[Je donne à lire ici un chapitre extrait de Meccano, sans mode d’emploi, [essai sur la poésie contemporaine qui aurait dû paraître chez Al dante] qui tente de mettre en évidence ce qu’est la facialisme, et en ce sens ce qu’a, ce qui a, travaillé l’écriture de Tarkos. Cet article entre en écho avec celui que j’avais consacré à Tarkos, dans le numéro d’Action poétique qui avait été publié en 2005 après sa mort. Alors que le débat sur Libr-critique est ouvert à propos d’Arno Calleja, il me semble pertinent de faire lire cette brève recherche. J’ai retiré un certain nombre de notes qui étaient inutiles.]

La poésie faciale n’aura été, en définitive, présentée que dans une seule et unique revue : Facial, revue qui n’eut, de plus, qu’un seul et unique numéro. Quelque soit ensuite la volonté de Pennequin de renouer avec ce qui s’est donné intuitivement avec celle-ci, toutes les autres tentatives semblent maladroites, avortées [1], manquant tout simplement ce qui fut annoncé dans ce seul et unique numéro ayant eu la prétention de marquer un « mouvement littéraire » [2]. La poésie faciale serait alors peut-être de l’ordre d’un échec, d’un de ces nombreux mouvements qui naissant et meurent rapidement, que cela soit faute d’énergie, des relations humaines mouvementées ou tout simplement et plus essentiellement de l’impossibilité réelle de la logique de mouvement.
C’est dans ces limites que je vais tenter de mettre en évidence ce que furent les recherches facialistes et en quel sens, cette littérature s’est en quelque sorte échappée de la logique de négativité liée à la modernité, pour se poser en rapport avec une poétique ne se définissant que selon la circulation horizontale de la langue.

Topos
Le nom l’indique, la poésie faciale détermine un topos, la question de l’espace même du poétique, de la langue, de sa surface. En conclusion de la revue, est énoncé le fait que la poésie faciale est une poésie à une face, à savoir une poésie sans arrière pensée, sans profondeur, tout en aplat de langue. 1er constat : si en effet c’est une poésie sans arrière pensée, pensant dans la mobilité des seuls mots en présence, cela pose la question d’une possible stratégie de mouvement.
Mais cet aplat de langue, de la langue à plat, aplatie sans pourtant être affadie, n’est qu’un des versants. L’autre facialité, en jeu, est celle de l’existence et du monde. Le monde est considéré comme surface sans épaisseur, comme lieu de la décharge immédiate et totale des choses. Poétique qui relie à la fois une question linguistique et de l’autre une question ontologique.
Ceci ressort parfaitement de la déclaration initiale de la revue : « brut et non épais le poème à plat exactement étalé sous les yeux dans toute sa longueur y s’embarrasse pas d’intérieur » [Facial, p.5]. En frottement au monde, la poésie faciale ne s’élabore pas comme plongée dans les obscurités du monde, vers un ou des fondements en retrait, mais traite la réalité phénoménale du monde en tant que bouillonnement, en tant que variation en surface de causalités à définir linguistiquement. [Généalogiquement, même si les auteurs dont il est question ici ne les avaient pas forcément découverts, il y a un trait partant de Stein en passant par Beckett.] Et ceci sans détour, sans que se creuse des plis où s’enfleraient, se dilateraient la possibilité d’un récit, ou encore s’amplifierait la présence chargée des choses [3]. Pennequin le rappelait lorsqu’il donnait la ligne d’horizon du blog facial : « Facial parle de la poésie qui a une face la poésie à une face est une poésie qui ne fait pas de détours il ne sert à rien de faire un détour si on veut perdre la face c’est pour ça qu’il existe une poésie de face à une face dite facial pour perdre la face sans faire de détours ». Le topos de cette poésie, son lieu de porosité au monde n’est pas dans l’épaisseur des choses, comme si elles portaient en elles une épaisseur substantielle à retrouver, comme s’il y avait certaines vérités à en énoncer, mais il est de l’ordre du superf[i/a]ci[e/a]l.Dire qu’il n’y a pas d’intériorité à trouver cependant ne signifie pas que la parole n’ait pas une source propre au sujet. En effet les poésies faciales loin de se constituer comme une littérature où il y aurait neutralisation de la subjectivité écrivante — comme c’est le cas souvent dans les littératures cognitives qui interrogent l’époque post-moderne — se construisent autour de la chambre d’échos de la réception singulière du monde de chacun des écrivants. À noter : la prépondérance de la monologie, de la position centrale du regardant-parlant hyper-subjectivé. L’exploration du topos n’est pas objectivante, mais hyper-subjectivée dans une position proche de l’idiotie de chacun des poètes. Le topos est le lieu d’une dissection de ses logiques selon l’arbitraire de la perception idiote.
Proche de l’idiotie au sens où ils expriment chacun à leur manière des logiques de connexion au monde où se révèle un permanent étonnement, une sorte de précipitation naïve, voire proche de la folie. « L’idiot est sérieux. Le simplet simplet. Le carré carré. On ne sort pas de là. Rien à trouver en dehors de là » [Facial, p.6]. Le sujet s’exprimant, ne tente pas ainsi de parvenir à une vérité qui lui serait fondamentale, mais de tourner au carré son rapport au monde, au carré, à savoir rigoureusement, le plus sérieusement du monde. Le carré implique une quadrature rigoureuse, dissécant chaque phénomène, monrant un archi-visible totalement inaperçu. Que l’on considère le rapport à la chaussure de Nathalie Quintane. Ce rapport n’est pas issu d’une neutralisation/abstraction de la subjectivité, mais d’une connection hyperdensifiée à l’objet chaussure de la part du sujet. D’une intériorisation de l’objet en tant qu’objet de langage, posé dans un ordre de causalité propre à la subjectivité écrivante qui perçoit. Cela ressort de même du simple titre Remarques. La remarque n’est pas seulement la marque, mais l’effort tendu d’un sujet à propos de la marque, de ce qui vient l’impressionner, l’imprimer, l’impacter.
Le sujet n’est pas absent, n’est pas construit, n’est pas en souvenir, mais en quelque sorte en parage du titre de Pierre Alferi, il se tient dans le chemin naturel d’un frayage de la réalité. S’il est combattif, pour poursuivre le rapprochement, sa lutte est d’abord et avant tout linguistique, de l’ordre d’une langue à l’œuvre qui désoeuvre le topos rencontré par une refonte des causalités et des contenus. Cette poésie percevante déconstruit la réalité, en immobilise certains effets, en monrent d’autres, et tout ceci sans an avoir l’air, selon la voix d’idiotie singulière.
Dans le signe =, Tarkos tente d’articuler cette question du sujet et de sa conscience du monde, articuler, à savoir définir que la conscience éveillée n’est autre, par ses manipulations du sens/flux que l’articulation du monde. Tel qu’il l’énonce : a/ la conscience est tout d’abord impactée par ce qui vient la toucher (« Une chose sensible au hasard flottant directionne l’entendement ») ; b/ il y a saisie, conscience de cet impactage (« il y a toujours sa captation ») ; c/ ce qui vient impacter et qui est saisi, en tant que hasard flottant, va être tactilement modeler, expérimenter par la conscience, comme si elle possédait d’abord et avant tout comme propriété une plasticité de devenir, et non pas la staticité d’être (« ça a une forme bouleversée monstrueuse modifiée modifiable modelée caoutchouc » [Le signe =, p.83]).
Cette hyper-subjectivation du sujet implique donc une hyper-subjectivation du monde et des choses. Tholomé lors d’un entretien définit bien ce processus de caisse de résonance du sujet avec à ce qui l’entoure, le sujet rencontre dans le quotidien des masses verbales, et donc « le texte est donc comme une réaction à cette « masse ». Comme ce qui frappe est souvent plus entendu que lu, l’écriture et la composition visent à intensifier cela en singeant les manières de parler, en les exagérant. Déformation qui va jusqu’à la caricature parfois. Ou la grimace. De là, l’usage du mauvais parler. Mauvais usage des pronoms. Usage plus qu’indéterminé des structures des phrases, etc. Répétitions abusives et n’ayant aucun sens. Comme dans la vie réelle, en fait. » [Entretien avec Jan Baetens, Romaneske, 1999]
Ainsi, l’idiotès du facialisme ne rejoint pas l’idolectal de l’illisibilité moderne, mais est l’hyper-sujet de surface d’un rapport de dérapage au monde et aux choses.

Anodin
La poésie faciale est d’abord et avant tout une poésie de l’idiotès donc, de la posture sans recul face au monde, où le monde s’articule dans sa crudité absurde. S’il y a décrochement du langage communicationnel intramondain, ce n’est aucunement pour consttruire une autre langue, un idiolect singulier qui pourrait atteindre un réel voilé, mais c’est pour en sentir les articulations biaisées, les aléas obligés qui pourtant ne font pas sens, pour en noter, parfois quasi-scrupuleusement, d’une manière carrée, comme chez Quintane ou bien Tarkos, les zones d’opacité de surface.
Tension entre le prédit et le dire, entre ce qu’il convient de dire et ce qui pourrrait peut-être se dire. Tarkos énonce parfaitement cela dans le champ/contre-champ de deux de ces carrés : il met en opposition le falloir de la langue communicationelle et le pouvoir de la langue de l’idiot face au monde : « je n’aime pas que cela se dise ainsi. Je n’aime pas qu’il faille le dire ainsi. Je n’aime pas que cela ait été dit qu’en le disant ainsi. Je n’aime pas le fait qu’il faille le dire ainsi pour l’avoir dit » // « je ne sais pas si ça peut se dire ainsi, je ne sais pas si ça peut se penser, je ne sais pas s’il est juste de penser ainsi » [Ma langue, I. Carrés, respectivement p.24 et p.25. La question de la possibilité du dire est une des lignes directrices de la lecture de ce premier tome de Ma langue].
Il s’agit de faire face au monde dans sa phénoménalité anodine, selon une certaine forme d’étonnement. Ainsi, si on peut penser pour une part à L’art poetic’ de Cadiot, qui les précède de plus de dix ans, ce ne sont pas les mêmes enjeux qui se jouent dans le rapport à l’anodin. Pour Cadiot, dès ce livre, ce qui est visé tient surtout à la question de la verbalité et de ses enjeux, de la manière dont se distribue et se constitue le langage. Son objet n’est alors autre que la trivialité communicationnelle, ou bien encore ce qui définit une règle de style. C’est en ce sens que sa dernière partie, Davy Crockett ou Billy le kid auront toujours du courage , n’interroge rien d’autre que le genre littéraire même du roman d’aventure et se propose ludiquement d’en démonter les rouages. La littérature faciale, si elle plonge dans les masses verbales du quotidien, c’est en tant que celles-ci déterminent des ordres de connections au réel, des ordres relationnels aux personnes, des vécus de sens d’une subjectivité. Dans les Remarques de Quintane ou dans ses Chaussures, aucun sujet proprement littéraire, seulement une saisie de ce qui entoure et qui reste inaperçu, surface des choses et surface du langage. Dans chacun de ces livres, Quintane, met en évidence des traits phénoménaux ininterrogés, passés sous silence, non pas volontairement, mais parce qu’inapparent. Parce qu’il semble inutile de les mentionner, marce que le regard dressé du regardeur régulier est dans l’incapacité de se connecter ainsi à ce qui lui fait face. Poésie faciale = poésie idiote = poésie d’un rapport singulier à la platitude de l’apparence = poésie voyante en touché superficiel de choses .
Tarkos énonce aussi cela, disant que cela ne se « trouve pas dans le vide, se trouve par terre, sur la table, sur le mur, sur les genoux, sur le rebord du fauteuil, sur la planche de tilleul, sur le marbre, sur le banc de bois ». Cela : la langue qui se fait flux. Tholomé, de même n’énonce rien d’autre : ce qui l’impacte : « une voix, le texte d’une affiche ou d’une publicité, ce que dit un père à sa fille, une bribe de conversation. N’importe quoi en fait ». Pennequin, idem, comme je l’ai déjà analysé à plusieurs reprises, est traversé, transpercé à longueur de temps par cet anodin qui se révèle dramatiquement existentiel pour la conscience.
L’anodin, la silencieuse masse matérielle de ce qui fait monde est le lieu à partir duquel s’écrit la poésie faciale. Elle a évacué les instances métaphysiques, d’une certaine manière la question du sujet, le posant dans son idiotie étonnée, qui fissure l’insignifiance de la conception du monde. De même qu’elle se détourne de tout rapport savant à la langue et à la culture, au profit d’interrogations sur les causalités qui lient les choses .
Dans son texte home made, Tholomé insiste sur cette caractéristique de l’anodin propre au poétique : « cher ami à partir de 1998 il se fait que vincent tholomé entama le long processus des poèmes faits maison poèmes composés à partir des matériaux qu’il trouva chez lui et que jusqu’alors il avait négligé alors que toutes ces choses lettres papiers peints (…) toutes ces choses là il les avait chez lui et constituaient qu’il en ait consciencee ou non le substrat même de l’activité mentale de vincent tholomé » [Facial, p.73]. Tel qu’il l’écrit l’anodin, l’accessoire, ce qui n’est pas en rapport d’essence avec la conscience, est pourtant la matière même de la conscience, ce qui la constitue. La poésie de l’anodin n’implique pas un désépaississement du monde, mais un rapport accru à sa matérialité de fait, à ses articulations données, sans que soit réinjecté l’idéalisme d’une subjectivité qui voudrait en trouver un sens caché.

Sans fond et langue : la poésie est la trace d’un dérapage
Si la facialité tient bien de cet anodin, elle est aussi attachée à la logique de flux des mots, comme j’ai commencé à le dire.
Ce ne sont pas des mots employés que la poésie faciale trouve sa consistance car si la langue de Tarkos est poétique, « elle ne s’agence pas par l’accumulation de poids de plus en plus lourds d’un appareillage de torchis, de briques, de pierres et de parpaings »[Ma langue, I, p.7].
Le facialisme est d’abord l’ouverture à un dérapage tant logiques que linguistique.
Ces dérapages, on les conçoit selon l’ordre des remarques, des jonctions, des précipitations des liaisons logiques. Déraper signifie être emporté par la masse en mouvement, celle-ci laissant une trace (de pneu ?) dans son effort d’arrêt, ou dans la rectification de son mouvement. Le dérapage pose toujours la question d’un se laisser emporter, d’un se laisser entraîner, tracter, déporter par une masse quelconque. Ici en l’occurrence la masse des mots et de leur liaison.
Si on considère le texte de Tholomé ou de Tarkos dans la revue Facial, ils traduisent bien cette idée du dérapage, du jeu de déplacement selon la masse mobile du langage. La question de ce dérapage de la langue obéit au fait que la langue ne se construit pas par points, par étapes, mais selon un processus d’empiettements constants des mots les uns par rapport aux autres.