Ce second article de Typhaine Garnier s’avère précieux pour saisir le fonctionnement de l’intertextualité dans la prose romanesque/carnavalesque de Christian Prigent.

Plumes d’autrui

les bibliothèques de Grand-mère Quéquette et Demain je meurs

 

 

L’écrivain, comme dit Michaux, a affaire au « rythme des autres ». Version Prigent : « on n’est pas seul dans son estomac » (Demain je meurs, Paris, POL, 2007, p. 23). À la fois subie et orchestrée, cette diversité polyphonique n’est qu’un aspect du vaste recyclage qui est depuis les débuts au principe de l’écriture de Prigent. Celle-ci cherche en effet, contre l’illusion d’un rapport direct au réel ou à l’intime, à exposer et accuser le caractère médiat de notre rapport au monde. Prigent n’a cessé d’insister sur ce point : le sujet de l’écriture « n’est pas la vie nue, la pure substance de l’expérience, un monde indemne de langage », mais « la vie en tant que toujours-déjà, et de part en part, symbolisée. C’est-à-dire parlée par des récits, composée par des images, pensée par des savoirs ».ⁱ Pour une sensibilité particulièrement nourrie d’œuvres picturales et littéraires, il ne peut y avoir de représentation juste de l’expérience sans intégration de ces multiples prismes à travers lesquels le monde lui apparaît.

 

Dans les derniers romans, certaines de ces présences étrangères sont signalées par des « indices ». Il peut s’agir d’une référence à l’auteur (l’indication « en style marotique » conclut par exemple la réécriture d’une épigramme de Marot, Grand-mère Quéquette, Paris, POL, 2003, p.116), au titre (« c’était bucolique » referme la réécriture du début de la première Bucolique de Virgile, GMQ, 305) ou encore à des personnages de l’œuvre convoquée (par exemple les Rannou de La Charlézenn d’Anatole Le Braz, GMQ, 115). Indice plus discret, la seconde réécriture de Britannicus (« Pensée illico […] avec du retour vers les incipits : quoi ! tandis que Bibi s’abandonne au sommeil », GMQ, 277) invite à relire plus attentivement l’incipit du roman, où le vers de Racine était nettement plus défiguré : « Quoi !!!!!!!!!!!!! / Tu dis que ?…………………Nerfs ? / On sapant ?????? Tonnes ????? D’eau ????? Soleil ????? » (GMQ, 11). Et bien sûr on notera la présence des indications bibliographiques à la fin des deux romans (la « bibliographie succincte » de Grand-mère Quéquette suit même le découpage du roman en sept parties).

Il suffit de parcourir ces bibliographies pour voir que Prigent ne s’impose aucune restriction quant à l’époque ou à la « dignité » (culturelle, intellectuelle, esthétique) des matériaux susceptibles de venir nourrir l’écriture. « Les proses sont des éponges capables d’absorber »ⁱⁱ aussi bien Pline ou le « Cantique des cantiques » que « Perrine la servante » ou « Bonjour ma cousine ».ⁱⁱⁱ En réalisant ainsi l’ambition rabelaisienne de « fécondation réciproque » de la culture savante et de la culture populaire^iv, l’écriture trace en même temps un autoportrait culturel. Elle se fait le reflet d’un univers intellectuel singulier, marqué par l’influence de deux bibliothèques : celle de la mère, fréquentée enfant (« la comtesse de Ségur, Jules Verne, Jack London, Fenimore Cooper, les feuilletons populaires et les bandes dessinées du début du XX^e siècle »), et celle du père, découverte plus tard (« bibliothèque gréco-latine, écrits politiques et «grands classiques » »… plus quelques « modernes »).^v

L’effet comique produit par le caractère disparate des références est souvent accentué par une savante hybridation d’hypotextes hétéroclites. Ces compilations intertextuelles produisent des « monstres » littéraires, comme cet art poétique parodique où l’on passe sans transition de Du Bellay à Boileau puis Rabelais :

Tout concitoyen […] ne vomira plus de fond d’estomac paroles de boue comme les ivrognes, ni ne les étranglera de gorge comme grenouilles, […] mais fera patois en grandeur de style, mots magnificents, sentences gravées, audace et variété des figures et autres lumières – en bref : énergie et cet esprit que les vieux Latins, m’a dit mon papa, nommaient genius et c’est bonne mesure pour goûter d’oreilles. Et lettres aux amis, requête aux impôts, odes et virelais pour la bonne amie, […] il les remettra sans cesse au métier, souventes fois les limera et à la manière des ours, à force de lécher, leur donnera forme en façon de membres avec le limpide et bonne grammaire et les élégances. (GMQ, 164)

 

Parodia sacra et carnaval des classiques

 

Chez Prigent le dialogue avec la bibliothèque s’établit pour une grande part sur le mode de la carnavalisation. Rabaissement systématique du spirituel au matériel et du métaphorique au littéral, suspension momentanée de l’intelligence et du savoir historique : la réécriture se présente alors comme une lecture ostensiblement idiote de textes prestigieux. Comme tous les textes fondateurs, la Bible constitue pour la parodie une cible privilégiée.^vi Les références bibliques abondent dans Grand-mère Quéquette : découpage du roman selon les heures liturgiques, réécriture carnavalesque des psaumes de pénitence (p. 149), parodie des prophéties apocalyptiques (p. 153-157), etc. Dans Demain je meurs, le deuxième chapitre évoque la question du rapport au père à travers la parodie d’un passage de l’Apocalypse^vii et le développement bouffon des troisième et quatrième Commandements^viii. La parodie repose principalement sur la transposition en registre familier et l’ actualisation incongrue de l’hypotexte par l’emploi d’un jargon technologique moderne :

La voix : à bas la pierre modelée chair ! À bas les corps figés en plâtre ! À bas types en bronze, albâtre ou airain ou PVC sulfurisé ! À bas quidams en argile, mecs et meufs en stuc […] ! Prosterne pas devant aucune statue, […] dont celle de ton père en militaire sur son dada […] T’agenouille jamais devant mannequins coutelés en bois ou fondu métal ou coulé plastique ou thermoformés en celluloïd ni reconstitués par spectre hologramme ou effet spécial 3D sur console. (DJM, 23-24)

Même rabaissement trivial du sacré dans cette compilation parodique d’épisodes de l’Exode :

Et si c’est la manne de rosée que crache celui qui sait tout, ou son délégué, comme grenadine ou la menthe à l’eau par les meurtrières ou mâchicoulis du donjon des nues, ça va avant tout gadouiller ma raie peignée au milieu et je vois déjà mère qui furibarde. Ou s’il libérait de son colombier cailles, pigeons ou merles ou même sauterelles, termites ou criquets pour te satisfaire les appétits ? Crains plutôt la merde : piafs ça chie beaucoup […] (DJM, 22)

 

Mais plus encore que de textes sacrés, l’écriture se nourrit de cet autre terreau naturel de la parodie qu’est le panthéon littéraire. Sur ce « versant ensoleillé » de l’intertextualité^ix, les réécritures sont aisément perceptibles pour qui « connaît ses classiques » (ses anthologies de littérature), d’autant plus qu’elles se limitent souvent aux débuts et fins de textes célèbres. Elles mettent en œuvre les mêmes procédés de carnavalisation que la parodia sacra, dont le principal est la trivialisation stylistique et thématique du modèle. C’est ainsi que la « Chanson d’Aimé (enfant) » traduit Lamartine en version comptine : « Ah, pouce ! / Pédale douce, / Vitesse du temps ! / Attends ! » (DJM, 102). Dans le « refrain en autoportrait » chanté par le héros de Grand-mère Quéquette en proie à une crise mystique, la « terrasse » où prie le saint des Illuminations (« Enfance, IV ») devient une vulgaire « paillasse » (« Je fais le saint sur ma paillasse »). Puis, couronnant la crise, la célèbre exclamation du Spleen de Paris^x est ramenée à un registre plus quotidien : « n’importe où, pourvu qu’hors du monde. Autre : partout sauf ici où ça pue cuisine. » (GMQ, 43). Dans l’épisode du passage du Tour de France, l’habit du gros « moinillon » venu acclamer les héros ressemble singulièrement à celui du « mendiant » de Hugo (« Sur sa bure on voit des constellations mais ce sont étoiles de giclées graillon. », GMQ, 212), et, lors d’une crevaison, on reconnaît « l’Albatros » sous le costume cycliste :

Et que ça claudique au bord du fossé, avec la démarche comme sur des cocos. Géant de la route descendu bécane égale petit vieux à l’os arthritique. C’est à cause surtout, m’informe Grand-mère en veine de technique, des plaquettes fixées pour les cale-pieds sous leurs escarpettes de compétition. Le poète l’a dit : les pompes de géant empêchent de marcher. (GMQ, 228)

La parodie procède parfois à la réduction radicale du modèle. C’est ainsi par exemple que « La conscience » d’Hugo se trouve malicieusement réduite à l’essentiel :

Tu y verrais […] l’œil seul, l’œil unique, le soleil en haut, pareil en bas, vissé au nadir dans la coupe de vase comme en fond de tombe et pendu au croc du zénith des cieux. Il te forcerait à voir en dedans de toi comme dehors partout et il te dirait : qu’as-tu fait de ton père ? (DJM, 223)

Inversement, c’est un Britannicus vidé de son contenu que se récite le narrateur de Grand-mère Quéquette, qui ne retient de la tragédie que les deux premiers et le dernier vers^xi : « quoi ! tandis que Bibi s’abandonne au sommeil, faut-il qu’ils soient tous là à guetter son réveil, et que Pluton au ciel cochonne les abîmes, sur le parage où flotte odeur de sang de crime ? » (GMQ, 277).

 

La bibliothèque latine est elle aussi familièrement revisitée. On reconnaît par exemple un pastiche d’Ovide  dans la métamorphose de la 2 CV en hyène fétide :

Là où fut capote, peliçon advient, on sait pas encore si décapotable. […] L’essieu huile ses coudes, le pneu déchiquète : tiens, voilà dla patte avec de la griffe pas en caoutchouc. Là où furent phares, gare ! : crocs jaunes d’après festins, ivoires oints de pourri. (GMQ, 82-83)

Plus loin, Prigent complète un tableau champêtre avec le début de la première Bucolique de Virgile^xii, dans une transposition vaguement homophonique : «  Plus haut sont des scènes de vie pastorale dans l’air agricole et Tityre patule pittoresquement sous tegme de fage : c’est très reposant. » (GMQ, 100). Le même texte fait ensuite l’objet d’une réécriture moins reposée (c’est une lettre de Trochon à Mona), mélange de transposition homophonique du texte latin et de parodie carnavalesque :

Sous les fleurettes, de la pastourelle dit qu’il lui propose de la mener nue (deux fois souligné) au frais du bocage et que comme gage c’est d’oser paraître au petit berger ému du pipeau. Puis avec l’infant de se patuler sous le flegme ami d’un fage empourpré par ces voluptés. Après : le babil et agaceries dans les aiguillettes, sous l’œil amoureux de Trochon son Pan à elle en privé, pas loin dans la haie grimé en mouton. (GMQ, 305)

 

Bien évidemment, une telle désinvolture envers les « maîtres » ne s’explique pas uniquement par le goût de la provocation (qui cela pourrait-il choquer ?). La parodie potachique chez Prigent n’a pas non plus d’intention critique : le rire ne s’exerce pas aux dépens du texte parodié mais naît du contraste entre l’hypotexte noble et la langue triviale et anachronique de l’hypertexte. À l’inverse, l’idée selon laquelle la parodie, loin de détruire, renforce et consacre le modèle n’est pas plus pertinente ici. La relation parodique chez Prigent est plus complexe, dans la mesure où la réécriture carnavalesque a justement pour ambition de dépasser cette « consécration » pour produire une véritable « réanimation » des œuvres parodiées. Il s’agit, par la distorsion parodique, de défamiliariser les classiques et de faire en sorte qu’ils continuent à travailler l’écriture et à être travaillés par elle.^xiii À propos de l’utilisation de tableaux dans ses romans, Prigent explique qu’il cherche à « déjouer la solennité » du modèle en le réanimant de façon farcesque.^xiv Il en va de même avec les œuvres littéraires : la désacralisation est aimante, et la véritable cible de l’écriture est donc moins le corpus classique que la vénération stérile de ce corpus. Prigent tient d’ailleurs à distinguer sa propre relation à la littérature du passé de celle des spécialistes comme de celle qui caractérise selon lui les écritures « postmodernes ». S’il estime important de « continuer à lire les anciens autrement que dans une perspective universitaire archéologique »^xv, il déplore par ailleurs dans certains aspects de la littérature contemporaine une perte de « profondeur » dans la pratique de la réécriture^xvi ainsi qu’une tendance au déni de l’héritage.

Salut les intimes

À côté du jeu carnavalesque avec les références religieuses et les auteurs consacrés, le dialogue se noue également avec ces auteurs qui, par la forme ou l’esprit, ont stimulé le désir d’ « en faire autant ». Ainsi s’installe dans les romans de Prigent une bibliothèque personnelle – celle des « modernes » que le fils livre aux foudres du père fictionnel dans la « leçon de littérature »^xvii. Il peut s’agir de modèles d’écriture parodique : on a alors affaire à des réécritures doubles où la parodie de textes sérieux s’écrit à la manière de Rabelais, Jarry ou Queneau. Dans l’épopée des « Douze », par exemple, la parodie de la poésie communiste prend l’accent de la poésie mirlitonnesque de Jarry^xviii (« Un intermède épique à Saint-Brieuc-des-Choux./ Le monde entier parvient même au fond de ces trous. », DJM, 71) et du Queneau de Chêne et chien^xix (« Ton père en ce temps-là était adjoint au maire […] / Emilienne activait au Secours populaire », DJM, 83). Ces deux « maîtres » du décervelage sont par ailleurs fréquemment convoqués : « La passion considérée comme course de côte » (qui figure dans l’Anthologie de l’humour noir d’André Breton) est un hypotexte privilégié^xx ; dans Demain je meurs, le début de l’ « intermède 1 » (à la « Fêt’ de l’Aub’ nouvelle ») ^xxi rappelle malicieusement la « chanson du décervelage » (en surimpression du « défilé » de Boris Vian^xxii). L’affreux sadisme des bonnes gens dans Grand-mère Quéquette connaît des raffinements typiquement ubuesques^xxiii :

Mais pour que la fête soit complète, faudrait ouverture avec braillements et cris de navrés comme auparavant sous tenailles et fers ou un temps sur roue avec cassage d’os et distraction des jointures de membres par trait de roncin : ça serait bien bon […] (GMQ, 117)

Les élucubrations métaphysiques de comptoir à la Queneau^xxiv, les désopilantes verbigérations spéculatives de Brisset^xxv et les zuteries rimbaldiennes^xxvi complètent le programme de cette « cure d’idiotie ».

La bibliothèque personnelle dont se nourrissent les romans de Prigent n’est pas cependant entièrement bouffonne. Un autre Jarry, celui de l’Amour absolu, s’invite par exemple dans ce paysage aux janiques « renforcées d’abeilles pour piquer plus dur » et fougères « avec les pustules d’orange au verso » (DJM, 18).^xxvii La Bretagne littéraire de Prigent porte aussi les traces de Louis Guilloux, dont les personnages et les drames « défilent » dans cette vue de la baie de Saint-Brieuc à vol d’ULM :

T’es là, mêmes endroits, figures ça défile. Tu entends Maïa, Maïa la goton, après le suicide, crier : « Quê qu’t’as fait là ! Pour de quoi ? » […] Arrache. Décolle. Survol toute vitesse en panoramique. […] Piqué sur Palante, la petite bicoque vers la Croix-Pichon. Vol plané grand large sur falaises d’Hillion, les grèves, la Granville. Un coup de fusil : Palante pantelant, collé dans la vase. Rase-motte ULM : Pigeon-Blanc, maçons, les compagnons. (DJM, 170)

Lexicalement, thématiquement, rythmiquement, Rimbaud est quasi omniprésent. Conséquence d’une imprégnation profonde, il s’agit d’une forme d’intertextualité non concertée, c’est-à-dire qu’elle ne consiste pas dans la transformation délibérée et massive d’un autre texte mais fonctionne par réminiscences et signaux. On retrouve par exemple dans Grand-mère Quéquette la « nichée » de chiens de l’ « Alchimie du verbe » (GMQ, 86), les « barbes d’épis » des « Assis » (GMQ, 188) et la « hyène » d’Une Saison en enfer (« Tu resteras hyène, récrie le démon », GMQ, 88). On entrevoit le « paysage » de « Mes petites amoureuses »^xxviii, décomposé et recomposé autrement : « Ces pâles hydrolats s’en vont en paresse vers le haut du fond où bleu bave beige dans vert pâlichon et réciproquement. » (GMQ, 100). Mais c’est aussi toute la comédie de la régression (l’aspiration à l’animalité ou à la fusion avec la matière), thème récurrent chez Prigent, qui révèle l’inspiration rimbaldienne.^xxix Réponse bouffonne à l’interrogation de « Mauvais sang » (« Quelle bête faut-il adorer? »), l’ « éloge du cochon » dans Grand-mère Quéquette (p. 139-140) joue ainsi la farce de la fascination pour la condition animale. Même jeu dans Demain je meurs, lorsque l’enfant reprend haleine au bord du Doux-Venant. L’écriture compile ici plusieurs poèmes de Rimbaud : cela commence par une amplification du « Mangeons l’air » des « Fêtes de la faim » : « Enfin de l’air. […] Salut, dehors ! Re-bonjour espace ! Un godet, une tasse , tout un bol : goinfrons ! » (p. 206). Viennent ensuite des bribes de la « Comédie de la soif » : « Va fondre où elle fond. Va où le ru gît au pied des osiers. Va où l’eau pourrit sous l’affreuse crème » (p. 208). Puis une réduction des « Fêtes de la faim » (« Hume, tâte et mange. La terre et les pierres. Les rocs, les charbons, le fer. Le venin des lis. », p. 209) se poursuit en parodie du « Dormeur du val » (« Poil des graminées. Aigre du cresson. Humm très bon. Colle face contre terre. Que la glèbe t’englobe. »), dont le premier vers déformé résonne au début de la « Chanson » : « La glèbe, c’est un trou / de vulve velue où » (p. 209).

Mais les « salut ! » vont aussi à Artaud (« ça sent l’être » ^xxx, GMQ, 27, 35), Beckett («Mais n’anticipons pas » ; « fin première bobine »^xxxi, GMQ, 31, 48), Novarina (« Il le fait », GMQ, 56, 260), etc. Ce sont parfois les auteurs eux-mêmes que Prigent convie comme figurants dans son roman : sur la scène de Grand-mère Quéquette apparaissent ainsi, burlesquement travestis, un Cadiot déguisé en « Monsieur Karim, en fait c’est Olive, ou voire Olivier, en costume de planches devant et derrière, et lui compressé en sandwich dedans », suivi de Novarina (« le ptit Valère, mioche savoyard qui corne son babil de classe dangereuse pour nous astiquer âtres et cheminées », GMQ, 102). S’ils n’apparaissent pas sur la scène de la fiction, Breton (« Dédé Breton », GMQ, 54) et Jarry (« l’oncle Alfred », GMQ, 226) sont traités avec la même familiarité.

L’écrit qui ne colle jamais

Envisagée à présent dans ses rapports avec le projet narratif, la réécriture s’enrichit de nouveaux emplois. Comme les tableaux, les textes étrangers viennent parfois lancer ou relancer le récit, en le faisant avancer « sur des bases autres que mimétiques ou expressives».^xxxii C’est ainsi que Grand-mère Quéquette est « lancé » par une distorsion du premier vers de Britannicus. Les textes extérieurs sont des «réservoirs de figures, de sensations, de scènes »^xxxiii  convoqués pour reformer l’expérience et la rendre étrangère : le « vécu » est retaillé selon d’anciens patrons présentant une certaine affinité avec les motifs biographiques. Bien plus que l’intertextualité sous forme de clins d’œil et de citations ponctuelles, ce recyclage donne lieu à des réécritures assez étendues.

L’entrée en scène de Mona-Aurore, dans Grand-mère Quéquette, est ainsi une transposition burlesque de « La Charlézenn » d’Anatole Le Braz^xxxiv. Les Rannou du récit original sont devenus les frères Blivet et l’innocente Marguerite Charlès « l’onzelle Aurore », dont le portrait est recomposé à partir d’éléments tirés du texte de Le Braz :

l’œil pur couleur d’avril, teint clair couleur de mer. S’en sauve souple et belle comme sainte de chapelle, cavale sous crinière de buisson ardent flammée de violine avec dessous des dents d’éclat de dix-huit ans et du relief ou c’est épatant surtout vers l’avant […] et son pas sonne gai sur le granité malgré la bouillasse […]. (GMQ, 111, nous soulignons)

La réécriture procède à des dégradations stylistiques qui trivialisent et modernisent l’hypotexte : « on salue la meuf » « moumoutée d’hyacinthe », « l’héroïne sex bomb dla paroisse » (GMQ, 111). Sous ce travestissement stylistique, néanmoins, les passages retenus sont suivis d’assez près : le fléchissement de Mona, par exemple, est une traduction fidèle (en « langue Prigent ») du texte original.^xxxv

Plus loin, Prigent met en scène le questionnement identitaire à travers la parodie d’un épisode de Perceval, avec la grand-mère dans le rôle du noble chevalier. « Pas neuf, le gag » (GMQ, 174), donc, mais le texte de départ est ici considérablement augmenté dans une amplification bouffonne qui en déploie les potentialités comiques.^xxxvi L’interrogation qui commence comme suit s’étend sur près de deux pages :

T’es qui, dit Grand-mère par espièglerie, toi qu’on voit passer parmi le lopin ? Quoi comme galopin ? […] Suite de l’interpelle : qui t’es, chiffonnier ? Nomme-toi, petit pomme ! Parle ! Déclare matricule ! Arbore abattis avec numéro ! On t’appelle qui ? Courage le Kiki ! (GMQ, 173-174)

Au lieu des trois noms mentionnés par un Perceval plutôt sûr de lui, la réponse du « Bibi déconfit » s’étend comiquement par une prolifération délirante des identités :

Grand-mère, je sais pas. […] Chiffonnier c’est moi. Romano pareil. Galopin souvent. Untel par temps d’inadvertance. […] Pot’ coz ou Vri-tongn péjoré Vri-lous parmi les Bretons. Et, ad libitum : Monfils, Monfiston, Monfi, Lefrangin. C’est d’un compliqué, tout ce dérapé des identités ! Sans compter les suites, paraît, même après. Mon ci ou mon ça (chéri, con, vieux, amour, cochon, salaud, lapin…). Papa si j’ose le pas. Tonton par induction. Patron, rêvons-pas. Maestro, c’est trop. Papy on se calme. (GMQ, 174-175)

Dans Demain je meurs, le conte du Graal fournit la trame d’un autre récit de rencontre : celle des futurs parents du narrateur. Ici Prigent emprunte au conte également sa langue, la parodie se doublant donc d’un pastiche d’ancien français. Chrétien de Troyes donne l’incipit : « ce fu au tans qu’arbres foillissent et le oisel en lor latin au matin cantent doucement. » (DJM, 302). S’ensuit une série de substitutions comiques : Emilienne dans le rôle de Perceval « guerpit sa maison » pour « querre un ostel u herbergier ». Dans le rôle de la « veve dame » on trouve « Dame vedve Bœuf, nee Juliette Larose », propriétaire de l’appartement à louer, où Emilienne rencontre le beau « bachelier Aimé, l’ueil bloi, meche blonde en bataille». Un second hypotexte se glisse alors à la suite du premier : il s’agit toujours de l’histoire du Graal, mais dans la version de Robert de Boron, à qui Prigent emprunte quelques formules pour conter l’ « enamorment » d’Aimé et d’Emilienne.^xxxvii

Sur le même principe, l’entrée en scène de Louis Guilloux (p. 171) transpose et réagence les éléments d’un hypotexte célèbre : l’évocation des visites de Swann au début de la Recherche du temps perdu.^xxxviii En faisant passer le verbe « arroser » d’un emploi figuré au sens propre et en l’associant aux « rosiers » évoqués plus loin, Prigent remplace « le grelot profus et criard qui arrosait […] de son bruit ferrugineux, intarissable et glacé, toute personne […] qui le déclenchait en entrant « sans sonner » » par : « qui tire la cloche, il prend toute la flotte des rosiers en voûte qui ornent au-dessus. ». Au geste que fait la grand-mère (chez Proust) pour réarranger les rosiers, comparé à celui d’ « une mère qui, pour les faire bouffer, passe la main dans les cheveux de son fils que le coiffeur a trop aplatis » fait écho cette remarque sur la chevelure du visiteur : « Sonne donc, le clampin, c’est shampoing gratuit : ça fera pas de mal à ta tignasse. ». Si Prigent allège ironiquement la phrase proustienne^xxxix, dans l’annonce de l’identité du visiteur il allonge au contraire l’épisode :

C’est le pillouër, l’arsouille, le clodo, avec sa bouffarde et sa grande écharpe genre Aristide Truc, le roucouleur nul pour les parigots. » Mais encore, Mémé ? « Vous savez bien qui : çui qui pose bohème et pond du bouquin sur le populo pour divertir les aristos.^xl

L’accueil est singulièrement dégradé par rapport à celui que l’on réservait à Swann : au lieu d’une grand’tante « toujours heureuse d’avoir un prétexte pour faire un tour de jardin » et « parlant à haute voix » par politesse pour le visiteur, c’est une grand-mère qui « file bouder sur ses botocoats dans son officine, avec ronchonné en parler breton sur les fréquentations ». Et au lieu d’un narrateur allant dire « qu’on apportât les sirops » : « Maman renfrogne sec : faut sortir les tasses. » Dégradation, aussi, dans l’apparence du « client » : « cache-nez de rapin, longues mèches Jésus-Christ ou façon artiste en sous-préfecture […]. »^xli Enfin, précision intéressante : Prigent affirme n’avoir aucunement pensé au texte de Proust en écrivant ce passage.^xlii

 

Une autre facette de l’intertextualité est celle qui a trait à l’identité générique des œuvres convoquées. Le passage de Grand-mère Quéquette constitué d’une juxtaposition de débuts et fins de tragédies de Racine^xliii met en évidence la durée tragique (une journée) choisie comme cadre formel du roman. De même, la parodie d’une formule du préambule des Confessions de Rousseau (« Je connais mon cœur : il plie, il s’étrécit. […] Et je sens les hommes : ils puent. », GMQ, 317-318) renvoie à la pratique d’une « écriture-confession », à laquelle le personnage de Trochon se livre effectivement dans ces pages. On retrouve ce phénomène d’auto-commentaire par la référence indirecte à un genre dans Demain je meurs avec l’allusion, au sein de la réécriture du Perceval, à la Farce de Maître Pathelin.^xliv Cet hypotexte secondaire fait sens ici en tant que référence au genre de la farce (intermède divertissant entre les pièces sérieuses) et à la parodie de langues^xlv, exercice auquel Prigent se livre à cet endroit du roman.

Enfin, l’intertextualité présente parfois une dimension que l’on pourrait qualifier de « stratégique » : c’est le cas lorsque, par un effet de pudeur, la parole pathétique est déléguée à l’hypotexte. Dans Demain je meurs, la cruauté prend ainsi souvent le masque de la parodie, comme dans l’aveu  de masochisme par « Héautontimorouménos »^xlvi interposé :

Exposons pensées qu’il eut dans sa tête. […] Elles braillent dans ta voix, les criardes. Elles instillent poison dans ton sang. Elles sont la plaie et le couteau, la joue et le soufflet. T’as lus ça où donc ? Et tu te vois toi en moche au miroir où ces mégères te regardent. (DJM, 139)

Dans un esprit voisin, la chanson de Brel « Ces gens-là » vient apporter en sourdine à la scène du repas de « fête » chez les grands-parents une charge supplémentaire de pathétique et de noirceur :

Pas un pipe un mot. Bonsoir le bonsoir. Même pas un « te v’là ». […] Ou t’as oublié. […] Ils sont tous en train de goinfrer la soupe, au moins dans ta tête. Glou glou, slurp, gargouilles, au moins en écho dans ton cyclotron qui touille du pas bon. Ils disent rien, ils lapent, ça fait une cadence, voire une mélodie. Et tic-tac l’horloge comme basse continue. (DJM, 129)

Ultime détour,  la réécriture burlesque du conte breton de « Fantic Loho ou le linceul des morts »^xlvii forme une digression qui, par la conversion du macabre en bouffonnerie, met à distance le tragique et désolennise la fin du livre. Pour autant, il ne s’agit pas d’une greffe totalement incongrue, car cette réécriture fait ainsi une place, à la fin du roman, à la matière régionale à laquelle Edouard Prigent (père de Christian) s’est intéressé à la fin de sa vie. La parodie burlesque est donc un détour paradoxalement pudique pour parachever le portrait du père, et le lui dédier, cette histoire de linceul servant de prologue à la dédicace finale :

Si Aimé criait […] : « Rends-moi mon linceul », tu lui rendrais pas : il n’y en a pas, tout fut consumé. Pourtant tu le rends, d’une autre façon : linceul c’est ce livre, on dira plus tard, on dira peut-être. (DJM, 356)

 

Grimant l’autre en soi-même ou retaillant le costume d’autrui, l’auteur de Grand-mère Quéquette et Demain je meurs jouit de « la puissance d’être à la fois soi et un autre»^xlviii. Dans les cas de réécriture massive, il joue de toute la gamme des procédés caractéristiques des « genres officiellement hypertextuels » que sont, selon la terminologie genettienne, le travestissement burlesque, la parodie stricte, le pastiche satirique et le pastiche héroï-comique.^xlix Mais l’intertextualité est aussi présente sous une forme plus diffuse. Souvent singulièrement composite et stratifié, le substrat intertextuel n’est pas formé uniquement de textes « suffisamment connus »^l pour que le lecteur puisse percevoir tous les effets de réécriture. Tantôt ostentatoire, tantôt discrète voire quasi secrète^li, l’intertextualité dans les romans de Prigent établit une relation subtile aux modèles, les dimensions ludique (« carnaval des chefs-d’œuvre »), esthétique (goût pour l’hétérogène) et culturelle (brasser la mémoire de la littérature) du recyclage des textes n’étant nullement incompatibles avec des enjeux affectifs. L’écriture bricoleuse de Prigent porte ainsi la trace de multiples bibliothèques dont le caractère disparate est précisément ce qui, pour lui, fonde la paradoxale justesse de cette cacophonie.

 

Typhaine Garnier