[Cet article inaugure, une série qui sera consacrée aux dernières publications des éditions al dante et aux questions théorico-poétiques qu’elles peuvent susciter. Ces articles tenteront de mettre en évidence les apports théoriques et poétiques — au sens de production — qui se tiennent dans l’horizon de ces publications. En ce sens, cette série, sera à lire aussi hypertextuellement, chaque article renvoyant peu à peu aux autres, selon une logique de reprise. Pour une présentation rapide cf. l’article sur sitaudis.]

 “J’ai donc pris le parti de citer mon travail autant de fois que je l’ai jugé pertinent. Rien ne justifiait à mes yeux que celui qui écrit, ici, sur la poésie, passe sous silence — et au nom de quelle morale —, celui qui, là-bas, écrit de la poésie”.
Jean Michel Espitallier, Caisse à outils.

Un titre de collection est une déclaration d’intention
Les éditions al dante, reviennent, non seulement à la publication de textes de création, tel par exemple Le narré des îles Schwitters de Patrick Beurard-Valdoye ou Portraits flashs ultimes de La Rédaction (dont nous reparlerons prochainement), mais aussi à la théorie, avec la publication coup sur coup de deux essais : celui d’Olivier Quintyn et celui de Franck Leibovici. Tous les deux publiés dans la collection Forbidden beach. Nous passons donc de la collection &, qui était dirigée par Laure Limongi, et qui offrait un panorama analytique large sur la poésie contemporaine, dépassant les frontières d’école, à la collection forbbiden beach, qui, comme l’intitulé l’exprime ouvre à une plage moins pratiquée, car, semblerait-il, interdite.

Ici le titre de la collection est important : la plage, on peut l’entendre dans son acception large, à l’instar d’une plage de disque. Plage interdite, à savoir dont l’accès est limité, serait proscrit, à savoir plage qui n’est pas homologuée dans l’ensemble des plages autorisées, et qui sont cartographiées au niveau d’un territoire. Attention danger. Baignade non surveillée. Pas homologuée de fait, dans l’ensemble des possibilités et des champs analytiques de la poésie. Interdite, mais pourquoi ? Trop risquée ? Pouvant se présenter comme un chemin qui mène nulle part ? De fait, le titre de la collection qui peut désarçonner, tellement il est lié aux photographies des couvertures, sur le Leibovici, ce dernier tee-shirt blanc, caleçon de plage, marchant nonchalamment en bordure de mer, la seconde, celle de Quintyn, montrant ce dernier accourant dans la mer, dos nu et large. Mais il ne faut pas se tromper, si cette collection porte ce titre, certes cela tient aussi à une blague entre amis (car ces trois là le sont depuis de nombreuses années, liées à ENS et à Jean-Marie Gleize), mais en tant qu’ils se définissent en relation étroite aux pragmatistes et aux philosophes analytiques anglo-saxons, cela signifie quelque chose. Le titre de la collection est, en somme, l’indication, qu’ici ce qui sera exposé, en tant que théorie, est sans doute considéré comme fausse monnaie par certains tenants du champs théorique de la poésie. Cette plage, est décentrée par rapport aux approches conventionnelles de la poésie. Elle est même décriée, voire mise au ban, sans autre forme de procès. Moi-même fréquentant un même littoral, il n’est que de se souvenir de la discussion qui m’a opposé, il y a de cela presque deux ans maintenant à Alain Frontier, suite à la publication du Doc(K)s théorique et à sa manière de dénigrer nos approches. Je lui ai laissé le dernier mot. Celui de la chute, histoire d’en rire.

Mais on pourrait aussi entreprendre une autre analyse du titre de cette collection. Forbidden beach, plage interdite à quiconque n’est pas membre du club. Entrée limitée. Cela aussi pourrait être le cas, quand on lit dans la préface ce qu’écrit Christophe Hanna. De fait, il semblerait qu’il veuille faire apparaître certaines pratiques — qui pourtant débordent le champ restreint où il veut les encadrer aussi bien au niveau des créations que des théories — en tant que "courant ou en tant que genre littéraire" [p.8]. C’est en ce sens que simultanément à cette publication, paraissent plusieurs livres permettant de construire un courant : Portraits Flashs ultimes de La Rédaction/Christophe Hanna, les Story boards de Franck Leibovici et Dispositifs/dislocations d’Olivier Quintyn. De même, on pourrait être amusé, quand on voit la circularité référentielle au niveau des auteurs les plus contemporains, aussi bien chez Leibovici que Quintyn (et ici on s’apercevra entre autres que Christophe Hanna est tout à la fois directeur de la collection, préfacier, et auteur analysé par les deux essayistes). Plage interdite, à savoir réservée. Plage qui se construit pour les membres acceptés d’y pénétrer. Ici la collection de Christophe Hanna devient un levier stratégique de configuration de champ poétique. Certes, pourquoi pas. Toutefois, avec le risque, comme cela apparaît souvent, de confondre, une pratique et un courant. Ce qui a été le cas dernièrement par exemple sur wikipédia, par rapport à la notion de “nouvelles textualités”. L’auteur de l’article ayant voulu définir cela, comme un courant, au lieu de poser cela comme une pratique. De même la pratique n’est pas forcément un genre. La notion de genre est une spécificité déterminable d’un type de production. Une pratique, est une manière de travailler, d’utiliser des médiums, de les réfléchir, dont les résultats peuvent dépasser l’identité d’un genre.
C’est selon ces deux axes, qu’il nous faudra suivre ce qui suivra dans cette collection, afin de comprendre précisément ce qui se dessine comme notion de champ littéraire. Aussi bien littérairement, que socio-génétiquement, comme l’y invite Fabrice Thumerel. Et ici il n’est pas anodin de dire, que l’un des prochains essais de cette collection, sera tout simplement signé par Jean-Marie Gleize.

Enjeu de l’essai
Pour Franck Leibovici, il s’agit de mettre en évidence un processus de création, celui du document poétique. Le document poétique, n’est pas la réalité des productions réalisées, mais est le résultat d’une analyse théorique et pragmatique d’une diversité de production (“la notion de document poétique n’est qu’une pure construction théorique, un simple concept ponctuel et temporaire destiné à mettre en fonctionnement des objets, un outil heuristique permettant de rassembler des pièces jusqu’alors disjointes” [p.143]).  Ici, épistémologiquement, la précision finale de Franck Leibovici, est tout à fait pertinente. Au sens où, comme le faisait par exemple Bourdieu dans Raisons pratiques par rapport aux classes sociales, il ne s’agit pas de dire ceci est un document poétique, mais de construire un objet théorique à partir de l’observation d’un champ. Bourdieu expliquait parfaitement que la notion de classes sociales était la conséquence de l’observation d’habitus dans un espace social déterminé. La classe sociale permettant alors de regrouper sous un concept une diversité d’agents selon des déterminations observées. Ici, de même Leibovici, ne pose pas d’abord qu’il y a document poétique, mais se concentrant sur des pratiques déterminées, il va en tirer la possibilité de la construction d’un concept regroupant une diversité d’oeuvres et de processus de production. Il n’y a donc pas du point de vue du document poétique, un apriori de poéticité ou d’essence, “rien n’est donné, tout est construit” (Bachelard), mais il y a élaboration de la réalité théorique de cet objet, à partir d’une recherche.
Le document poétique, n’est ni une documentation dans un champ donné afin d’expliquer ou de donner accès aux spécificités par exemple technique d’un appareil, ni un documentaire, au sens où il n’est pas la remédiation d’un champ selon des règles précises de documentation, comme le dit Christophe Hanna en préface (resterait à comprendre ce qu’est un documentaire fiction par exemple, ou encore quelle est l’histoire du documentaire depuis les années 1950, qui a vu de très nombreuses formes de documentation et de remédiations apparaître). Les documents poétiques sont à considérer comme des “travaux composés à partir d’archives, de comptes rendus, de statistiques, de témoignages, de portraits-robots, de décrets-lois. toutes ces strates sont agencées les unes aux autres pour former finalement ce quasi-objet qu’est le document poétique” [p.80].
Que cela soit du point de vue du découpage, de l’abstraction, de l’isolement, des matériaux utilisés, ou que cela soit du point de vue de la manière de les agencer, de les composer, cela n’obéit pas à des règles prédéfinies, “les modalités de circulation ne sont pas figées”, mais cela peut indéfiniment varier, selon certaines angularités (cf. en dessous sur la question du sujet notamment).
En ce sens, le document poétique, n’est pas une création d’un langage poétique, où ce qui dominerait c’est la force plastique de l’imagination de l’auteur. Le document poétique n’est pas un espace où l’auteur donnerait son sentiment, en explicitant son point de vue, à savoir en faisant en sorte que la condition de lisibilité de ce qui est produit repose sur la réalité du sujet écrivant impliquée dans le texte. Le document poétique apparaît d’abord, comme une forme médiatique où l’auteur s’est retiré des matériaux introduits, où l’auteur n’en est pas la source, mais seulement un dépositaire défini, selon des conditions spatiales, temporelles, sociales, etc… Ici, on doit se référer, à ce qu’explicitait Reznikoff dans un entretien, paru dans la revue Europe en 1977, lorsqu’il définissait l’objectivisme : “par le terme ‘objectiviste’, je pense que l’on veut parler d’un auteur qui ne décrit pas directement ses émotions mais ce qu’il voit et ce qu’il entend, qui s’en tient presque à un témoignage de tribunal, qui exprime indirectement ses émotions par le choix de son sujet” [Holocauste, ed. Prétexte, p.152 [lire la chronique]]. Et ce n’est pas pour rien que Leibovici traite dans sa première partie de Reznikoff, car en effet, les bases poétiques de la construction de la notion de document poétique, sont bien liées à l’objectivisme américain.
Pour poser ses analyses, il analyse donc Testimony de Reznikoff et les narratives structures de Mark Lombardi. J’invite le lecteur à lire ces deux analyses, qui sont tout à la fois éclairantes sur chacune de ces créations et qui mettent parfaitement en lumière la démarche analytique que pose Leibovici pour aborder ce type de travail. Ce qui est important dans ces analyses, c’est en quel sens à partir de deux pratiques distinctes (l’un sur les archives de tribunaux, l’autre sur les données précises des entreprises, des liaisons entre individus et pôles financiers, l’un à partir d’une versification, l’autre à partir de la production de ce que je nomme des schémas esthético-cognitifs), pourtant il va réussir à faire surgir une forme de communauté poétique ainsi définie : “tous deux sont des poètes éthiques, et si tous deux posent la question de la justice, c’est au travers non de la question portant sur le juste et l’injuste, mais n s’interrogeant sur les mécanismes de fabrication de tels phénomènes” [p.53].

Un exemple de pratique
Si nous venons d’indiquer deux pratiques auxquelles se réfère Franck Leibovici, et qu’il détermine, avec pertinence, cependant, nous pourrions nous référer à bien d’autres pratiques.
Il ne s’agit pas là d’énumérer toutes les créations aussi bien poétiques que plastiques qui sont dans cet horizon, mais de donner un exemple de ce type de travail qui permette de percevoir, en quel sens ce type de poétique n’est pas à confiner seulement dans un livre, ou dans le champ artistique — ce qui est le cas d’un certain nombre de pratiques — mais peut impacter véritablement un contexte, selon la force esthético-cognitive qui lui est propre, au sens où nous aurions à faire alors, selon ms termes, à une poésie contextuelle (contextual poetry).
Nous pouvons nous référer, pour cette esquisse, à l’un ces courts métrages ayant le plus de longévité dans l’histoire des courts  et qui appartient il me semble parfaitement aux types documents poétiques tels que Leibovici les définit. Je veux parler de l’île aux fleurs [voir la video]de Jorge Furtado datant de 1989 (lire l’excellent article de Guillaume Massart). Nous voyons un cours métrage qui pose la question 1/ de sa propre définition en tant que production, 2/ de son efficacité en tant que redescription d’un ensemble d’éléments.
L’île aux fleurs apparaît dans le contexte des années 1980, et de la montée en puissance de la critique économico-sociale qui deviendra plus tard le mouvement altermondialiste. Toutefois, ce film, dont le titre peut surprendre obéit à une construction complexe, très objectiviste, qui rassemble plusieurs plans d’analyse pour élaborer sa narration : 1/ plan économique (production de la tomate au Brésil + circuit des échanges de valeurs de la tomate à la consommation de porc en passant par le parfum), 2/ anthropologique/zoologique (succession de données mises en boucle, notamment sur l’encéphale développée et le pouce préhenseur) 3/ plan historique (remédiation de l’histoire de l’humanité montée à partir de collage proche de ceux réalisés par les Monty Python) 4/ plan éthico-philosophique (ref. aux théories de la liberté) 5/ documentaire (mise en perspective de cette île aux fleurs qui est une décharge publique), 6/ médical description des pathologies liées aux bactéries etc.
L’ensemble de ces références est une recombinaison par remédiation/repositionnement des données, dans une forme d’intrigue donnée à voir et à entendre d’une manière didactique, que l’on pourrait penser être au début, un cours d’économie et des valeurs d’échange. Ici, nulle logique de détournement. Mais plutôt celui de créer un impact cognitif. Comme Jorge Furtado lexplique : “Ce texte, je l’ai écrit en trois jours. J’ai regroupé les données que j’ai obtenues dans un certain ordre, qui est le mien. Je voulais un texte comme un message envoyé à Pluton, comme si j’allais expliquer la situation à une personne qui ne connaissait pas la différence entre une poule et un être humain. Cette logique sous-tend ce texte.” C’est important de le dire, chaque élément est contextualisé dans l’ensemble selon sa logique propre et sa valeur d’usage usuel, afin de permettre justement une certaine efficacité.
 C’est, par exemple, ce qui m’avait énormément influencé quand j’avais créé en 2003, les War-z actualités : refuser la logique post-situationniste du détournement, à savoir de la repolarisation signifiante d’une donnée. Utiliser chaque donnée (dans le cadre de la guerre d’Irak, je travaillais par micro-emprunt dans des champs très nombreux, tout à la fois proche de l’actualité et très éloigné de celle-ci et micro-implémentations) selon sa signification propre, mais resituer cette sigbification dans un plan de liaison opérant d’autres formes de circulation générale du sens.
Dès lors chez Jorge Furtado, chaque fragment conserve sa cohérence, et est à saisir cognitivement selon son sens propre. Aucune repolarisation du signifié, mais seulement une implémentation de chaque signifiant avec sa logique propre de signification. Le sens n’en est justement pas détourné. De même quand on analyse les textes de Reznikoff ou bien les schémas de Mark Lombardi, le travail n’est pas celui d’un détournement, ce que l’on voit entre autre dans la poésie visive italienne, mais est une recomposition des données selon une forme d’acceptation de leur signification et du magma de significations qu’elles enveloppent d’une manière latente.
La force de L’île aux fleurs, c’est que finalement, en traversant l’ensemble de strates symboliques différentes et qui ne sont pas reliées explicitement, d’un coup, est mis en lumière une réalité socio-économique humaine monstrueuse qui ne pouvait apparaître. On passe du porc mangé au porc qui laisse son repas aux hommes de l’île aux fleurs, mais non pas selon l’imagination du créateur, mais selon la connexion de deux types de réalité socio-économiques.
Si ce film de Jorge Furtado a marqué, c’est aussi du fait de son support, audio-visuel. En ce sens, nous pouvons comprendre, que ces types de création implique non pas seulement une réflexion sur des contenus, des données, mais aussi sur le supports corrélatifs de certaines formes de médiatisation.

Question des supports
L’un des apports de Franck Leibovici dans cet essai tient à la réflexion sur les supports et standards qui sont repris dans la création des documents poétiques (“aussi se posent simultanément des questions d’intégration et de fabrication de standards. car dès qu’on a affaire à des problèmes de circulation et de retraitement de l’information entre différentes zones ou différents services, la question de l’intégration se retrouve posée” [p.84]).
C’est en ce sens, qu’il y a une longue analyse de Power point, en tant que logiciel standard pour articuler/montrer une information et de là de sa diffusion.
Toutefois, je suis assez surpris de ne voir, alors que Franck Leibovici traite de la question du 11 septembre, aucune mention de la question des mails (mass-mailing) comme support impliqué, et notamment de que j’avais redéfini à l’époque en tant que spampoetry lié à la question de la diffusion médiatique de l’information tout à la fois au travers d’une production, les War-Z actualités, et à partir d’un long article (hackt°-theory(Z)) qui m’avait été demandé par Philippe Castellin pour la revue Doc(k)s. Surpris, au sens, où de nombreuses questions et analyses qu’il pose, croisent, cette création de 2003 — où était préfiguré entre autre toute la théorie du storytelling qui est actuellement à la mode — et sont à relier des analyses faites dans l’article  aussi bien quant à la question de l’articulation d’un document poétique (qu’est-ce que construire une représentation ? quels sont les champs impliqués dans le processus, quel rapport y a-t-il entre une forme et l’impactualité sur un récepteur ? Qu’est-ce qu’une diffusion médiatique ? Quel rapport entre poésie et diffusion médiatique ? Tant de questions traitées, puis reprises à plusieurs reprises, notamment lors que colloque GERMS à l’UNESCO-Paris en 2004 et le colloque e-forme à St Etienne en 2005) qu’à une analyse stricte des conditions médiatiques de diffusion liée au support.
Cette question des supports est d’autant plus fondamentale que nous nous trouvons dans un tournant numérique majeur quant à la question de l’écrit. Cependant, si Leibovici, traite avec beaucoup d’intelligence la question de la nature cognitive liée aux supports, il n’analyse pas assez, à mon sens, la nature même des données, d’un point de vue purement pragmatique, qui sont véhiculées sur les supports. Car il est bien évident, qu’il ne suffit pas de faire une description différenciée des processus de traitement de l’information (et je souligne que ce n’est pas alors une ontologie au sens propre, mais davantage une phénoménologie qu’il fait) entre l’homme et l’ordinateur, pour percevoir la différence de la nature des données. Ce reproche sera développé par rapport à l’essai de Quintyn, ou le manque est d‘autant plus réel, du fait qu’il traite du collage et qu’à mon sens a notion de collage est à repenser en relation au numérique.
Les documents poétiques, donc, enveloppent la question de leur propre support, en tant que condition de leur existence. Ceci au sens, où ils font des redescriptions de phénomènes, de structures, de liaisons qui obéissent eux-mêmes à des logiques de support. En ce sens, quand Yves Burraud réalise Le petit atlas urbain, il ne détourne pas la notion d’Atlas, mais pour que sa production soit efficace, il faut qu’il réfléchisse aux supports textes de l’Atlas, et il réalise alors, un format de poche, qui permet ainsi, suivant les rencontres de lieux urbains ou de silhouettes urbaines, d’actualiser ce qu’il a réalisé. De même, quand je réalisais les WAR-Z Actualités, dès lors que je réfléchissais à la notion même de diffusion médiatique de l’information, et à la logique d’impactualité de l’information à partir de la diffusion en masse. Il ne suffisait pas de faire une production et de l’enfermer dans un livre, mais était impliqué, comme condition de réalisation, l’emploi d’une technologie liée à cette production : le mail et la diffusion en masse (le spam), et ceci avec une forme de création, qui n’était que la construction de liaison logique de l’événement de la guerre d’Irak. C’est ce qui a permis une certaine efficacité de cette création.
 
Question du sujet
Si le document poétique est un traitement de données, un réagencement de celles-ci en vue d’un effet cognitif ou en tout cas de l’élaboration d’un certain nombres de liaison qui déplacent le rapport que nous avons à un phénomène. Comment se définit plus précisément l’auteur de ces productions ?
Tel que je l’énonçais dans hackt°-theory(Z), il n’y a pas disparition du sujet, mais celui-ci devient un axe de passage de flux communicationnel. Ce qui est repris par Christophe Hanna, dans sa préface, mais qui manque encore de précision : “L’usage du dispositif de production tend à ramener l’auteur à un simple position, celle du sujet, qu’il est dans le mécanisme producteur de signes, qu’il décide mettre en route” [p.17]. Si certes il est position de réception et de transmission, opérant, aucune forme de création propre au niveau des données implémentées, reste que deux questions persistent à se poser au niveau de cette position. Car elle n’est pas simple. Ici, se marque un des manques théoriques des analyses de Hanna : celle de l’intentionnalité. Tel que l’exprimait Jean-Claude Moineau, dans L’art dans l’indifférence de l’art [ed. PPT], il y a une forme de fiction, à penser, la neutralisation du sujet. Le sujet n’est jamais neutre, y compris d’ailleurs dans ce que l’on pourrait appeler la réduction phénoménologique au transcendantal, si on se situe philosophiquement. Au niveau intentionnel, la position de celui qui produit pose ainsi la question : 1/ de la décision propre au niveau du filtrage des flux qui vont le traverser. Ainsi, pourquoi celui-ci, et pas celui-là ? Comment se fait une sélection ? Ici, il faudrait analyser précisément de quelle manière s’est structurée une psyché, ce qui l’a déterminée. Car nous ne sommes pas, en tant qu’humain, de simples processeurs, qui accueillent les flux. Nous nous sommes construits, et nos décisions sont relatives à une détermination intentionnelle. 2/ Comment se fait la redescription ? Est-ce seulement mécanique ? Oui, ce type de redescription et d’élaboration pourrait être mécanique, comme on peut le faire avec une forme de programmation informatique, reprenant des flux informationnels, ou d’images ou de vidéos, et les structurant selon des formalisations aléatoires. C’est ce que font depuis quelques années par exemples certains artistes du groupe Incidents. Mais ici pas du tout, au sens où le sujet agit dans la formalisation de la redescription, il intervient, il détermine une forme. Il y a la aussi un choix plastique, ou encore une réflexion intentionnelle par rapport au résultat qui doit surgir de cette poétique.
 Donc, le sujet justement n’est pas dans une simple position, mais cette position, au coeur de flux, doit être analysée. Si Reznikoff écrit Testimony, puis Holocauste, c’est que cela correspond à une certaine forme intentionnelle, et que la poétique qu’il met en place est là pour correspondre avec cette forme intentionnelle, qui chez lui est émotionnelle. C’est d’ailleurs ce qu’énonce parfaitement Leibovici (alors en contradiction logique avec la préface de Hanna) : “chez l’homme les connaissances représentables sont complétées par des connaissances non exprimables (sensations, perceptions, sentiments non verbalisables, connaissances inconscientes). ces éléments non représentables participent pourtant aux processus de raisonnement et de décision” [p.111]. Donc autant dire que selon Leibovici, la position du sujet n’est aucunement simple.

Conclusion provisoire :
Je ne peux qu’inviter à découvrir cet essai. Qui, théoriquement, malgré parfois les critiques que faites, est une analyse très bien menée, et qui permet de saisir certains enjeux contemporains de ce que pourrait être, selon une approche théorique temporaire, le document poétique. Cet essai, entre dans le champ de constitution non seulement de ce type de production, mais aussi, et c’est important de le dire, dans le champ de constitution d’une autre forme d’analyse.
Découvrir ne signifie pas adhérer, mais percevoir un champ dans lequel nous ne nous trouvons pas.