflexion, pragmatique-politique, appartient à la fois au travail théorique de Christophe Hanna et aux mutations (que j’appelle aussi en un sens très concret « conversions ») de mon travail d’écriture : Tarnac et Le Livre des cabanes sont en effet tournées vers l’évocation de nouvelles « formes de vie », vers l’inscription du possible ou des possibles, vers ce qui peut se comprendre comme le présent actif de notre désir d’émancipation, l’à venir, un présent qui vient et fait trace dans nos brouillons acharnés. Je voudrais insister sur le fait d’un travail collectif, même si ce collectif n’est pas constitué ou revendiqué comme tel (nous avons quitté les eaux de l’avant-gardisme tardif des années soixante et soixante-dix) : la communauté des enjeux est patente, entre ce que j’essaie d’avancer et ce que cherchent à formuler tous ceux qui pensent une poétique alternative, et plus largement une autre théorie de l’art, du côté des éditions Questions théoriques. Christophe Hanna est de ceux-là. Ainsi nos « actes ou textes » (c’était un titre générique que donnait Francis Ponge pour l’ensemble de ses écrits, contre « charmes ou poèmes » de l’académicien Valéry) peuvent-ils être entendus comme des « actes préparatoires », ou encore comme les témoins d’un « activisme » impénitent.