La documenta de Cassel est sans doute, avec la biennale de Venise, la plus importante manifestation d’art contemporain au monde ; c’est elle qui confirme la puissance des stars du milieu de l’art, consacre les prochains artistes « incontournables », donne le la des nouvelles tendances, suggère les thèmes des débats à venir, réactualise la cote des créateurs quels qu’ils soient : artistes, critiques, commissaires, collectionneurs. C’est à cette messe où il est important d’aller se faire voir, où l’on se presse afin d’en être et de le montrer. Cela en a toujours été ainsi, du moins jusqu’à aujourd’hui.

Taring Padi: entrée de l’exposition au Hallenbad Ost, Cassel, documenta XV, 2022. Photo Abel Blackbush.

Cette quinzième édition qui s’achèvera le 25 septembre a été confié à Ruangrupa, un collectif indonésien basé à Djakarta – ce qui, en soi, est une première : que la responsabilité de la Documenta soit déléguée 1. à des artistes ; 2. réunis en collectif ; 3. d’un pays non occidental. Si les deux dernières éditions ont ouvert leurs thématiques au-delà de l’Occident (en 2012, la curatrice de la 13e édition, Carolyn Christov-Bakargiev, interrogea les liens entre l’Occident et le reste du monde, notamment à travers les flux médiatiques et numériques, et ouvrit des antennes à Kaboul, au Caire et à Banff, au Canada ; tandis que pour la 14e édition, Adam Szymczyk proposa une programmation internationale à la fois sur Cassel et Athènes), c’est la première fois que la parole est donnée aux principaux intéressés, à savoir à des non occidentaux issus « du sud global », et de surcroît à des artistes n’appartenant pas à des sphères décisionnaires (pour rappel, Carolyn Christov-Bakargiev, historienne d’art américaine et directrice du Chateau de Rivoli Musée d’Art Contemporain ainsi que de la Fondation Francesco Federico Cerruti à Turin, a été consacrée en 2012 personne la plus puissante du monde de l’art par la célèbre revue anglaise ArtView, et a recu en 2019 le prix Audrey Irmas pour l’excellence curatoriale ; quant à Adam Szymczyk, critique d’art polonais et curateur, consacré en 2011 de « superstar parmi les conservateurs » par le New York Times, il était, aux dernières nouvelles, commissaire associé au Stedelijk musem d’Amsterdam).

Quelques mots sur Ruangrupa : ce collectif voit le jour en 2000 (2 ans seulement après la fin du règne du dictateur Soeharto). Ruangrupa (qui signifie « un espace pour l’art, une forme d’espace ») crée des situations où l’art contemporain se diffuse plus par des interventions critiques que par la production d’œuvres. Ces interventions s’affirment comme des dispositifs mêlant artistes, scientifiques, sociologues… qui interrogent des contextes urbains et culturels singuliers, en Indonésie ou ailleurs. Devant la crise internationale, qui voit les modèles de dominations raffermir leurs pouvoirs – bien qu’ils soient cause de la ruine de la planète et de l’asservissement toujours plus soutenu des populations -, il s’agit pour l’artiste de participer à la réinvention de nouveaux outils critiques, à la recréation de nouvelles pratiques de vie.

En réponse à l’invitation qui leur est faite, Ruangrupa s’inspire de l’histoire même de la documenta, et des raisons de sa création  : « Si la documenta a débuté en 1955 pour panser des plaies de guerre, pourquoi ne pas penser à la documenta 15 en rapport avec les plaies d’aujourd’hui, particulièrement celles qui s’ancrent dans le colonialisme, le capitalisme, les structures patriarcales, et leur opposer des modèles de partenariat qui rendent possible une vue différente du monde ».

C’est sur ces thématiques que Ruangrupa, selon une logique horizontale, a convié d’autres collectifs, qui eux-mêmes ont fait appel à d’autres artistes. Ainsi, c’est plus de 1700 artistes qui, disséminés dans la ville de Cassel, proposent aux visiteurs de les rejoindre dans une réflexion sur les principaux maux de notre civilisation et, à partir de leur mémoire et de leurs expériences, à imaginer comment leur opposer une pensée critique, voire à y remédier.

Ruangrupa bouscule les attendus et cela peut être déroutant : conditionné à être dans une position de consommateur d’art, le visiteur ici se retrouve à déambuler à travers un univers à l’apparence foutraque, les lieux d’expositions ayant souvent des aspects plus proches de l’atelier ou du centre de recherches, que de la galerie ; plutôt que des expositions valorisant les œuvres dans une excellence figée pour le bien-être du spectateur,  ce dernier est invité à traverser des espaces où se vit une pensée en mouvement avec laquelle il nous est proposé d’entrer en dialogue. Des œuvres bien entendu il y en a : mais environnées de schémas parfois complexes, de documents et d’archives (historiques, politiques, scientifiques…), se dégagent d’elles toute leur amplitude critique, toute leur aptitude à interroger notre présent.

Le modèle utilisé par Ruangrupa, résolument paradigmatique, est le lumbung : système d’économie solidaire, le lumbung est une grange à riz, où le surplus est redistribué selon les besoins de chacun. On le comprendra, lorsque Farid Rakun, membre de Ruangrupa, affirme que « l’art c’est la vie », c’est en mettant en avant les notions de résistance, de combat, et d’engagement (dans le sens où toute relation engage – relation à l’environnement, à la nature, à la communauté, à soi, à l’autre  – cet engagement à l’autre bien entendu est basé sur l’échange, ce qui induit également le don, la joie, la fête). C’est donc avec une bienveillance révolutionnaire (dans une volonté d’échange, non pas affublée des sentiments d’empathie larmoyante et d’humanisme avec lesquels habituellement l’Occident traite des malheurs du monde, mais avec une réelle mise en commun des expériences de chacun pour une réflexion politique commune) que Ruangrupa a conçu cette manifestation.

Enseigne Lumbung, Agus Nur Amal Pmtoh (Sumatra). Grimmwelt Kassel, documenta XV, 2022. Photo Abel Blackbush.

C’est dans ce cadre que l’accusation d’antisémitisme vient remettre en cause tout le dispositif de cette documenta. En effet, comment imaginer un processus de décolonisation des imaginaires avec, comme élément constitutif, une œuvre antisémite ?

L’ œuvre en question est une immense bannière (8×12 m) intitulée La justice des peuples, et  revendiquée par un autre collectif indonésien situé à Yogyakarta : Taring Padi. Véritable manifeste politique, cette œuvre graphique utilise volontiers la caricature à gros traits – principalement réservée aux politiciens, hommes d’affaires et militaires criminels. Parmi les nombreux personnages de cette composition éminemment expressive, on peut voir deux personnages, sans doute voulant représenter des membres du pouvoir israélien… Mais effectivement, à la vue des images incriminées, on ressent un mélange de dégoût et de rejet, de consternation et de colère, tant elles semblent en filiation directe avec l’iconographie antisémite bien connue en Europe, qui a abouti à celle hélas par trop connue de la propagande nazie.

Taring Padi: Justice populaire, 2002; 8 x 12 m (extrait de l’oeuvre incriminée), copyright Taring Padi, Lumbung Press, 2011.

Si ces dessins sont inacceptables, ils sont d’autant plus « incompréhensibles » lorsqu’on découvre l’univers de ce collectif, exposé dans un des lieux du parcours de la documenta : des centaines d’œuvres (affiches, sculptures, dessins, fresques, masques…) qui ont toutes pour sujets l’émancipation des peuples et des personnes, l’éradication de toute forme de pouvoir autoritaire, le combat contre tous les  racismes, le soutien de tous les précarisés et invisibilisés, le libre choix des orientations sexuelles de chacun et un appel au métissage, avec comme cadre général l’antifascisme et l’anticapitalisme…

Mais qui est l’auteur de cette œuvre, déjà vieille de 20 ans – ou plutôt quel est ce collectif la revendiquant, puisque l’artiste est aujourd’hui décédé) ? Tarig Padi s’est constitué en 1998, dans la confusion provoquée par la chute du dictateur Soeharto et de son « ordre nouveau » (à l’origine de ce collectif, on retrouve des artistes qui ont été particulièrement engagés dans la lutte contre ce gouvernement corrompu et totalitaire). Artistes et activistes, dès leur création ils squattent une école abandonnée, interviennent dans l’espace public avec des œuvres visuelles virulentes, qui mêlent l’art traditionnel et un graphisme résolument moderne qui n’est pas sans rappeler celui de la contre-culture américaine et de la culture populaire punk. Ils utilisent des matériaux de récupération, pratiquent la gravure, le dessin, le collage, la peinture… et produisent des objets, des pancartes, des fresques, des affiches, des peintures murales… Hors les arts visuels, ils sont également actifs dans les domaines de la performance, de la musique (dans des tonalités punk-rock et techno) et du théâtre. Ils se produisent indifféremment dans des lieux culturels et des espaces non dédiés à l’art, investissent volontiers l’espace urbain, souvent dans des aventures où la population est conviée à participer.

Taring Padi: vue d’ensemble de l’exposition au Hallenbad Ost, Cassel, documenta XV, 2022. Photo Abel Blackbush.

L’histoire de ce collectif, sa manière de fonctionner et ce qu’il donne à voir dans leur exposition à la Hallenbad Ost de Cassel, rendent difficilement concevable un discours antisémite de leur part. Face à cette accusation, les artistes réagissent et publient sur le site de la documenta ce communiqué :

« L’installation de la bannière ‘’People’s Justice’’ (2002) est une campagne contre le militarisme et la violence que nous avons subis pendant la dictature militaire de Suharto qui a duré 32 ans en Indonésie, et son héritage tel qu’il existe jusqu’à aujourd’hui. Par conséquent, la représentation de figures militaires dans la bannière exprime nos expériences. Ainsi, toutes les figures représentées dans la bannière font référence à des symboles communément connus dans le contexte politique indonésien, par exemple la bureaucratie corrompue, les généraux militaires et leurs soldats qui sont symbolisés par des cochons, des chiens et des rats pour critiquer un système capitaliste d’exploitation et la violence militaire. La bannière a été exposée pour la première fois au South Australia Art Festival à Adélaïde en 2002. Depuis lors, la bannière a été exposée dans de nombreux endroits et contextes différents, notamment lors d’événements politiques et sociaux : Jakarta Street Art Festival (2004), l’exposition rétrospective de Taring Padi à Yogyakarta (2018) et l’exposition Polyphonic Southeast Asia Art à Nanjing, en Chine (2019).

Taring Padi est un collectif progressiste qui a fait campagne pour soutenir et respecter la diversité. Il n’y a aucune trace dans notre travail qui vise à représenter des groupes ethniques d’une manière négative. Les figures, icônes, caricatures et autres vocabulaires visuels de nos œuvres sont toujours culturellement spécifiques à nos propres expériences.

L’exposition de People’s Justice à Friedrichsplatz est la première présentation de la bannière dans un contexte européen et allemand. Elle n’est pas censée être liée de quelque manière que ce soit à l’antisémitisme. Nous sommes attristés que des détails de cette bannière soient compris différemment de son objectif initial. Nous nous excusons pour la blessure causée dans ce contexte. Par conséquent, avec grand regret, nous recouvrons l’œuvre. Cette œuvre devient alors un monument de deuil de l’impossibilité du dialogue en ce moment. Ce monument, nous l’espérons, sera le point de départ d’un nouveau dialogue. »

Cette bannière rappelle « également le soutien des démocraties occidentales à l’ascension de la dictature militaire indonésienne de Suharto dans le contexte de la guerre froide », entre autres des états israéliens, américains et britanniques, notamment à travers leurs services secrets…  

Avant de jeter l’opprobre sur cette œuvre et ceux qui la revendiquent, j’aurai voulu, comme le suggère la ligne directrice de cette documenta, qu’une discussion ait lieu avec des membres de ce collectif, mais aussi d’autres personnes (artistes ou non), parmi les accusateurs, les dubitatifs et les défenseurs. Car ici plusieurs problèmes sont soulevés : de la transgression en art, que peut on dire/faire, de là où on parle et en connaissance de là où on va (et cela dans une dimension internationale) ; quid de l’utilisation de la caricature, et de sa porosité entre art et propagande (et des malentendus inhérents à ce genre) ; des relations entre art et pouvoir ; de la censure, qu’elle soit réelle (retrait de l’œuvre) ou détournée (détournement ou suppression du sens) ; de notre capacité à traduire, non seulement les paroles, mais également les situations et les expériences… tant de questions où là encore, le débat mérite d’être mené hors des enjeux de dominations – gageant que dans le monde des arts et des idées il n’y a aucune frontière, uniquement des combats à mener de concert à chaque fois que le mot « frontière » est posé. Mais surtout, que peut l’art devant la montée des nationalismes et ses politiques de séparation, avec le réveil des phantasmes racistes, antisémites, islamophobes, romophobes…

Taring Padi: champ de pancartes à l’entrée de l’exposition au Hallenbad Ost, Cassel, documenta XV, 2022. Photo Abel Blackbush.

A la place d’un dialogue, les institutions ont opté pour une politique de sanctions en cascade : censure de l’œuvre (dans un premier temps soustraite au regard par une bâche noire, puis retirée), renvoi de la directrice Sabine Schormann, extension du soupçon d’antisémitisme à toute la documenta, menace de coupe franche dans les financements, assurance d’un contrôle des instances politiques sur les prochaines éditions…

Toute la classe politique parlementaire allemande s’associe pour dénoncer cette manifestation : tandis que le chancelier Olaf Scholz décide de la boycotter, la ministre de la culture Claudia Roth affirme que « l’antisémitisme est et reste de l’antisémitisme, que ce soit en Indonésie, en Turquie ou ailleurs » et précise que les artistes auraient dû prendre en compte la dimension historique du pays invitant. Évidemment. Ce qui est dommage, c’est de ne pas évoquer la réciproque : que du côté de l’Allemagne et, plus généralement, de l’Occident, nous devrions également prendre en compte l’histoire des pays d’où viennent les artistes, d’apprendre de quels drames est forgée leur mémoire, et la façon singulière dont ils réinventent un langage pour la transmettre. Il ne s’agit pas de minimiser l’inacceptable, encore moins de se placer dans un esprit de comparaison, ou pire : de hiérarchisation (il n’y a pas de hiérarchie dans l’ignominie), mais plutôt de réfléchir aux singularités des situations, de tenter de sortir des logiques de séparations pour un présent ensemble, et un désir d’avenir ensemble. N’est-ce pas l’enseignement du Lumbung ?

En refusant tout dialogue, et en activant cette logique de censure et de mise au banc de toute une communauté d’artistes, le gouvernement allemand – et avec lui un certain nombre de pays occidentaux, dont la France – fait œuvre d’offensive politique :

1. en renforçant l’amalgame entre antisionisme et antisémitisme, au point d’affirmer la synonymie entre ces deux mots – rendant impossible toute critique de la politique israélienne, notamment en art. De plus, cet amalgame renforce le bloc occidental autour de notions expansionnistes et colonialistes, socle sur lequel il a construit son économie et sa puissance ;
2. en criminalisant BDS (association non-violente de boycott, désinvestissement et sanction, initiative calquée sur la politique de sanctions menée lors de l’apartheid en Afrique du Sud), ainsi que toute position antisioniste – notamment artistique ;
3. en introduisant de fait la censure politique dans le domaine des idées et de la création, et en affirmant reprendre le monopole de l’art contemporain et de ses directions à venir ;
4. en exerçant une forme de déni : l’histoire de l’antisémitisme est en grande partie une affaire européenne et cela depuis le moyen-âge – se rappelle-t-on que la première fois qu’il fut imposé aux juifs de porter une marques distinctive (le signum), ce fut sous l’ordre du pape Innocent III, au XIIe siècle ? – qui continue aujourd’hui sous d’autre formes, plus perverses sans doute – on ne se souvient pas de scandale lors des documenta II et III, alors dirigées par le nazi Werner Haftmann : « Pour des personnalités très conservatrices comme Haftman, se montrer en faveur de l’art abstrait revenait à montrer patte blanche et à dissiper tout doute », explique Morgane Walter, qui a soutenu une thèse sur la réception critique de l’art abstrait dans l’Allemagne de l’Ouest de 1945 à 1964 . « Pour dix des vingt et un fondateurs, les chercheurs ont révélé soit une adhésion à la NSDAP, parti de Hitler, parfois obligatoire ne serait-ce que pour écrire dans une revue, soit un embrigadement dans les SA, voire les SS », précise-t-elle. « Documenta ne fait guère exception : dans toutes ses sphères politiques, administratives, la RFA a réintégré une grande partie de son élite nazie. » Il en est ainsi aussi en France, avec l’élite collaboratrice, dont on a recyclé après guerre les principaux membres dans l’économie, la politique ou l’administration (on se rappelle de René Bousquet, responsable de la police de Vichy qui déporta, sous sa responsabilité, 60 000 juifs, et qui aux lendemains de la guerre fit une carrière d’homme d’affaires influent –  notamment ami du socialiste François Mitterrand, il financera, en 1974, sa campagne électorale ; ou Maurice Papon, également fonctionnaire du gouvernement de Vichy, qui continua une carrière dans l’administration française, devenant préfet en Algérie française puis à Paris –  c’est sous sa responsabilité que fut perpétré le massacre de 120 algériens lors de la manifestation du 17 octobre 1961 – et pour ces deux sinistres repérés, combien d’autres, qui ont pu jouir de leur impunité ? Et doit-on rappeler les collusions entre les extrêmes- droites européennes nées dans le giron historique de l’antisémite et le gouvernement israélien ? Il y a une grande hypocrisie chez ces puissants, prompts à se poser en justes à grand renfort d’envolées lyriques et de menaces, alors que toute leur histoire est composée de compromissions ; est-il besoin de rappeler que ce même gouvernement allemand, qui joue aujourd´hui les offusqués, entretenait les meilleurs relations avec le dictateur Soeharto qui, lors de sa prise de pouvoir, se lancera dans une purge qui fit plusieurs centaines de milliers de victimes – ce qui, selon un rapport de la CIA, est l’un des plus tragiques et des plus ignorés massacres du XXe siècle. Dans un détournement ironique du célèbre slogan Black lives matter, on peut lire sur un mur de Cassel : Whrite lies matter…

Ainsi, au dégoût provoqué par ses dessins, se rajoute le dégoût de leur utilisation politique par les gouvernements occidentaux, qui en 3 temps :

1. Aggrave la difficulté du dialogue entre Sud et Nord ;
2. Raffermit la solidarité des puissances occidentales autour de la défense de la politique d’occupation des territoires palestiniens du gouvernement israélien ;
3. Renforce le déni de l’antisémitisme européen, passé et présent.

Le gâchis est immense.

Ces dessins sont-ils le signe d’un relent antisémite, ou le fait d’une terrible maladresse ? Si dans les deux cas, ils sont irrecevables, malgré tout la nuance est notable : dans le premier cas, la discussion est impossible (aucun racisme ne peut être sujet de discussion, seulement de combat) ; mais dans le second cas, il y a urgence à s’asseoir dans un lumbung, et qu’un débat sans cesse s’ouvre, entre « nous » (ce « nous » qu’il nous faut (re)définir), sans l’arbitrage désastreux de gouvernements hypocrites et assassins, afin qu’en commun s’élabore un nouveau devenir de la conscience (Gilles Deleuze).

En conclusion, voici un extrait d’un article paru dans le quotidien israélien Haaretz : « Les questions soulevées par cette exposition sont sans aucun doute d’une importance vitale. Il est grand temps d’en discuter. Malheureusement, il semble que ces questions en Allemagne soient actuellement noyées dans le nuage de poussière soulevé par le scandale des images perçues comme anti-israéliennes et antisémites. »