C’est avec un immense plaisir que nous publions ce troisième entretien avec Sylvain COURTOUX, qui vient enrichir les précédents grâce à la problématique retenue par Emmanuèle Jawad. [Lire le dernier]

La seule chose dont on est sûr,
c’est que l’on perd toujours à la fin.

Jérôme Bertin

Emmanuèle Jawad : Le travail sur le sample qui prélève des énoncés dans le flux des textes contemporains et les agence dans un montage à la fois serré et fluide semble contenir dans les choix opérés et le montage de ces échantillonnages une dimension critique. La technique des samples ne participe-t-elle pas ainsi au sein du travail de création d’une recherche critique ? Les pratiques d’écritures « inventives » ne se développent-elles pas dans et par le geste critique ?

Sylvain Courtoux : Est-ce que l’échantillonnage à lui seul, comme sampler une liste de noms de rues dans un plan, suffit-il à lui seul pour placer un point de vue critique sur le monde ? Je ne suis pas sûr de pouvoir répondre positivement à cette question… Cela dépend de deux choses : ce que l’on échantillonne et comment on le « monte ». Pour moi « sampler », plagier, ne se dépare pas d’un travail de montage… C’est la totalité du geste qui en fait un instrument critique. Plus votre visée discursive. Cela peut sembler paradoxal mais le sample m’intéresse moins pour sa visée plasticienne que pour ce qu’il « m’aide » à (pouvoir) dire… J’ai l’habitude de me dire, d’après Frédéric Lordon, qu’un texte, c’est d’un côté les « structures », et, de l’autre, les « affects » : les structures – ce qu’est ontologiquement un sample (l’Autre qui nous structure, fait de nous ce que l’on est…), les affects – ce qui me pousse à utiliser ce sample-là. Le sample, l’échantillon ne me sert que pour autant qu’il dit mieux mon « je » que "je" ne pourrai jamais le faire… Les pratiques d’aujourd’hui qui m’intéressent le plus ont toutes à faire et à voir avec la théorie ou/et la critique. Je ne peux même pas concevoir, pour n’importe quel type d’écrivain, que l’on puisse ne pas s’intéresser au politique, au social, à la théorie littéraire, etc. L’« art pour l’art », qui, soit dit en passant, est toujours défendu par tout un pan des poésies plutôt lyriques (mais aussi par des « modernes » et des « contemporains »), est, en ce sens, une ineptie… Non seulement une défaite de la pensée, mais une méconnaissance, une in-connaissance sciemment revendiquée des enjeux (culturels, sociaux, politiques, économiques, symboliques) de la pratique scripturale. Les avant-gardes comme Dada, ou plus tard les Lettristes, ou la triade Tel Quel-Change-TXT avaient bien compris cela. La présence de discours « spéculatif » ne vient pas asseoir l’activité créatrice mais en est la concomitance même. Je sais qu’une œuvre « intéressante », de mon point de vue, ne peut se passer de théorie, ne peut pas se passer de réfléchir à la fois sur sa propre pratique, sur celle des autres, et sur le « pourquoi » et le « comment » de ce que nous faisons face au réel. Le « sample » est un marchepied parfait pour le méta-littéraire et la théorie littéraire ou philosophique. C’est parce que je sample que la théorie ne peut que me sauter constamment à la figure (si le sample est du côté de la « structure », qu’est-ce cela qui nous structure, et si nous sommes bien dans un « monde toujours-déjà légendé » comme dit Prigent, et si nous sommes bien façonnés par les multiples discours qui nous entourent, comment on fait pour s’en extirper, qu’est-ce que la « novation », qu’est-ce qu’un « sujet », … Vous voyez ! Les questions théoriques, philosophiques, ne peuvent que s’enchaîner à la vitesse du clavier…). Par ailleurs, il y a une forme de « responsabilité » de l’écrivain à laquelle je crois ; à ajouter au reste. La justesse de l’adresse.

EJ : La dimension critique au sein de votre travail de création semble se référer conjointement à la technique donc même du sample (le travail de montage élaboré sur la réappropriation de références) et à un regard politique (porté sur le milieu poétique lui même et dans une position d’avant-garde). La critique prend-elle en charge des affinités ou des liens qui pourraient être à la fois d’ordre individuel, intellectuel et littéraire, ou doit-elle s’en écarter dans une visée descriptive ? La dimension politique de votre travail n’est-elle pas ce qui fait le lien entre critique, théorie et pratique ?

SC : Il ne peut jamais y avoir d’analytique pur, tout est axiologique, tout discours, même s’il se veut le plus « neutre » possible, descriptif comme vous dites, est toujours chargé d’affects et de jugements de valeurs. On n’y échappe pas. Il y a toujours du « normatif » quelque part, même quand c’est, dans un livre de sociologie, sous des couches de précautions oratoires ou sur une tentative de désamorçage des problèmes liée au « normatif ». Quand je lis un livre de philosophie ou de sociologie, je préfère toujours quand l’auteur est en accord (même précaire + dissonant) avec ses arrière-pensées. C’est le B.A.ba de la sincérité pour moi. Après, c’est une question de positionnement. Car si la question est la lutte des points de vue et donc des valeurs liées à ces points de vue (comme il y a lutte des classes), c’est le positionnement de votre travail, au sein du champ poétique, positionnement autant artistique qu’esthétique, qui importe. Et ce positionnement est autant choisi que subi, pourrait-on dire. « Subi », car on est tous le jeu d’influences et de ce que notre socialisation a fait de nous (par le biais des capitaux : économiques, culturels, sociaux) ; « choisi » car c’est à partir de cette « donne » de départ que nous mettons en œuvre les valeurs artistiques, esthétiques, philosophiques, que nous mettons en jeu dans nos œuvres. Valeurs et « influences », affects et structures, est ce qui fait le lien entre l’individuel, le littéraire, le socio-politique. Et nous revenons au « tout axiologique » du début… Question de valeurs et donc de positionnement sur un échiquier de luttes. Les valeurs que je défends ne me sont aucunement personnelles : l’autobiographie et la question du champ littéraire, le montage, le travail de sample, l’expérimentation visuelle – c’est sans doute par ce mélange, qu’on pourra dire énergumène, ou en tout cas peu usité dans le champ littéraire (quelques-uns m’ont précédé, d’une façon ou d’une autre, appuyant sur un point ou sur un autre, Michel Leiris, le Michel Vachey de Toil, Manuel Joseph, Jean-Marie Gleize, Kathy Acker, Raymond Federman, le Michel Deguy du Comité, Chloé Delaume) que la dimension politique affleure ou déborde… Ou plutôt disons qu’elle est présente deux fois, l’une à cause de ce mix, l’autre grâce à mon "habitus" de rebelle… Car, certes, le positionnement implique des valeurs (certaines plutôt que d’autres), mais on ne joue ces valeurs au maximum que si on est prêt à se battre contre celles que nous trouvons dangereuses et putassières…

EJ : L’émission radio POETES/VESTIAIRES dresse un panorama de la Nouvelle Poésie Française que vous situez entre 1989 et 2004-2008. Vous en formulez ainsi les caractéristiques : travail sur la frontière poésie/ non poésie, réappropriation de la Pop culture (BD, musique, cinéma), plasticité des textes (dimension visuelle/conceptuelle avec rôle des logiciels informatiques dans le travail de création), ancrage performatif, influence de la musique (notamment électronique), filiation avec le cut-up. Si certains travaux poétiques semblent relever transversalement de plusieurs de ces caractéristiques (ainsi votre propre travail, ou celui encore de Sandra Moussempès associant références au cinéma et ancrage performatif notamment, ou le travail de Jérôme Game), comment inscrivez-vous au regard de ces marquages caractéristiques de la Nouvelle Poésie Française les travaux poétiques des années plus récentes (2008-2016) ? Quels axes actuellement privilégiés (performatif, plastique, etc.) dans votre propre travail et dans ce que vous percevez des travaux poétiques d’aujourd’hui ?

SC : Nous sommes dans un « trou » qui a dû ressembler pour pas mal d’auteurs expérimentaux des années 70 au « trou » des années 80. C’est ce que je ressens en tout cas. La révolution symbolique de la NPF est passé… Certes, institutionnellement (éditorialement), nous en sentons encore les à-coups, et il y a une grande partie du public qui en est encore à découvrir ses auteurs, mais artistiquement, je trouve qu’il n’y a pas encore de relève, aussi importante symboliquement et démographiquement (puisque c’est aussi bêtement une question démographique)… Nous sommes bien peu en 2016 … Même s’il y a des « jeunes » dont j’aime et dont j’ai envie de suivre le travail futur, comme Marie de Quatrebarbes, Amandine André, Emmanuel Reymond, Caroline Zekri (dans le Nioques 15), Elodie Petit, Justin Delareux, Noémie Lothe (dans le Nioques 15), le travail sonore/musical de Thomas Dejeammes, par exemple. Ce que je vois tout de même, c’est l’arrivée d’un certain paradigme « contemporain » dans les poésies expérimentales. Je dois cette sorte d’« analyse » (un peu sauvage) à Nathalie Heinich (dans Le paradigme de l’art contemporain, Gallimard, 2014) qui, elle, parle d’un paradigme « contemporain » dans le champ des arts plastiques, mais je pense que maintenant il commence à pointer son nez dans les pratiques d’écritures… Paradigme né certes à la faveur de la NPF mais qui re-questionne plus radicalement peut-être le rapport clé de la tradition avant-gardiste : la question art/non-art, dans un jeu constant de subversion de l’acte d’écriture au nom d’une dé-définition de cette acte d’écriture… C’est le sens du travail récent d’un Christophe Hanna, par exemple, qui m’influence beaucoup (même si je reste plus « moderne » que lui)… Mais on trouvait déjà des prémices de ce questionnement chez Vanina Maestri, Manuel Joseph, Jacques-Henri Michot, Nathalie Quintane, ou Jean-Michel Espitallier – tous ceux qui déjà travaillaient sur l’échantillon et dans une certaine envie de dépersonnaliser le sujet de l’écriture… On voit aussi ça dans le renouveau de la thématique du « ready-made » chez Gaëlle Théval, l’arrivée de ce concept de « factographies » créée par Marie-Jeanne Zenetti, comme dans le domaine du roman, la reconnaissance importante dont commence à jouir, chez le grand-public, l’œuvre de Annie Ernaux, ou dans le domaine poétique, l’œuvre de quelqu’un comme Jean-Marie Gleize, le fait (enfin) que le Pragmatisme philosophique (à travers les notions de « document » et d’« enquête ») se fasse de plus en plus commun dans les milieux expérimentaux (remplaçant peu ou prou le « deleuzisme » qui était à la mode à la fin des années 90)… Tout cela est le signe que ça théorise encore, même si par ailleurs nous sommes dans un « trou » qui a des allures de champ de mines … Même si, l’ultime limite (paradoxale) de l’incursion de ce paradigme « contemporain » dans le champ poétique reste le mur de l’« objet-livre » (dans l’art « contemporain », l’œuvre ne réside quasiment plus dans l’objet, alors que dans le cas de l’écriture, impossible de se départir du texte) et reste aussi le mur du « nom de l’auteur »… Tout cela mériterait sans doute d’être détaillé ou d’être, plus avant, analysé, je ne fais ici qu’un rapide état des lieux…

EJ : La question du politique présente ou non au sein des pratiques d’écritures, des ouvrages théoriques (vous évoquez J.-M. Gleize …), des lieux également où la poésie se rend visible, la question de l’engagement plus ou moins prégnante selon les périodes, pourrait-elle contribuer d’une façon ou d’une autre à combler cet écart (« trou ») que vous notez présent depuis la Nouvelle Poésie Française des années 1989-2004/2008 ?

SC : Vous avez raison de parler de la question de l’engagement… Puisque c’est bien de cela dont il s’agit. Je trouve que le « créer, c’est résister » de Deleuze a fait beaucoup de mal à l’engagement critique explicite. Car si toute œuvre est une résistance, alors pourquoi ne pas bénir directement le plus putassier des romans ou des positionnements artistiques, puisque à ce régime-là, on sera toujours (dans le) politique !? 90% de ce qui se publie sous le nom de poésie aujourd’hui n’a rien à voir avec une critique du monde explicite. Et, à cause de ce « trou », on ne peut plus se permettre de louvoyer avec le système. Il faut explicitement revendiquer nos valeurs. Prenons un poète comme Anne-James Chaton qui appartient de plein fouet au paradigme « contemporain » dont je parlais ci-dessus¹ : effacement de la notion d’auteur, renoncement à l’expressivité, écriture qui n’aurait pu exister sans les logiciels de traitement de texte, prédominance du « conceptuel », eh bien je peux dire que c’est parce que son travail a fini par nier toute expression, qu’il peut aujourd’hui frayer, sans que ça lui pose de problèmes de conscience, avec le pire du capitalisme le plus outrancier représenté par LVMH, le « leader mondial des produits de luxe », faisant ainsi (je reprends la critique de Pierre Alféri) de la « poésie contemporaine » un produit de luxe pour dominants. L’assomption de sa « critique » des signes du capitalisme (dans les Evénements) dans un dispositif formel plastique a, avec le temps et la notoriété aidant, tout simplement produit un désengagement face à la question du réel : à force de critique « effacée » ou au « second degré », ne reste évidemment plus qu’un simulacre de critique. Je n’attaque évidemment pas le paradigme « contemporain » en tant que tel puisque je fais partie, par mes « outils », de ce paradigme-là, et qu’à l’inverse des poètes très « contemporains » comme Christophe Hanna, Manuel Joseph, Jacques-Henri Michot, Olivier Quintyn, Emmanuel Rabu, Stéphanie Eligert, Nathalie Quintane, Pierre Alféri, Stéphane Bérard, eux, sont explicitement politiques et n’ont pas peur de dire quelles sont leurs options. Disons que c’est le « formalisme », allié à la dissolution de toute expression et donc de toute sincérité, du paradigme « contemporain », qui est ici le problème : certains auteurs en viennent simplement à oublier qu’ils sont dans un « réel » qui demande in fine de prendre position, surtout si on vient des « marges » de ce réel comme Chaton. Quand je revendique la notion de « post-poésie » dans Consume Rouge, je revendique un expérimentalisme qui n’oublie pas l’expression et la mimesis (c’est ma différence avec la critériologie gleizienne, même si chez moi ça se joue avec les phrases, les propositions, les énoncés plagiés dans le texte des autres). Au moins, le paradigme « contemporain » a eu quelque chose de bon dans sa "volonté" de « dé-subjectivisation » : déplacer le regard des gens non plus seulement sur l’œuvre, mais sur la personne même de l’auteur, dans un genre de paradoxe dont est friand l’histoire de l’art, c’est maintenant l’attitude entière, complète, de l’artiste qui fait œuvre, et non plus uniquement et/ou intrinsèquement l’œuvre en elle-même. Dans un même geste, ça donne, au pire, le triomphe du « nom » de l’artiste sur son œuvre, et tout ce que le show-business médiatique peut impliquer : autour du « nom de l’auteur » comme « marque », mais, au mieux, ça nous permet de nous interroger sur une trajectoire et le positionnement conséquent ou non, « éthique » ou non, cohérent au regard de ce que nous dit l’œuvre ou non, de l’artiste…

EJ : Dans un texte intitulé « Actions politiques/actions littéraires »², Christophe Hanna (se référant au livre de Jacques Sivan Le bazar de l’hôtel de ville, ed. Al Dante, 2006) affirme « Quand j’essaie d’imaginer un autre espace littéraire, qui ne serait plus un lieu replié sur ses valeurs esthétiques, capable d’assujettir toute forme de fonctionnalités qui lui seraient étrangères, me vient l’image d’un BHV textuel-politique, un endroit où de nouveaux objets verbaux seraient proposés à expérimenter pour changer nos façons d’être exposés ou disposés au pouvoir. » Dans quelle mesure vous rapprochez-vous de cette conception d’« un autre espace littéraire » ?

SC : 1. La « prophétie » de Christophe Hanna a bien eu lieu ou plutôt on est en plein dedans, du moins dans le versant « expérimentaliste » des poésies. Ça s’appelle le paradigme « contemporain ». Le « contemporain » a tellement joué avec les frontières (entre les différents genres de l’écrit et entre les différents arts) et les cadres d’appréhension & d’appréciation qui leur sont liés, dans une mixité et une dilution, dont, du reste, je me réclame, que je ne suis pas totalement d’accord pour abandonner in fine toute « valeur esthétique » comme le dit Hanna. Je vois bien ce qu’il met "dedans" : les valeurs esthétiques traditionnelles (« classiques » ou « modernes »). Si on prend aujourd’hui la globalité de ce qui se publie sous le nom de « poésie », ce qui est donc symboliquement dominant, il a absolument raison et il faut continuer à subvertir les cadres dominants (l’histoire de l’avant-garde est aussi l’histoire de cette dilution des catégories esthétiques, artistiques). Mon commentaire de cette citation, je ne l’oublie pas, est le commentaire de quelqu’un qui essaie de penser son travail comme en connexion constante avec tout ce qui n’est pas « poésie », ou tout ce qui n’est pas « littéraire », donc, d’entrée de jeu « hannaienne » si l’on veut… Je l’ai dit plus haut, une œuvre, une trajectoire, un positionnement, c’est, de toute façon, quoi qu’on y fasse, des « valeurs ». Esthétiques, artistiques, politiques, même quand on feint de s’en écarter ou de les mettre à distance. Et même un auteur qui se voudrait hors des valeurs les plus communément admises par tel ou tel groupe serait quand même un auteur qui, de fait, défend des valeurs minoritaires. Donc autant revendiquer à plein ce que sont les valeurs à défendre (je les récapitule) : l’autobiographie, le sample, le montage, le mix entre pratique et théorie, la visée mimétique, la sincérité, l’autonomie éthique via l’hétéronomie formelle, etc. C’est pour ça que je me bats. Une grande partie de ces valeurs sont tout à fait communes et même traditionnelles, mais c’est leur métissage qui rend problématique leur ancrage générique/génétique.

2. Dans la seconde partie de la citation on reconnait bien le tropisme « pragmatiste » de Hanna. Que je ne peux que faire mien (rires). Ce qui m’intéresse le plus dans la philosophie de l’art pragmatique, c’est l’« intégration du contexte » de production. En cela, ça rejoint mes recherches actuelles sociobiographiques sur le champ littéraire, la façon dont « se fabrique » un poète (en l’occurrence, puisque je suis autobiographe, moi-même)… Un poète, c’est certes un texte mais c’est également tout un ensemble de médiations matérielles (capital économique) comme symboliques (capital social, capital culturel) qui permette au texte non seulement d’être « écrit », mais d’être publié, puis d’être reconnu et enfin d’être reçu – cette réception engendrant une nouvelle façon d’écrire, etc. Il ne faut pas se mentir, le projet d’un auteur, comme de n’importe quel être humain, c’est d’abord de se faire « reconnaître », et « reconnaître » par le/les groupe/s auquel/s il veut appartenir : ici, dans mon cas, les autres poètes. Ensuite, dans un second temps (premier et second temps sont certainement enchâssés) de produire des objets « intéressants » en fonction de notre complexion, de nos valeurs, de nos possibilités (cognitives, matérielles, institutionnelles). En sachant tout de même qu’il y a autant de publics différents, en fonction de l’origine sociale et du diplôme, que de manières de trouver un texte « intéressant ». Et, même si j’en reste à ma seule expérience, qui est évidemment partiale et partielle, « intégrer le contexte » veut dire parler, du moins autant que faire se peut, de ce qui se passe derrière le rideau de la couverture d’un livre. Evidemment, le sujet est tellement complexe, que chez moi ça se fait de manière tout à fait hétérodoxe et pas très « sociologiquement correct ». C’est une sorte de justice : nous n’écrivons que ce qu’on est capable d’écrire, non ? Et faire un texte « intéressant » de mon point de vue, c’est se rebeller contre les normes communes, les catégories dominantes dans le champ littéraire en général. Se rebeller contre les valeurs dominantes, c’est « subvertir », tout en faisant en sorte que je sois conséquent avec ce que j’écris, que le texte dise, montre, la même chose que ce que je fais, que ce que je suis (le principe de sincérité est un principe d’identité, au double sens du terme). Ça nécessite une bonne dose d’indestructibilité contre l’implémentation de toutes ces logiques (hétéronomes) économiques et marchandes qu’on retrouve dans le champ littéraire comme dans le champ de la vie ordinaire. Ça nécessite une lutte constante, ça nécessite des principes et une position. Et je ne pose pas des questions de lecture, mais des questions de vie ou de mort sociale…

EJ : L’hétérogénéité dans la construction des textes et le montage restent des préoccupations centrales et structurantes dans votre travail. Comment situez-vous les écritures aujourd’hui au regard de cet axe ainsi défini ?

SC : Quelque chose qui n’en finit pas de m’étonner : c’est la minorité (voire la défection), dans le champ poétique "versant" expérimentaliste, et d’un point de vue institutionnel, des « écritures de montage » se revendiquant comme telles. Cette question du « montage » est revenue à la mode dans les années 90 ― avec non seulement la Revue de Littérature Générale (L’Art poétic’ de Cadiot est l’un des premiers livres de montage de la Nouvelle Poésie Française) mais aussi les travaux de M. Joseph, J-H Michot, C. Hanna, R. Federman, Thibaud Baldacci, C.Fiat, E. Sadin (qui avait théorisé brillamment tout cela dans Poésie_atomique, éc/artS, 2004), Olivier Quintyn, Jacques Sivan ― et j’ai appris à écrire, à « sampler » et à « monter » en lisant ces auteurs comme certains autres, Joseph Guglielmi et son génial La préparation des titres, Rolf Dieter Brinkmann avec son Rome, regards, Kathy Acker, Hubert Lucot, Terminal de Jean-Jacques Viton, les deux Roche (Denis et Maurice), Alain Jouffroy, le Biographies de Mathieu Bénézet, Liliane Giraudon, tous plus ou moins en connexion avec une pratique de montage et/ou de cadrage. C’était aussi le développement grand public de l’informatique, du traitement de texte, la question de l’hypertexte, l’étendue virtuelle et interactive du web, j’ai eu mon premier ordinateur personnel en 1999 et ça a eu un fort impact sur ma pratique (Action-Writing est né comme ça)… Ce qui ne cesse de m’étonner (donc) c’est pourquoi, malgré le développement domestique des logiciels de montage (son, vidéo, image) et leur utilisation de plus en plus facile, n’y a-t-il pas plus de poètes-monteurs – y compris dans la « jeune génération » ? Alors même que le roman a déjà une sorte de tradition avec le « roman postmoderne » américain apparu dans les années 1960 (c’est Malraux qui "inventa" l’expression « Littérature de Montage » dans les années 30, soit juste après qu‘ont paru les romans « montés » de Alfred Döblin ou de John Dos Passos). Aujourd’hui, en 2016, je serai bien embêté de vous dire quels sont les poètes qui travaillent sur cet axe, à part Emmanuel Rabu, Manuel Joseph, Patrick Beurard-Valdoye, Anne Kawala, Frédéric Léal, Frank Leibovici avec Portraits Chinois (qui date de 2007), un peu Nathalie Quintane avec Grand ensemble, un peu Frank Smith dans Surplis et quelques autres (la liste, à ma grande déconvenue, n’excèderait pas une dizaine/quinzaine d’auteurs). Quand je parle de « montage », ce n’est pas seulement la juxtaposition d’énoncés hétérogènes qui m’intéresse, car ça, c’est relativement "courant" dans nos esthétiques à la croisée du « moderne » et du « contemporain » (juxtaposition et énumération comme le montrait déjà Gertrude Stein sont les deux mamelles de l’esthétique « moderne »), c’est plutôt « l’impression », en regardant un texte, que le poète n’aurait pas pu se passer des logiciels informatiques pour produire son texte (ici le Part & de Kawala ou la deuxième partie de Dire ouf de Frédéric Forte serait un très bon exemple) ― évidemment, ça ne suffit pas à faire un « bon » texte, mais ça a au moins l’intérêt d’aguicher mon regard + de titiller mon intérêt ―, c’est quelque chose que j’ai toujours aimé trouver dans un livre : cet aspect visuel, qui aime faire exploser la page, pour autant qu’il ne soit pas un « formalisme » et que le contenu soit aussi intéressant que sa forme… Si ma question d’ensemble, celle qui est à l’œuvre depuis Still nox puis dans Consume Rouge puis (surtout) dans mon livre actuel³, est la capacité du texte à produire un discours le plus réaliste et mimétique possible (sincère, donc, et qui produit des « effets de vérité »), et que le « réel » reste bien un « impossible » à figurer (car trop « complexe » – et c’est à cause de cette « complexité »-là que je ne crois pas à la possibilité de la « fiction » pour le faire), c’est la multiplicité des formes qu’on peut « synthétiser » par « montage » amplifiée par la technique du « sample » qui structure "mon" « autre », qui peut le mieux, je le crois, parvenir à ce réalisme mimétique expressif. Quand on travaille comme moi sur un sujet aussi ambitieux que le « champ littéraire », comment se construit une trajectoire, pourquoi x est plus reconnu que y alors qu’ils sont de la même génération et chez le même éditeur, quels types de socialisation peuvent affecter une trajectoire, pourquoi et comment peut-on dire que certaines valeurs artistiques (littéraires) sont dominantes et d’autres pas, quelles sont les résistances qui s’opposent institutionnellement à ma (ou à certaines) pratique(s), etc., et qu’on essaie de lier toutes ces questions à des problèmes politiques, sociaux (autobiographiques et concrets) et littéraires/poétiques, pour communiquer une expérience, faire expérience (faire réel, être comme un moyen de connaissance), face aux lignes de puissances du champ social & dans le bruit incertain du réel, je n’ai pour ma part, trouvé que le montage pour combiner, assembler ensemble tout cela (questions, réponses / valeurs, positions). Il y a cette phrase de Bernard Heidsieck que je donnerai en temporaire conclusion : « nous sommes tous dans le même bain, quant à moi, voici ma thérapeutique, puisse-t-elle vous être de quelque usage » …