[Chronique] Germain Tramier, Fragment d’un mythe amoureux (à propos de Julia Lepère, Par elle se blesse)

Julia Lepère, Par elle se blesse, Flammarion, coll. « Poésie », 26 octobre 2022, 138 pages, 17 €, ISBN : 978-2-08-029155-4.

Second recueil après Je ressemble à une cérémonie, Par elle se blesse est l’occasion pour Julia Lepère de creuser encore plus profondément le sillon tracé par son premier livre. Délaissant progressivement le « je » et l’histoire personnelle, l’écriture parvient à transfigurer le sentiment amoureux, la brutalité de la condition des femmes dans l’amour, pour prendre un ton plus général, faire de cette matière vécue une matière fondamentalement commune et poétique.

Cupidon chasseur

La première partie du livre, Fragments de L., introduit trois personnages : je (la narratrice), A. et L. qui prête son nom à cette séquence. On comprend vite qu’il s’agit de deux histoires d’amour vécues successivement par le personnage féminin, deux variations sur le thème du couple dysfonctionnel. L’un des deux amants : L. est nommé d’après une lettre qui a l’avantage de pouvoir se lire comme l’homophone de plusieurs mots : elle, aile, hèle, hell. Cette homophonie permet d’éclairer un peu plus précisément le titre du recueil : Par « elle » se blesse. « Elle » se retrouve ainsi confondu au personnage masculin L. : l’écriture les réunit dans une même lettre, une histoire commune en travaillant les images de la porosité des corps, comme des identités : « Je suis un volet entrouvert, une rayure de bête où tu t’engouffres » (p. 40). Que ce soit les brumes et l’eau transpercées par la lumière d’un phare ou le retour régulier de l’image de la flèche (celle de Cupidon ou du chasseur) une grande partie des métaphores comprennent cette idée de porosité ou de vulnérabilité du corps. La lettre L évoque également l’aile de l’oiseau, proie par excellence du chasseur, non plus ici symbole de liberté, mais victime violentée. L’amour apparaît ainsi comme une résurgence modernisée de la chasse :

J’attends qu’il me touche, duvet d’oiseau
Qui s’entête à la branche
J’attends que sorte la chouette effraie, je suis
Effrayée d’amour (p. 29).

L’histoire d’amour impose au personnage féminin de sortir de sa situation initiale de proie pour retenir son amant sur le point de la quitter. L. « c’est pour loup » (Lautréamont, p. 50), condense cette part de violence animale qui s’est peu à peu civilisée par la culture (on passe du loup à Lautréamont). Le personnage masculin s’empêche de se montrer vulnérable, se force à n’éprouver aucune empathie pour la narratrice, de même qu’il la culpabilise de ne pas correspondre à ses attentes, d’être trop sage :

« Je te prends sans attendre. Nous roulons dans ce paysage interminable je me fais lisse tu me dis sage j’essaie d’être sauvage violente comme elle que j’imagine sèche et sexuelle je me transforme encore à l’aide du vent dans mes cheveux de lunettes de soleil d’un grand chapeau sous et sur mes paupières des barbelés du noir cendré je pourrais me percer nous fuyons à présent » (p. 40).

Dans cette vision stéréotypée de la relation, le rapprochement intime induit de se blesser contre l’autre, ou de se faire soi-même blessante. Dans cette première partie, l’amour est vécu comme un suicide ou un meurtre. A. et L. sont deux faces d’une même faillite, celle de l’amour passionnel, cliché par excellente de la littérature ou du cinéma romantique, mirage aux conséquences réelles, que les dernières années ont commencé à déconstruire, à travers des moments comme Me Tooou des néologismes (male gaze, féminicides, intersectionnalité, mansplaning, etc.) :

Sur la rive
Je suis entre deux
Hommes comme sur un couteau j’efface
Tout. Pleine d’eux (p. 51).

Le mythe de l’amour pulsion

Le deuxième chapitre, Films d’un train, semble faire le lien entre la première et la dernière partie du recueil. Le train figure l’espace de l’entre-deux, celui de la rencontre, un moment vacant, c’est à dire un espace où le temps se fige, où le particulier s’éloigne et laisse place au général : les passagers sont nombreux, les vacances se prennent aux mêmes moments. Le mot « Films » rappelle, quant à lui, l’idée déjà effleurée dans la première partie des stéréotypes. Comme un bovarysme du XXème siècle, le cinéma est devenu l’un des moyens les plus efficaces de porter un discours fonctionnalisé sur l’amour, modifiant (comme la littérature avant lui) les représentations du public. Et les films véhiculent souvent des stéréotypes impensés, comportements toxiques ou « romantiques » fondés sur la violence :

« Vision de 4 h du matin un poète boit les longs cheveux d’une nymphe aux lèvres noires aux pupilles troubles qui me ressemble, amours interchangeables cinématographiques de bas de résille et d’essuie-glaces dans des voitures volées on roule des cigarettes écrit des aventures jamais vécues, des voyages arrêtés » (p. 82).

La deuxième partie voit peu à peu d’autres paroles, d’autres voix se lier à celle du « je » poétique. Ces discours formulés par des « elles » viennent généraliser l’histoire d’amour vécue par la narratrice dans la première séquence. Comme de nouveaux stéréotypes, toujours cinématographiques car très imagés, mais cette fois plus réalistes, ces discours témoignent de faits concrets, tout en postulant un renversement du mythe romantique, son revers pour les femmes :

Elles disent,

Nous avons trop aimé. Et avec cet amour, l’odeur du bois mouillé lorsqu’il se fend, le bois trop vert sa sève pleurant les mains rouillant la hanche et les crayons traçant des rivages, des villes nucléaires. […]

Les mères qui attendent près du téléphone les assiettes ébréchées qu’elles vous tendent les regards ébréchés sur leurs fils la nourriture à mordre morceaux de sucre sur la table et sucre sur le corps aussi, faim de ces jeux de ne rien laisser s’éteindre les cicatrices racontant le muret la chute à vélo sur le crâne fragile il en est resté muet les vieilles photos à l’habit d’Arlequin les cheveux poussés les cheveux retrouvés dans les siphons, courts, longs, blanchis, arrachés […] /

Elles disent

Par cet amour nous avons tout aimé (p. 86/87).

Survient aussi la figure des enfants : « fils » qu’il faut protéger des pulsions et de la virilité trop appuyée des pères. Le régime discursif s’ouvre sur une communauté de femmes qui reformulent la violence ressentie et les sacrifices qui leur sont imposés. Comme pour renverser l’invisibilisation des femmes dans le couple ou de la maternité, la disparition de l’identité personnelle dans un autre, les poèmes sont de plus en plus longs, ils débordent la forme des textes de la première partie.

Les baïnes discursives

Le titre de la dernière partie du livre, Lieux incertains, semble évoquer un endroit-événement où, enfin débarrassée du stéréotype viril, comme du couple traditionnel, la parole féminine

Copyright : Lisa Lesourd

atteint une forme d’exutoire. Enfin revenues de ce qui pouvait s’apparenter à un cauchemar, les paroles continuent de se délivrer, de s’ouvrir à leur propre porosité, pour créer des lieux incertains où se mélangent les discours. Ces espaces pourraient être figurés par les baïnes, un terme gascon relatif aux plages, petit bassins naturels creusés par les vagues, qui ne se remarquent qu’à marée basse. Les baïnes concentrent cette idée de la porosité abordée dans la première partie. À l’image des baïnes, les discours se rejoignent en un creuset qui s’élargit progressivement et permet la formulation généralisée du regard féminin. Prolongeant Me Too, la parole libérée, commune, aide enfin à nommer de manière efficace, car structurelle, l’innommé des amours pulsionnels, ces anciens mythes romantiques :

Elle dit

J’ai connu des hommes pour diviser les heures

J’ai connu des hommes jouissants sans demander et laissant le soleil m’aveugler des hommes qui s’étranglaient pour jouer qui me giflaient pour jouer j’ai connu des hommes qui n’aimaient pas me faire l’amour des hommes ensommeillés avec de l’ambition des choses à faire et des pulsions de mort dans leurs masques de perles les défauts de leurs veines les faisaient se gonfler qui chantaient fort leur crime et appelaient leur mère des hommes emprisonnés et ils traçaient chaque jour de leurs bâtons un trait après la femme tuée […] /

Quand je l’ai vu, une lumière artificielle remplissait son visage dans un monde aquatique dont il semblait séparé (p. 107/108).

Ce qui transperce le visage ici, ce n’est plus la flèche de Cupidon, mais la lumière d’un phare. L’identité est perçue comme une eau, une baïne, dans laquelle se déposent les couches de tous les impensés de l’amour pulsionnel. L’écriture de Julia Lepère devient ainsi plus expressive, plus palpable et plus violente qu’auparavant, car elle se mêle à des discours réalistes. Le recueil se termine par une opposition entre la fin du monde (thème écologique) et le renouveau de la place des femmes dans la communauté, une forme de victoire amère qui ouvre la prochaine séquence historique, faite de tous ces lieux incertains à venir :

« C’était la fin des temps, la fin du monde, la fin de nous et pourtant, tout était à sa place. C’est-à-dire, seules quelques ombres jouaient encore, seul un cheval gravissait encore la montagne pour trouver le souffle. Nos enfants repartaient du centre des choses, des graines dans les mains nos enfants ranimaient les poissons fluorescents dans leurs filets.

Leurs cranes étaient intacts, leurs dos murailles et entiers, ils portaient des châteaux de verre.

Notre amour n’avait pas été oublié » (p. 128).