Suite à la charge satirique de CUHEL dans les NEWS d’hier, laquelle se faisait l’écho déformé de multiples réactions dans les médias et les réseaux sociaux suite à l’attribution du prix Nobel de littérature à Bob Dylan, essayons de prendre un peu de cette distance propice à la réflexion libre et critique – ce qui ne revient pas à prendre aveuglément parti pour ou contre Dylan, à traiter de "réacs" les contempteurs et à délivrer un brevet de vertu hypermoderne aux thurifaires, mais à mettre ce fait littéraire en perspective.

Comme toutes les grandes institutions, l’insigne Assemblée suédoise détient le pouvoir symbolique, et par là même le monopole de la circulation des discours légitimes. Autrement dit, elle possède l’insigne privilège de nous faire gloser. Dès lors, on peut comme Christophe Claro sur son blog Le Clavier cannibale  tourner en dérision la comédie socioculturelle que constituent tous les prix littéraires – dont la raison d’être est avant tout d’ordre économique. Ou, comme Pierre Le Pillouër sur Sitaudis, marteler un cinglant rappel à l’ordre : la poésie est un art majeur, la chanson un art mineur. Le plus étonnant est la réaction de bon nombre d’auteurs se revendiquant du pôle autonome : sus aux digues sclérosantes, à bas les frontières transdisciplinaires… et vive le songwriter Bob Dylan ! Si l’icône du rock est plutôt un allié de la poésie qu’un "saligaud" (Le Pillouër, via Baudelaire) – pour emboîter le pas à Julien d’Abrigeon -, appartient-il pour autant au champ littéraire ? Avait-il besoin d’une reconnaissance spécifique, lui qui en son domaine jouit d’une aura populaire et de bénéfices économiques énormes ?

Au reste, la noble institution n’en est pas à son premier coup d’éclat : en 1997, elle a récompensé un auteur qui était sorti du livre avec son théâtre à brûler... Mais quelle différence opérer entre Dario Fö et Bob Dylan ? Le premier se situe aux marges du champ littéraire, tandis que la star made in USA est hors champ. Ou, pour le moins, ce dernier fait partie de l’espace de la chanson, et non de l’espace poétique.

Les pratiques avant-gardistes ayant finalement eu raison de la stricte délimitation hiérarchisée entre chanson et «vraie poésie», que rappelait encore une vedette comme Serge Gainsbourg, les échanges entre ces deux univers et, plus généralement, entre espace poétique et espace musical, se sont développés mais surtout diversifiés. De nombreuses manifestations en témoignent, comme les Poétiques de France Culture au Théâtre du Rond-Point : « Les Poétiques de France Culture se veulent — avec poèmes, chants, musiques et sons — des créations originales » (André Velter, Orphée Studio. Poésie d’aujourd’hui à voix haute, Poésie/Gallimard, 1999, p. 8). Citons encore les collaborations de Michel Bulteau avec Elliott Murphy (Hero Poet), Michel Houellebecq avec Bertrand Burgalat (Tricatel Beach Machine)… Olivier Cadiot avec Alain Bashung (Le Cantique des cantiques, Dernière Bande, 2002) ou Rodolphe Burger pour Cheval-mouvement (Dernière Bande, 1993), extrait de Futur, ancien, fugitif, qui, pour le poète, « est plein de petites boîtes à son, comme dans une installation électroacoustique imaginaire» (Entretien paru dans Galeries Magazine, n° 58, 1994, p. 110). Voici comment il évoque son travail avec Rodolphe Burger : « Pour les chansons, nous prélevions des extraits chantables des livres, mais cette méthode finissant par devenir ennuyeuse, nous en sommes, après nos deux disques où les paroles de chanson sont remplacées par des samples de voix, à essayer de construire une chanson en direct : une lecture de texte d’écrivain se transforme progressivement en "drame radiophonique", puis en quasi-chant pour se finir comme il se doit en chanson, les musiciens prenant le relais ».

Si les chanteurs gagnent en bénéfices symboliques à être intégrés dans la sphère poétique, les musiciens, eux, cherchent à renouveler leurs pratiques : Pierre Boulez trouve dans l’architecture de A la recherche du temps perdu comme dans les mosaïques de René Char matière à innovations formelles (cf. Autrement, n° 203 : « Zigzag Poésie », avril 2001, pp. 156-160) ; depuis plus de trente ans, Jean-Yves Bosseur s’interroge sur « le sonore et le visuel », « le mot dans la partition », « processus musical et texte »… Quant aux poètes expérimentaux, ils puisent dans la musique et la chanson de nouveaux modes d’écriture, échappant à la tradition lyrique par l’invention de processus de tympanisation (conjonction voix / écriture) et de sonorisation (conjonction matière sonore / écriture). Sans compter que sortir la poésie de son huis clos permet de gagner en visibilité et par la même de conquérir une certaine autonomie matérielle. Telle est la situation d’Olivier Cadiot, que commente ainsi Anna Boschetti : « Sa collaboration avec des plasticiens, des musiciens et des metteurs en scène l’a aidé à accéder à une notoriété tout à fait exceptionnelle pour une œuvre exigeante comme la sienne, et lui permet de gagner sa vie sans renoncer à la plus totale indépendance dans son métier d’écrivain » (« Le "Formalisme réaliste" d’Olivier Cadiot », dans Eveline Pinto dir., L’Écrivain, le Savant et le Philosophe, Publications de la Sorbonne, 2003, p. 239).

Dans l’état actuel du champ poétique, seul le label « performeur » est doté d’un fort capital symbolique (celui d’« auteur-compositeur-interprète » est bel et bien daté), et certains auteurs se méfient des doubles labels. Si Maurice Roche refuse l’étiquette d’« écrivain-musicien » car elle a justifié le rangement de ses textes dans la catégorie des « partitions » (cf. Java, n° 25-26), Sapho, quant à elle, tient à distinguer rigoureusement ses activités de chanteuse et de poète : « La chanson est un exercice de style très précis […]. Il y a tout de même cette contrainte d’une structure, avec cette présence du refrain, cette nécessité d’être urbain, quotidien, immédiatement compréhensible […]. Or la poésie est pour moi tout le contraire de l’exercice de style, c’est l’aventure même du langage […]. Pourquoi ne pas penser que la chanson puisse être un genre poétique ? Pour moi, pour une raison simple : comme texte, elle serait orpheline de sa musique » (Zigzag Poésie, pp. 152-153). Et, dans sa Caisse à outils (Agora, 2014), Jean-Michel Espitallier de préciser : « La chanson, par sa durée, ses modes d’écriture, sa destination, répond à des exigences et des processus qui ne sont pas ceux de l’écriture d’un poème. Qu’il y ait des similitudes, des convergences et des contiguïtés, bien entendu. Mais ce n’est pas tout à fait la même chose. Il faut redire ici que c’est un contresens (ou un jugement mal intentionné) que d’associer l’une et l’autre » (p. 98).