Haroldo de Campos, Galaxies (1963-1976), traduction du portugais de Inês Oseki-Dépré, NOUS éditions, Caen, rééd. printemps 2019, 144 pages, 17 €, ISBN : 978-2-370840-66-0.

J’attendais ce livre depuis que j’en avais entendu parler (par l’ami Anton Ljuvjine, auteur de Fantasia (2017) – rendons à César ce qui appartient à César), sa précédente (et première) édition en français, chez La Main courante (1998), étant épuisée depuis longtemps. Sa réputation de livre-somme, « dans la lignée des Cantos d’Ezra Pound », doublée d’une écriture expérimentale déponctuée dans la veine de Paradis de Philippe Sollers, avait tout pour exciter ma curiosité. Était-ce le chaînon manquant entre le monologue de Molly Bloom à la fin de l’Ulysses de Joyce et Paradis ? Les premières pages nous fixent assez vite : aux mots-valises près, on est plus dans la lignée d’une méditation sur le destin de l’écriture de Paradis ou des Cantos que dans un monologue intérieur « à la Molly Boom » : pas de narration dans les Galaxies ; mais un flux de pensées sur la « fin » et les moyens de la poésie en cette deuxième mi-temps du déjà vieux alors 20e siècle : « je m’élance écrire millepages écrire mille-et-une pages pour en / finir avec en commencer avec l’écriture en finircommencer avec l’écriture ». Non plus le nombril de Molly (malgré tout le respect et l’admiration que j’ai pour ce chef-œuvre inouï de la littérature universelle), mais le monde autour du nombril du poète : « tout serait selon un livre-nombril / du-monde un monde-nombril-du-livre un livre de voyage où le voyage est le livre / l’être du livre est le voyage » « où tout serait fortuit » selon les bonnes ou mauvaises humeurs du poète « concret » (du nom du mouvement de poésie que cofonda de Campos au Brésil dans les années 50). Ce qui compte, ce ne sont plus les sentiments du poète, mais la couleur des mots, voire les rapports de couleur locale entre eux, ou les rapports de son, comme ici : « un vermeil si violet qu’il semble bleu un orange si sanguin qu’il glisse / vers le rouge et le jaune caverneux jaune mat œuf jaune d’œuf pourrissant ». Ou bien là : « un essaim de blanc / le blanc un essaim de blanc de la chaux d’espagne la chaussée cailloux ronds et l’arc blanc contenant le / blanc qui caille calla et chaux travaille un mur de blancheur ». La syntaxe devient secondaire dans une telle poésie ; ce qui compte, comme dans les arts plastiques les plus avancés de l’époque (Art conceptuel, Expressionisme abstrait et NouveauRéalisme), c’est la compression, le « all over » ; d’ailleurs l’un des « mots d’ordre » du groupe était de ramener le langage à son essence : le mot. Le poème devient une suite de mots ou de sons, sans plus forcément de mélodie ni d’harmonie (comme en musique dodécaphonique) : « et égout et égal et aiguille et vétille et nib et nibergue et niberte et nif ». (On notera qu’un poète contemporain français comme Philippe Jaffeux, et après les poètes objectivistes américains, s’en souviendra, de ce concrétisme.) Les mots peuvent être compressés (comme dans une compression de César : « cette mer cette merlivre », « ocrecuivre du guadalquivir », « dédalejournée », etc.) ou coagulés (comme dans une accumulation d’Arman : « l’aujourd’huidemainhier l’avanthier l’avantdemain le transavanthier » etc.) ; rien n’est interdit ; les vannes de tous les possibles sont ouvertes (quelle joie, pour les créateurs qui viennent après « cela » !)… Peu importe la syntaxe, pourvu qu’on ait l’ivresse auditive : « machines mitraillent trailles criaillent raillent mer morte d’égout ».

On saura gré à la traductrice d’avoir laissé en langue originale tous les emprunts d’Haroldo de Campos aux autres langues que la sienne (le portugais du Brésil), comme l’espagnol (très souvent), l’anglais, l’allemand, l’italien : « attenzione vorsicht molto fragile leicht zerbrechlich dommage qu’elle soit / une ptyx she’s a whore » etc.
— On parle toutes les langues, ici ?!
— C’est les brigades internationales…
On notera tout de même que cette traduction ne permet pas de savoir quels furent les emprunts de Campos à notre langue ? Seule une publication bilingue, en vis-à-vis, aurait permis un tel gai savoir… On regrettera aussi qu’une présentation non justifiée du texte ne permet absolument pas de comprendre pourquoi de Campos est allé à la ligne à tel ou tel endroit et pas à un autre ? Et ce d’autant plus que la fiche Wikipédia de la « Poésie concrète » donne ceci : « S’inspirant des arts plastiques non figuratifs, ces auteurs ont cherché à mettre en avant la structure du poème, en l’associant à la disposition spatiale des mots, pour exprimer du sens. Il s’agit de repenser non seulement le poème, mais son support, qui est la page blanche considérée comme espace à part entière. Selon la forme du texte et la disposition des mots, le rythme de lecture diffère du rythme de lecture linéaire habituel. » Seule une consultation du texte original permet de voir/entendre tous ces « o » en fin de vers : « umbigodomundolivro », « o livro », « o começo », « um livro », « do livro », « o conteúdo » (pour s’en tenir au premier chant du livre). Ce livre-futur reste à venir…