Ce quatrième volet shakespearien revient en détail sur la méthode de Thomas Ostermeier. [Lire/voir le 3e volet]

Interview imaginaire de Thomas Ostermeier, à partir de la conférence qu’il a prononcée le 23 juin 2015 à l’Académie des beaux-arts à Paris*.

– Pourquoi être devenu metteur en scène ?

[…] Je suis […] un spectateur devenu metteur en scène pour mieux comprendre le théâtre, les grands textes classiques, l’univers du théâtre, mais aussi moi-même, l’être humain. Comprendre – pour reprendre les paroles de Georg Büchner – « Qu’est-ce donc ce qui en nous fornique, ment, vole et tue ? »

Ensuite, une question me taraudait sans cesse : celle de savoir comment l’acteur devient lui-même le créateur de son propre art. Quelles sont les sources créatives dont disposent les comédiens dans leur intérieur ? Comment deviennent-ils les véritables auteurs de leur personnage ? Étudier les différentes méthodes de l’art de l’acteur au XX^e siècle m’a passionné depuis les années de ma formation jusqu’à présent. J’ai d’abord commencé par m’intéresser à la biomécanique de Meyerhold. Ensuite, je me suis plongé dans le théâtre épique de Brecht et dans l’art de l’acteur au Berliner Ensemble. Lors de ma formation à la mise en scène auprès de Manfred Karge, je suis moi-même monté sur les planches du Berliner Ensemble, justement sous la direction de cette grande figure du théâtre brechtien en Allemagne. Enfin, j’ai étudié de près l’héritage de Stanislavski. Parallèlement à ces recherches, j’ai monté mon spectacle de fin d’études, Recherche Faust-Artaud, où j’ai tenté de réanimer le legs d’Antonin Artaud dans le théâtre actuel. C’était particulièrement difficile, car – comme vous le savez – Artaud a laissé derrière lui de nombreux textes et discours, poèmes, pièces… mais pas de véritable méthode ! Contrairement à Stanislavski, Meyerhold et Brecht qui, eux, ont écrit des textes méthodologiques sur les questions fondamentales de l’art de l’acteur.

– Parlez-nous de la méthode de Stanislavski.

[…] Le moment fondamental dans le travail avec l’acteur est l’analyse de la situation. Tous ceux qui s’intéressent au système de Stanislavski ont déjà entendu parler de l’importance des circonstances. Prenons comme exemple une scène du quatrième acte de La Mouette d’Anton Tchekhov**, celle où Nina revient voir Treplev. Les circonstances sont nombreuses et complexes pour chacun des deux personnages. Nina revient après avoir perdu son enfant, raté sa carrière d’actrice, avoir été trahie par Trigorine. Ses parents lui ont interdit de revenir sur le terrain familial, elle est à la campagne depuis deux semaines et se promène chaque jour dans la forêt des heures durant, le temps est terrible, il fait froid… voilà quelques circonstances de la situation de Nina. Quant à Treplev, il se sent seul : sa mère et Trigorine sont revenus à la campagne à un moment inhabituel, pendant l’hiver, à cause de l’agonie de Sorine. Il ressent une rivalité réciproque avec Trigorine et fait face à une profonde crise de sa vocation et de sa carrière artistiques. Reste à trouver comment cette somme d’informations peut servir à déclencher le jeu créateur de l’acteur. Bien sûr, Nina a froid, il pleut, Konstantin est tout seul, etc. Mais quel type d’action entre les deux personnages cela implique-t-il ? On touche là à une chose essentielle dans la méthode de Stanislavski, qui n’est pas bien traduite aujourd’hui : il parle de la circonstance majeure, fondamentale, dominante, maîtresse. Toutes ces circonstances ne déclenchent pas forcément un jeu ; pour cela, il faut trouver une situation qui pousse l’un des personnages à agir, c’est-à-dire une situation dramatique. Une situation qui confronte le personnage à quelque chose qui le force à l’action. Et le langage, les paroles sont autant d’actions selon cette méthode. Ce sont des outils dont dispose le personnage pour modifier la situation à laquelle il est confronté. Dans cette scène de La Mouette, ce qui pousse Konstantin à agir est le bruit qu’il entend à la fenêtre : Nina a frappé et a aussitôt couru se cacher. Konstantin, dans un premier temps, ne la reconnaît pas, Nina tremble, elle est trempée par la pluie. Lorsqu’il la reconnaît, il voit qu’elle est complètement déstabilisée, beaucoup plus maigre qu’auparavant, etc. Il est dans une situation qui le force à agir : à la sauver, en l’occurrence.

Le rôle du metteur en scène est de trouver une situation telle que chacun des personnages sur scène soit forcé d’agir, de tenter de répondre à la situation, de la résoudre. On retrouve chez Stanislavski aussi ce que j’appelle « aiguiser les circonstances » (die Umstände verschärfen) : parfois, il peut être utile pour l’acteur d’amener quelques circonstances à leur extrême, de les exacerber. Cela s’avère porteur notamment lors des premières répétitions. On peut alors se concentrer surtout sur les sensations et éviter les concepts cérébraux. Cela permet de rester concret et de garder les deux pieds sur terre. […]

– Parlez-nous maintenant de la technique de Stanford Meisner.

[…] J’ai découvert sa méthode il y a à peu près trois ans et depuis, je me suis perfectionné auprès de ses élèves de New York qui ont importé sa méthode en Europe. Meisner a imaginé un exercice très simple. Deux acteurs se tiennent face à face et s’observent réciproquement avec attention. L’un d’eux prononce une phrase simple, tirée de l’observation de son partenaire ; par exemple : « Tu es triste. » L’acteur en face répond : « Oui, je suis triste. » Le premier répète alors : « Oui, tu es triste » et le second lui répond de nouveau. Et ainsi de suite, vingt, trente, cinquante fois. Dans une deuxième phase de l’exercice, le second acteur répond par la négative : « Non, je ne suis pas triste. » Et de nouveau, on répète le dialogue quelques dizaines de fois. Ensuite, on enchaîne avec une autre affirmation. C’est tout. Quels sont les objectifs de cet exercice, quels sont ses avantages ? Premièrement, les acteurs sont obligés d’être complètement dans l’instant présent et absolument à l’écoute de leur partenaire, car ils ne savent pas ce qui va se passer deux secondes plus tard. Si les acteurs sur scène ne savent pas ce qui va se passer l’instant d’après, alors le spectateur devient de plus en plus attentif. Ce sont des moments où le spectateur retient son souffle : que va-t-il arriver ? Deuxièmement, le jeu de l’acteur provient tout entier du jeu de son partenaire. La source de la créativité, c’est l’autre, celui en face. Dans le travail d’un acteur sur son rôle, le risque est de très vite devenir obsédé par soi-même. C’est très compréhensible d’une certaine façon : l’instrument de l’acteur, c’est lui-même, et la question de comment faire fonctionner cet outil a déjà été posée par Diderot. La réponse de la technique de Meisner à cette question est : regarde l’autre, écoute-le, il t’ouvrira un royaume de possibilités. Chaque acteur est différent et chaque acteur est différent chaque soir ; il s’agit d’échanger des impulsions et l’énergie du moment. Ainsi l’action de l’acteur devient-elle en réalité de la réaction : à l’autre, à la situation… Et cela correspond d’autant plus à notre vie quotidienne ! Le troisième intérêt de cet exercice est qu’il repose en grande partie sur le rythme et la musicalité. L’acteur ne réagit pas uniquement à ce qu’il voit et entend ou à l’énergie qu’il reçoit, mais aussi aux changements de volume du partenaire, à ses changements de tonalité, de rythme, etc. C’est comme s’ils jouaient d’un instrument à deux. Le jeu ne se situe alors plus du côté de l’un ou de l’autre des acteurs, mais entre eux, au milieu. […]

– En quoi le travail sur le rythme est-il primordial ?

[…] J’ai été élève d’un acteur qui, lui, avait été formé par un acteur de Meyerhold. Tout le travail de Meyerhold est basé sur des principes musicaux, notamment le rythme. Il était fasciné par l’application de ce mode d’expression au théâtre. Cela peut paraître assez étonnant de nos jours, où les monteurs de clips vidéo ont habitué les spectateurs à suivre des narrations très rapides, tandis que la plupart de ce qu’on voit sur les scènes théâtrales d’aujourd’hui se déploie selon un rythme très lent. On dirait que les metteurs en scène ont perdu le groove ! […] Si le théâtre va mal aujourd’hui, cela a à voir avec cette question des rythmes et des vitesses. Cela ne veut aucunement dire que le théâtre devrait copier les vitesses effrénées que nous impose notre quotidien. Le rythme est une alternance du rapide et du lent, un fragile équilibre entre les deux. Une rapidité permanente va ennuyer le spectateur autant qu’une lenteur constante.

– Une question qui vient du public, maintenant. (Se touchant l’oreillette avec l’index de la main gauche.) Que conseilleriez-vous à un apprenti comédien malmené par le trac ?

[…] [L]a peur fait partie intégrante du théâtre. Monter sur scène suppose maîtriser son trac. Et c’est pour cela qu’on admire les acteurs, car ils ont le courage d’être vus avec leur fragilité, avec leur peur, avec leur corps et leur âme. Ils sont prêts à montrer cela aux autres. Un bon metteur en scène doit arriver à aider les acteurs à surmonter le trac, à oublier la peur dans la salle de répétition. Il faut créer une ambiance créative malgré le trac, oublier même qu’on est sur scène. L’idée de Meyerhold de la partition musicale tient au fait de trouver pour l’acteur un objet sur lequel il peut se concentrer : il faut que je fasse ceci, puis un pas vers là, puis je m’assois, etc. Lorsqu’il est concentré sur les actions, il oublie la peur. Toutes les méthodes des grands metteurs en scène de l’histoire du théâtre sont au fond des méthodes pour combattre la peur.

– Que souhaitez-vous dire en guise de conclusion ?

[…] Selon ma vision du théâtre, il n’existe pas une formule unique, universelle, pour trouver la solution d’une scène. L’art et la manière dont les acteurs interpréteront la scène dans la représentation dépendront de la lecture pour laquelle nous nous serons décidés au cours des répétitions. Cette lecture découle de plusieurs choses. D’un côté de la situation de la scène, de l’autre de la personnalité du comédien, c’est-à-dire avant tout de ses expériences : dans les actions des hommes, qu’est-ce qu’il lui semble important de représenter ? Quel est son rapport envers son partenaire, envers le personnage de celui-ci et la manière dont il l’interprète ? La scène prendrait une forme différente avec un autre partenaire, car le comportement devrait aussi être une réaction aux particularités de l’autre. Cela veut dire que, dans le meilleur des cas, l’équipe élabore et construit par le travail un regard commun sur l’univers de la pièce, regard qui découle, de manière causale, des personnalités qui y participent et de leurs expériences. Ainsi le spectacle entier pourrait-il se résumer à une question : est-il vraiment possible que le monde se représente de la manière dont nous le ressentons ? La complexité des différents ingrédients d’une situation dramatique – à savoir la situation de la pièce, le cadre esthétique, les personnages qui y participent – donne naissance à une expression très subjective et personnelle. […]

– Il vous reste moins d’une minute.

[En définitive], il s’agit de se retrouver soi-même dans l’autre. Parce que la notion de l’autre est menacée actuellement. Ce que j’essaie de construire avec mes acteurs dans la salle de répétition est le fait que le vrai moment de théâtre n’est pas à l’intérieur d’un individu, mais entre un moi et l’autre. Dans le théâtre, mais aussi peut-être dans la société en général, on a oublié de regarder l’autre, de reconnaître son existence. Si on retrouve la différence, elle peut nous faire grandir. Il faut reconnaître cette différence et l’apprécier.

* Ostermeier était invité à diriger un atelier pour les étudiants du Conservatoire national d’art dramatique dans le cadre des chaires internationales du Labex Arts-H2H, laboratoire d’excellence des arts et médiations humaines rattaché à l’Université Paris-8 et financé par le programme Investissement d’avenir (ANR-10-LABX-80-01), couplé au projet « Les processus de transmission et d’échanges dans la direction d’acteurs », porté par Jean-François Dusigne avec l’Université Paris-8 et le Conservatoire national supérieur d’art dramatique (cf. l’indispensable ouvrage suivant : Thomas Ostermeier, Le Théâtre et la peur, traduction de Jitka Goriaux Pelechová, préface de Georges Banu, Actes Sud, collection Le temps du théâtre, 2016).

** Troublante et forte mise en scène (du 20 mai au 25 juin 2016, à l’Odéon), – avec Bénédicte Cerutti, Marine Dillard, Valérie Dréville, Cédric Eeckhout, Jean-Pierre Gos, François Loriquet, Sébastien Pouderoux, Mélodie Richard, Matthieu Sampeur, – qui, du fait et de la vie qui s’en exhale (et qu’elle exalte en catimini), et de la tristesse réelle, en douceur, des acteurs, m’a arraché des larmes.  

→ À voir : Professeur Bernhardi de Schnitzler (adaptation : Ostermeier et Florian Borchmeyer), mise en scène d’Ostermeier (Schaubühne am Lehniner Platz, Berlin) au théâtre Les Gémeaux de Sceaux, du 23 novembre au 3 décembre 2017, avec une scénographie du talentueux Jan Pappelbaum. Avec Jörg Hartmann, Sebastian Schwarz, Thomas Bading, Robert Beyer, Konrad Singer, Johannes Flaschberger, Lukas Turtur, David Ruland, Eva Meckbach, Damir Avdic, Veronika Bachfischer, Moritz Gottwald, Hans-Jochen Wagner, Christoph Gawenda et Laurenz Laufenberg.