Cet article de la jeune et talentueuse chercheure Typhaine Garnier permet de rattacher Les Enfances Chino aux deux précédents romans, parus également aux éditions P.O.L, Demain je meurs (2007) et Grand-mère Quéquette (2003) : on verra dans quelle mesure la "prose énergumène" se défie de tout académisme, qu’il relève de la tradition ou de la modernité.

Typhaine Garnier débute sans histoires en 1989 à Lannion. Après quelques études philosophico-littéraires à Paris, elle persévère dans les lettres à l’université Rennes 2. Sous la direction de Benoît Conort, elle y rédige un mémoire sur l’œuvre de Christian Prigent, à la suite de quoi elle s’oriente vers le métier de bibliothécaire.

« Gare les gadins ! »ⁱ

 

          L’écriture, selon Christian Prigent : « reconversion en articulé du toujours-déjà désarticulé » (GMQ, 264). Sachant l’échec inévitable, puisque l’ordre de l’écriture ne peut que trahir l’expérience du désordre qu’est la vie non verbalisée, Prigent s’emploie à « rater » ses romans. Bien évidemment, la virtuosité est à l’œuvre dans ces ratages concertés ; mais c’est une virtuosité au second degré et qui se retourne contre elle-même. Rater, déraper : c’est ainsi que Prigent maintient le moderne éveillé. Non par une surenchère dans les attentats monstrueux contre la langue. Dans les derniers romans (Grand-mère Quéquette, Paris, POL, 2003 ; Demain je meurs, Paris, POL, 2007), ce qui est cultivé, c’est l’écart plutôt que l’excès. Ecart par rapport à ce qu’on (soi-même aussi bien que les autres) a déjà écrit, écart par rapport à ce qu’on écrit maintenant. Attention, donc : sol glissant. Ici rien n’adhère à rien, rien n’est jamais vraiment « pour de bon ».

 

« à chaque fois c’est raté ! »ⁱⁱ

À la « rigoureuse machinerie » des constructions formalistes, Prigent oppose un effet de bricolage empirique. La composition gauchie de ses romans manifeste à tous les niveaux le refus de la virtuosité technique et de la réussite brillante.  La symétrie d’ensemble est détraquée : les deux titres en miroir au début et à la fin de Grand-mère Quéquette ne sont qu’à peu près symétriques, puisqu’ « Impression soleil levant » est le titre de la première partie tandis que « Dépression soleil couchant » est le titre d’un chapitre seulement de la dernière partie. De même, l’effet de bouclage est détruit dans Demain je meurs, où le « bilan » final (p. 349) reprenant des passages du début est encore suivi du conte de Fantic Loho et d’un dernier chapitre. Le fonctionnement de la machine romanesque est également perturbé par l’introduction de digressions ou de personnages sans fonction dans « l’économie narrative » : scène dressée et aussitôt effacéeⁱⁱⁱ, personnage apparu pour rien (« Papa s’évanouit en marge du récit car ce que j’ai vu occupe intérêt […] : ça servait à quoi de le faire entrer ? », GMQ, 236), enchaînement de « scénarios catastrophe » finalement évacués par un ironique « Veuillons pas voir ça. » (DJM, 256). La gaucherie comique à l’œuvre dans les tranches de « poésie nulle » ^iv se retrouve ainsi dans l’emploi des procédés narratifs. Le suspens est avorté : « Ici un suspens dans le feuilleton et suite épisode : numéro d’après. Numéro d’après pour toi c’est de suite car soif de savoir me dit d’aller vite. » (GMQ, 268). L’artifice du rêve est parodiquement « motivé » : « car lui vient sommeil à cause du banyuls et qu’il fit avant long en kilomètres […] et que soir approche et coucher des poules. » (GMQ, 261).

Même procédure dans le passage de Demain je meurs (p. 259) où le narrateur observe une flaque d’eau. La prolepse est lourdement annoncée par une enfilade de clichés sur le thème de la prophétie : « aperçu en prophétisé sur du bientôt là ou moment d’après comme voit l’Enchanteur dans marc de café et jeu de tarots ou les haruspices qui scrutent le rognon de poule ou brebis ». On voit comment Prigent « concrétise » lourdement les procédés narratifs. La prolepse s’inscrit dans la flaque, la métalepse devient récit d’une téléportation fantastique^v, l’emboîtement des récits est pris au pied de la lettre (le narrateur ouvre successivement des cartons trouvés dans une armoire), etc.

La discontinuité est elle aussi traitée de façon ironique : quand il ne prend pas le parti de la désinvolture^vi, le narrateur-écrivain se donne beaucoup de mal pour enchaîner ses paragraphes, quitte à opérer les transitions les plus lourdes (« Sortie des dindons en costume strip-tease. Dindon, ça ramène des histoires de farce. D’où la transition : qui sera dindon dans cette farce-là ? », DJM, 118). Véritable obsession dans Grand-mère Quéquette^vii, ce soin de la suture s’observe encore à la fin de Demain je meurs, où le recours à la paronomase permet d’introduire le cortège funèbre dans le paysage : « Et voici que monte, en surimpression au dos du mot mer, l’autre mot énorme : mort – la scène est raccord. » (DJM, 337).

Effet de toutes ces maladresses feintes, le ratage est aussi thématisé et mis en scène. Grand-mère Quéquette est donné comme le déchet d’un double échec : « J’ouvre un dossier rassemblé par mon père. Il souhaitait écrire (il ne le fera pas) l’histoire d’un crime […]. J’essaie à mon tour. Je n’y arrive pas. »^viii Roman du roman raté, ou plutôt en train d’être raté, Grand-mère Quéquette est truffé de commentaires sur la mauvaise conduite du récit. Prenant « du recul pour jauger l’effet »^ix, le narrateur constate en fait les « dégâts » :

Et passé fastoche repasse les plats, intrigue avance pas, on piétine, pardon. Ou c’est que passé passe pas du tout […] et passé ça pète à figure de qui veut configurer, d’où l’effet dégât dans les connexions et patine sur place. Tant pis : faire avec. (GMQ, 360)

L’écriture s’avère donc décidément crispante, à cause des « montées pas prévues casse-pattes » et des « creux et bosses, voire compressions, élongations et dilatations, et pénétrations réciproquement en multiplié vers du dérapé» (GMQ, 103). Aussi l’auteur est-il mis en scène en mauvaise posture, parfois à court d’idées (« Il s’abîme ici dans du réfléchi sur des aperçus de composition », GMQ, 231), mais plus souvent dépassé par la matière à laquelle l’écriture fait toucher :

Plus tu ralentis sur du saisi macrogrossi, plus ça détale fort dans de la vitesse avec du nombreux, c’est désastreux. Ils rappliquent tous sans cesse suite à tout dans le concentré démultiplié. Mémé, ma cousine, la nature, la pâte, papa et maman, la vache et la clique, je, moi, l’auteur et tutti quanti. (GMQ, 235-236)

Récusant le leurre d’une maîtrise talentueuse^x, Prigent adopte dans Grand-mère Quéquette le même « parti pris de désaississement »^xi que dans Commencement.^xii Double autodérisoire (et pince-sans-rire) de l’auteur, le narrateur dresse un diagnostic peu encourageant de son propre cas (« Un penchant au flou, au bousillé braque, au fuyant en crabe, au mal minutable persiste à brouiller en moi facultés […] », GMQ, 201), s’égare dans des extrapolations hasardeuses^xiii et s’exhorte en vain à se ressaisir (« Et toi qui écris faut aller plus vite » ; « Du nerfs, je dis, accélère ! », GMQ, 101, 240). Au moment du bilan intermédiaire, il constate la déroute complète de son projet initial :

[…] il pose ici, au moment précis nommé maintenant, tout seul ahuri devant des papiers où déconfit ce qu’il écrit. Et il se demande si pauvre argument de tout ce à quoi depuis bien des mois il s’escrime à force de longues séances pour remplir des pages avec matière mince c’était qu’il essaie d’écrire une histoire, avec assassin et assassiné, et on se demande malgré des efforts en préparation de couleurs de sang et fines allusions à sujets de crimes quel rapport avec bouffonne héroïne dénommée Grand-mère […]. Et que pas facile et n’y arrive pas et quel intérêt. (GMQ, 263)

Dans la fiction métatextuelle de Grand-mère Quéquette (la mise en abyme de l’écriture du roman), le refus de la naïveté narrative se manifeste ainsi dans l’incompétence feinte de l’écrivain fictionnel. Ce qu’il ne peut pas faire, c’est ce que l’auteur Christian Prigent ne veut pas faire : « raconter l’histoire », réaliser talentueusement « la belle ouvrage ». Dans Demain je meurs on retrouve cette figure d’un écrivain débordé, aux prises non plus avec une histoire qu’il n’arrive pas à raconter, mais avec la chronologie et les différents niveaux narratifs. C’est grâce à l’argument de la liberté de l’écrivain par rapport aux faits qu’il se tire d’embarras :

Là, tu mêles pinceau dans tes agendas : t’es sûr que c’était avant maintenant ? T’étais là déjà à faire le cycliste en route vers l’hosto, si on suit chrono ? À quelle bécane t’es à confier ça ? Mac ? Vélo ? Cher Journal ? Ça confuse un peu en calendriers. T’inquiète, laisse filer : on a liberté quand on se secoue le panier mémoire entre les périodes. (DJM, 163)

L’activité d’écriture elle-même est l’objet d’une représentation triviale, tant au niveau sémantique que lexical. Loin du froid calculateur maître de ses effets, le « créateur » ici « bricole », « touille » et « fourdouille » dans ses souvenirs dont il assiste à la remontée désordonnée :

On touille bouillon du chaos du temps, on crève les bulles où elles font leur gaz va savoir pourquoi. […] On synthèse images via odeurs, bruités, sensations en vrac. […] on mixe, on bricole, on pétrit sa boule avec du déchet de biomachin ou de chronotruc. (DJM, 163)

L’apparence de ratage tient également à l’aspect inachevé de certains passages, dont la structure exhibée – « trace inesthétique du sacrifice de l’œuvre accomplie »^xiv – fait l’effet d’un échafaudage ou de notes « à usage interne » (« Ici : digression » ; « À partir de là, et pour quelques lignes : point de vue Paumier. », GMQ, 110, 128). Le texte final est un texte en chantier, un texte d’avant ce « roman » que l’auteur ne saurait écrire pour de bon.^xv Dans Demain je meurs, Prigent cultive davantage un effet d’aléatoire et d’imprévu, à travers l’apparente soumission au flux des souvenirs (« tu concentres à fond sur quoi passe têtu dans tes intérieurs. Là, c’est défilé sans interruption de spots de vision de qui fut ton père. », DJM, 88) et aux associations d’idées (« Pourquoi j’ai pensé à Tata Clara ? À cause de vision d’il y a pas longtemps de papa en saint », DJM, 59). Les images semblent apparaître et disparaître indépendamment de la volonté du narrateur, qui renonce d’ailleurs à comprendre les ressorts de sa mémoire (« laisse faire. Temps rapplique à temps, a toujours raison : pose pas de questions. », DJM, 129).

Comme dans le roman précédent, l’échec de l’écriture est programmé par la position initiale d’un cahier des charges impossible à respecter. « Normal que ça rate » (GMQ, 235), s’il n’y a de récit possible qu’à condition de transgresser les consignes posées au départ. À la fin de Grand-mère Quéquette, le narrateur fait l’amer constat de son infidélité à toutes les « résolutions » éthiques et esthétiques formulées dans la première partie :

Résolution six : rien qui porte un nom ! L’a pas arrêté d’interpeller tout et coller du nom sur des figurines et que ça tartine en vers et en prose. […] Passons sept, huit, neuf : résultat néant. Dix pareil, plus vite. Résolution douze : tension stretch total ! Mais il y eut du mou […] (GMQ, 386-387).

Le constat final est le même dans Demain je meurs. Là encore le narrateur reconnaît qu’il n’a pas su s’extraire des figures et des noms.^xvi Les interdits énoncés par la « Voix » au début du roman ont donc bien la même fonction que les « résolutions » dans Grand-mère Quéquette. Bien sûr, ces échecs programmés ne sont pas dénués d’ironie à l’égard de la « passion » de l’innommable. En même temps que les conditions minimales de l’écriture romanesque (des personnages, des scènes), ils manifestent une prise de distance par rapport à la récusation moderniste de la représentation.

 

« ça y est zut ça glisse »^xvii

 

Le rapport ambigu de Prigent à la dernière modernité littéraire apparaît nettement dans la parodie de certains de ses procédés emblématiques. Deux modèles antagonistes sont ici pris pour cible : le roman « réaliste », avec son récit « en ordre de maillon », et le roman formaliste à l’architecture savante. La parodie vise autant les conventions narratives « traditionnelles » que les techniques élaborées contre elles dans la seconde moitié du XX^e siècle. C’est ainsi certainement parce que la discontinuité s’est imposée comme nouvelle norme esthétique^xviii que Prigent, par des transitions balourdes ou des commentaires métatextuels, surligne systématiquement les ruptures et failles de son texte.^xix L’ « objectivité » est surjouée de même : dans le chapitre de Grand-mère Quéquette significativement intitulé « Considérations sur des mécaniques », l’écriture mime la « distance froide du nouveau roman »^xx, donnant d’un événement minuscule (l’extraction de la mère hors de la 2 CV) une longue description mécaniste :

On note du repli position fœtale, mais soubresauté par la mécanique d’un peu d’élastique. […] La figure d’ensemble fait un genre d’X, […] voire une sorte de croix, Saint-André je crois […]. Revenons au corps en extraction. Circumduction de l’épaulé, rotation du buste : flexion du bras gauche. […] Le dispositif implique en l’instant un écartement cuisse n°1 / cuisse n°2 pile 90 question mesure d’angle comptée en degrés (GMQ, 78-79).

Le principe théorisé sous le nom d’ « auto-engendrement » du texte^xxi est lui aussi appliqué avec une insistance parodique. Le lecteur n’assiste pas ici à une démonstration sérieuse de la « condition verbale de la littérature » et de la « productivité du signifiant », mais bien plutôt à la spectacularisation bouffonne de cette démarche :

Vu que vache il y a, il y a fermière : faudra bien les traire. Et, vu que traite, bruit de bidons pour. Et, vu que bidons, dégueulis lacté sur paroi métal […] (GMQ, 239)

D’où que poussent oseilles à partir d’oreilles à cause de jus dans les dentitions et glissement dans la phonétique. (GMQ, 234)

Mais c’est sans doute lorsqu’elle tourne à la catastrophe que la parodie dénudante de l’académisme moderniste est la plus efficace. Le chapitre de Grand-mère Quéquette intitulé « vu dans du fromage (chromo) » (p. 230-249) est un véritable concentré parodique des procédés de composition formalistes (mise en abyme, métalepse, collage, ekphrasis) qui, employés à vide ou de façon désastreuse, ne produisent qu’une désopilante et vertigineuse fatrasie. Le chapitre est lancé par une compilation d’incipit étrangers (compulsivement « recollés » dans la suite du texte) qui posent les premiers éléments :

L’auteur et moi-même on aurait même âge, en gros, à peu près.^xxii Comme il ferait chaud de trente-trois degrés, ce serait l’été. La rue serait vide, car c’est le début.^xxiii Un personnage apparaîtrait.^xxiv(GMQ, 230-231)

Les trente-trois degrés flaubertiens amènent l’ « auteur » plantigrade, simultanément présent « ici » et « dans le romanesque » où la grand-mère apporte avec le goûter une idée de composition :

L’auteur ici assis marche de long en large en lui là-bas dans une chaleur de trente-trois degrés centigrades, comme un ours dans les deux cas. […] Pendant tout ce temps, il fait une chaleur dans le romanesque de trente-trois degrés et l’auteur s’abîme. Il s’abîme ici dans du réfléchi sur des aperçus de composition. C’est l’heure du goûter et sujet lui vint par une étiquette de boîte de fromage (GMQ, 231).

La vache s’introduit métaleptiquement dans la fiction et la description de la fameuse mise en abyme fait patiner bêtement le texte jusqu’à l’irruption incongrue d’André Gide :

la vache qui rit sur la boîte de fromage de vache arbore aux oreilles des boîtes de fromage de vache sur l’étiquette desquelles on voit des vaches avec des boucles d’oreille en forme de boîtes de fromage de vache et sur ces boîtes de fromage de vache André Gide a dit des choses fines (GMQ, 233).

Le narrateur effectue alors une échappée « fantastique » par l’étiquette^xxv, mais l’effet est nul puisque tout recommence à l’identique^xxvi : métalepse et mise en abyme ne servent ici à rien, sinon à faire tourner le récit en boucle, jusqu’au moment où « ça y est zut ça glisse. » (GMQ, 244). La langue commence à délirer (l’auteur tourne «en rond dans une chaleur de poils plantigrades ») et finalement déraille « dans du dédoublé de diverses pistes coulées dans une masse en matière fromage » (GMQ, 248) :

 Le camembert coule sur les événements par la portière verte d’allure ferroviaire. Et dans la bourrasque s’agite un torchon à petits carreaux rouges le plus souvent sur généralement du blanc, c’est au-dehors comme en dedans. André Gide a fait sur cette question des remarques fines en buvant sans cesse un picrate sévère, Grand-mère me l’a dit. Notez sur vos cahiers : les vaches bourdonnent. L’ours se la coule douce. Les mouches picolent. Le voyageur meugle. Le camembert s’emmerde. Le narrateur narre. Tout le monde se marre (GMQ, 246-247).

« Je tue tout, moi itou. »^xxvii

Prigent ne se contente pas de pourfendre l’académisme des autres, mais marque aussi sa distance par rapport à ses propres procédés de prédilection. L’autodérision est sensible dès le début de Grand-mère Quéquette, avec ce commentaire métatextuel décrivant les effets recherchés dans les premières pages : « Tout fait qu’advenir en commencement sur fond d’orchestration d’éternuements avec pizzicati de postillons et basse continue de reniflements » (GMQ, 31). A plusieurs reprises, le narrateur coupe court aux logorrhées qui trouent le récit : l’ironie chez Prigent vise souvent ces formes répétitives (listes, litanies) caractéristiques de son écriture romanesque (sur lesquelles elle attire du même coup l’attention). Un déluge de questions égarées  est ainsi interrompu par un brusque « Ou en résumé, pour abréger » (GMQ, 67), et l’« hymne » au lait est épongé avec la même désinvolture : « Et que père Lolo dégage du plateau : avec lui ça stagne, voire ça croupit » (GMQ, 243).

Ce décalage ironique dans la mise en œuvre du procédé s’observe encore avec l’effet de « lanterne magique », naïvement commenté par le narrateur : « Papa s’est dissous. Grand-mère vaque ailleurs. Ça simplifie donc la situation. ». L’écriture ruine l’effet en même temps qu’elle l’exhibe : geste pervers par lequel l’écrivain se prive du profit de l’effet ainsi neutralisé et coupe ironiquement l’herbe sous le pied du critique. Des commentaires métatextuels explicitent par exemple certains dérèglements de l’énonciation (changement de pronom : « Moi coule dans moi, zéro je du coup mais guère plus que on » ; flou énonciatif : « tout ça sans parole ni qu’on précisât l’interlocuteur », GMQ, 59, 112). D’autres précisent les règles d’une composition fuguée : « retour des motifs, réplique des rengaines : ça veut dire amorce de fins dans sous peu. » (DJM, 336).

L’écrivain paraît souvent se lasser de sa technique, au point de s’autoparodier en procédant à la mécanisation comique de ses propres tournures syntaxiques^xxviii et procédés de composition. La stratégie narrative adoptée dans les derniers chapitres de Demain je meurs (digressions historiques à partir des objets) est ainsi caricaturée lorsque le narrateur renonce à faire parler les embauches comme il l’a fait avec les objets précédents :

Si elles me parlaient, elles auraient à dire. Des histoires de pieds, ça pourrait intéresser : où allèrent ces pieds, souffrant de quels cors, oignons ou champignons, de quel corps ils furent la base par laquelle ils touchaient la terre et quelles terres ce furent […]. Etc., etc. Mais laissons cela. Détaillons pas. (DJM, 285)

Chez Prigent toute reprise interne (retour d’un motif, boucle du récit) est plus ou moins autodérisoire. Dans Grand-mère Quéquette, les refrains finissent par être escamotés^xxix ; le narrateur de Demain je meurs ne se laisse pas aller deux fois aux charmes du tableau bucolique :

Même trajet, passons. cf. ci-dessus. Les mares : hummm, c’est bon. Les rus, ouais, miam-miam. Salut au citron frais du populage. Merci l’aubépine. Comment ça va, l’if ? Ça va, ça va, range tes cartes postales, pédale (DJM, 241).

     Avec l’autopastiche^xxx, la duplicité prend une forme plus perverse encore. C’est dans l’épisode de Grand-mère Quéquette où le boucher Boblet lit à ses comparses des extraits du journal intime de l’assassin que Prigent se livre à cet exercice de la façon la plus explicite ^xxxi: parmi les textes de Trochon, on reconnaît par exemple (p. 309) le résumé parodique d’un épisode d’Une Phrase pour ma mère^xxxii ainsi qu’une version burlesque de la « vision » des Morts dans Commencement^xxxiii :

Vision : mon père, ma mère, ma grand-mère, mon grand-père, mon arrière-arrière-arrière-arrière-grand-père, pareil pour les grands-mères et tous ceux encore de plus en arrière : dans ma chair, idem, haut-parleurs pas clairs de mélancouleurs parmi les nasilles. (GMQ, 320)

Sans renvoyer à un autre texte en particulier, certains passages du journal de Trochon semblent écrits dans le plus pur « style Prigent » :

Tout extérieur se résume en mou avec du piqué de spot en bougé dans l’ensemble flou. Dedans c’est pareil en gros, rideau (GMQ, 319).

[…] ou que j’aime les merdes de la boue du ru entre mes orteils comme si fondait en elle dans la mare la viande de mes pieds (GMQ, 320).

Dans cette scène qui est une mise en abyme grotesque de l’écriture-lecture, l’autodérision s’exerce de plus par l’intermédiaire des personnages, dont les commentaires sur le style de Trochon épinglent certains traits caractéristiques de l’écriture de Prigent :

Plus loin c’est plutôt du soubresauté interrogatif avec plein de trous comme si coup de mou et que ça halète avec la languette sur la babine sèche […] (GMQ, 314).

De même, dans Demain je meurs, l’autodérision prend tantôt la forme du rappel parodique d’un texte antérieur^xxxiv tantôt celle du pastiche. Dans la réécriture du conte breton de Fantic Loho, Prigent semble prendre un malin plaisir à transposer l’original en version Prigent^xxxv :

D’où petit effet de glacis aux bulbes et du raide aux pattes. Surtout que c’est quoi, ce drap, sur la dalle ? (DJM, 352)

On comprend pourquoi Fantic dresse séant, pourquoi chveux collés au jus de pétoche, pourquoi froide la sueur qui lui mouille les viandes […]. (DJM, 353)

     Avec la dégradation bouffonne de la relation au lecteur, l’autosabordage du discours romanesque est véritablement complet. Dans Grand-mère Quéquette, le lecteur est seulement grossièrement caricaturé, sous les traits des petits vieux^xxxvi épluchant le journal intime de Trochon (double ignoble de l’auteur). Il est plus sérieusement malmené dans Demain je meurs : rabroué par un narrateur sur la défensive, il n’a cette fois pas son mot à dire. Concernant sa tendance au noircissement, le narrateur fait ainsi preuve d’une comique agressivité dans la condamnation des critiques qu’il redoute :

[…] pas besoin creuser beaucoup le sujet pour peindre en tons moches portrait du bonhomme. Qui risque le mot misérabiliste, qu’il fige sur place en statue de sel de méchanceté. Qui glisse populiste, qu’il cuise en sa soupe de bouillon frivole parmi ses croûtons de tartufferies. (DJM, 104)

Plus loin, à propos de l’ « odeur suave », la férocité du narrateur devient tout a fait ubuesque :

Odeur de ton père en état cadavre : odeur à l’envers de l’absence d’odeur du corps vif qu’il fut. […] Qui contestera, que peste l’étouffe et que la racaille lui pète la gueule quand il sortira le soir en goguette. […] La rose de l’idée d’amour en virtuel par mes volontés c’est genre d’odeur de sainteté et que nul n’émette que c’est abuser sauf qu’on lui enfile un pieu au fondement et que male mort le prenne incontinent. (DJM, 233-234)

    

      Prise d’accès de cruauté jarryque envers le narrataire, la prose énergumène de Prigent est bien une prose forcenée qui joyeusement « tue tout le monde ». Sa danse grotesque est l’expression d’un double refus : autant qu’au minimalisme narratif, ses gesticulations s’opposent à la virtuosité d’une chorégraphie bien rodée. Idiotie, maladresse et incompétence jouent à plein dans cette écriture qui démolit bouffonnement tous les « trucs »^xxxvii et n’hésite pas à se saborder dans l’autopastiche. Ici Prigent s’allège de ce qui du « moderne » tourne à l’académisme : parodie et autoparodie défont tout ce qui, sans ce jeu dissolvant de l’ironie, coagule et obstrue.

 

Typhaine Garnier