Libr-critique

4 septembre 2014

[Libr-retour] Des modernes et des antimodernes

Filed under: chroniques,manières de critiquer,recherches,UNE — Étiquettes : , , , , , , , , , , , , , , , , , , — Fabrice Thumerel @ 11:36

Dernière mise à jour pour le moment, un article qui, publié en 2006, n’était plus du tout disponible sur Libr-critique : il s’agit d’une réflexion sur l’opposition entre moderne et antimoderne – qui se subdivise entre antimodernisme conservateur et antimodernisme progressiste.

 

Mais comment peut-on encore être moderne ?, telle est la question que ne cessent de marteler depuis un quart de siècle tous ceux qui sont demeurés étrangers aux avant-gardes des années 60-70 ou qui ont pris leurs distances par rapport aux derniers avatars de la modernité. Dès 1981, dans Le Ruban au cou d’Olympia, le déjà classique Michel Leiris stigmatisait la « merdonité », cette dérive spectaculaire qui, suivant l’irrésistible flux capitaliste, tend à confondre modernité et actualité : « Notion stimulante mais caduque […], la modernité […] n’a-t-elle pas, camouflet à son nom même, cessé d’être moderne ? » (Gallimard, p. 248). Débutait une ère souvent qualifiée de « postmoderne », où l’on ne se contentait pas de dénoncer la dégradation de la modernité en modernisme — cette quête effrénée de la nouveauté —, ou encore les excès formalistes (purisme) et idéologiques (activisme révolutionnaire) : l’heure de la revanche sonnait pour tous les naufragés de la vague textualiste, qui s’empressaient de sonner l’hallali des avant-gardes pour claironner le retour à des valeurs sûres.

 

L’antimodernisme conservateur

A l’écart des polémiques qu’au sein de ce qu’on appelle « la vie littéraire » entretiennent les intellectuels médiatiques et des revues comme Esprit ou Le Débat, l’université n’est pas en reste, en la personne d’un de ses plus illustres représentants, Antoine Compagnon, professeur de notoriété internationale qui enseigne et à la toujours prestigieuse Sorbonne (Paris IV) et à l’Université Colombia de New York. Peu après Les Modernes (1984) de Jean-Paul Aron, mais sans tremper sa plume dans la même encre satirique, cet ancien disciple de Barthes entreprend de commencer un bilan qui s’apparente à une liquidation. Les Cinq Paradoxes de la modernité (Seuil, 1990), tout d’abord, mettent en relief les apories d’une modernité avant-gardiste dont l’éthique et l’esthétique de la rupture aboutissent au formalisme stérile et au progressisme illusoire, à la fétichisation du nouveau et de la théorie. « Le démon de la théorie » est précisément celui qui s’empare de ceux que l’on pourrait nommer les « terroriciens » si l’on voulait employer un mot-valise offrant un clin d’œil au Paulhan des Fleurs de Tarbes : dans leur lutte sans merci contre le sens commun, « ils soutiennent des paradoxes, comme la mort de l’auteur, ou l’indifférence de la littérature au réel », de sorte qu’ils échouent à débarrasser les études littéraires de la doxa (Le Démon de la théorie. Littérature et sens commun, Seuil, 1998, pp. 277-278). Avec beaucoup d’érudition et un art subtil de la nuance, l’historien de la littérature procède ainsi à une démythification de la théorie qui le conduit au constat d’échec des « Vingt Glorieuses » avant-gardistes. Pour légitime et salutaire que soit cette démarche, elle doit néanmoins être jugée à l’aune de ses conclusions : une suite d’apories ressortissant à une logique consensuelle de l’entre-deux. La justification qu’en donne l’auteur doit se lire conformément à la ligne directrice de l’ouvrage, à savoir le triomphe du sens commun : « L’aporie qui termine chaque chapitre n’a donc rien d’accablant : ni la solution du sens commun ni celle de la théorie n’est bonne, ou bonne toute seule. On peut les renvoyer dos à dos, mais elles ne s’annulent pas l’une l’autre, car il y a du vrai de chaque côté » (p. 281). Les meilleurs exemples de cette pensée molle se trouvent à la fin du chapitre sur le style, où l’on apprend que « le style existe bel et bien » (p. 208), et de celui sur l’auteur : « la présomption d’intentionnalité reste au principe des études littéraires […], mais la thèse anti-intentionnelle, même si elle est illusoire, met légitimement en garde contre les excès de la contextualisation historique et biographique » (pp. 98-99).

 

En fait, malgré la posture d’épistémologue modéré qu’adopte Antoine Compagnon, corrélative d’une position de surplomb (se différenciant de la théorie littéraire, sa théorie de la littérature se pose comme une critique de la critique, un archidiscours déontologique chargé d’évaluer la recherche littéraire avec scepticisme et relativisme), on peut se demander si, dans sa conclusion générale, il ne nous livre pas lui-même l’explication de son engagement critique : « L’attitude des littéraires devant la théorie rappelle la doctrine de la double vérité dans la théologie catholique. Chez ses adeptes, la théorie est en même temps l’objet d’une foi et d’un désaveu : on y croit, mais on ne va quand même pas faire comme si on y croyait tout à fait » (p. 278). Témoigne sans doute encore de cette projection l’illustration supplémentaire qu’il donne de cette attitude dans Les Antimodernes (Gallimard, 2005), manifestant à cette occasion une incomparable ingéniosité de casuiste : « En théorie, Barthes défend des idées modernes ou même d’avant-garde, mais en pratique il ruse avec ses idées […] » (p. 418). De même, la formule paradoxale de Barthes qu’il cite — « être d’avant-garde, c’est savoir ce qui est mort ; être d’arrière-garde, c’est l’aimer encore » (p. 433) — n’éclaire-t-elle pas sa propre position ? Se reconnaître dans l’antimodernisme tel qu’il le définit, c’est-à-dire « l’arrière-garde de l’avant-garde », n’est-ce pas se repositionner en fonction de sa situation universitaire ? Sinon, comment comprendre une telle réactualisation de la Querelle entre Anciens et Modernes, ou plutôt cette parade triomphale de néo-Anciens ou Modernes traditionalistes dans un paysage littéraire d’après la bataille — ciel de traîne après la perturbation —, cette tentative pour réhabiliter les «réactionnaires de charme » (p. 448) et faire des antimodernes « les vrais modernes, non dupes du moderne, déniaisés » (p. 8), « des modernes en liberté » (p. 14), des consciences critiques qui ont « été les véritables fondateurs de la modernité et ses représentants les plus éminents » (p. 19) ? La parenthèse théoriciste (terroriciste ?) achevée, il s’agit désormais de remettre à l’honneur certaines notions (« l’auteur », « le monde », « le style »…), des figures mises au rebut par les récentes avant-gardes (Benda, Paulhan, Gracq…), des valeurs comme le respect de la tradition, le goût du sublime, ou encore l’amour de la langue, sans oublier la discipline reine de la Sorbonne que constitue l’histoire littéraire — dont l’auteur de La Troisième République des lettres (Seuil, 1983) redore le blason au travers de l’hommage rendu au « grand patron des études littéraires en France » (Lanson)i, et qui, apanage des savants, reste (redevient) pour lui le fondement de la recherche universitaire1. Ainsi la stratégie démonstrative à l’œuvre des Cinq Paradoxes de la modernité aux Antimodernes, en passant par Le Démon de la théorie, peut-elle se condenser en cette formule : dater les Modernes qui ont voulu faire date et exhumer les « inactuels ».

 

Dans cette perspective, Antoine Compagnon dresse un portrait tout en nuance et en profondeur des antimodernes : loin d’être de simples réactionnaires ou conservateurs traditionnels, ce sont des êtres politiquement, éthiquement et esthétiquement ambivalents — « modernes déchirés », « modernes intempestifs » (p. 7), « modernes vus de dos » (p. 441), terriblement sublimes, « à la droite de la gauche comme à l’arrière-garde de l’avant-garde » (p. 445)… Et puisque ces inactuels sont plus actuels et plus modernes que les plus modernes des contemporains, il convient de substituer aux appellations péjoratives celles de Paulhan et de Barthes : mainteneurs, conservatifs ou réactifs, au lieu de conservateurs ou réactionnaires… Cette logique du retournement paradoxal prévaut jusque dans la définition qui inaugure la première partie (« Les Idées ») : « l’antimodernité entendue non comme néo-classicisme, académisme, conservatisme ou traditionalisme, mais comme la résistance et l’ambivalence des véritables modernes » (p. 17). Rien d’étonnant, donc, à ce que la section consacrée à la cinquième composante antimoderne procède à un détournement de Kant, pris en tenaille entre Emerson et Burke, « premier théoricien de la contre-révolution » (p. 111) : ignorant la relecture qu’opère Lyotard de la Critique du jugement esthétique dans Le Postmoderne expliqué aux enfants, à savoir que « c’est dans l’esthétique du sublime que l’art moderne (y compris la littérature) trouve son ressort, et la logique des avant-gardes ses axiomes » (Le Livre de Poche, 1988, p. 20), Antoine Compagnon fait du sublime une caractéristique de l’antimodernisme sous prétexte que, même chez Kant, la terreur — « l’émotion sublime par excellence » pour Burke (p. 111) — fait toujours partie intégrante de cette catégorie. Or, l’esthétique antimoderne se rattache au beau, et non au sublime, dans la mesure où elle se détermine, entre autres traits distinctifs, par le fini, le continu et la terreur, et non par l’infini, le discontinu et l’horrible (qu’on se rappelle l’aphorisme de Jarry au principe d’un art de l’informe : « J’appelle monstre toute originale inépuisable beauté »ii).

 

La tentative d’annexion de ces trois hérauts de la modernité que sont Flaubert, Baudelaire et Barthes n’a rien de surprenant non plus : à ce stade, on ne saurait craindre d’avancer que nous avons bel et bien affaire à une subversion du moderne par amalgame. Comment peut-on en effet ranger sous la même bannière de Maistre ou Bloy et Baudelaire ou Flaubert, dont Bourdieu a montré le rôle prépondérant dans l’invention de la modernité, le premier en imposant un nouveau nomos (l’autonomie artistique) et le second en révolutionnant le roman par la subordination du sujet à la forme ? Comment mêler des écrivains politiquement conservateurs et esthétiquement traditionalistes (Barbey d’Aurevilly, Bloy, Bourget, Barrès…) à d’autres plus novateurs et progressistes (Breton, Bataille, Barthes… — pour rester dans la liste des noms commençant par la deuxième lettre de l’alphabet) ? Comment mettre sur le même plan Gracq et Barthes : si tous deux ont pratiqué l’écriture fragmentaire et sont philologues, au sens d’amoureux de la langue, est-ce de la même langue qu’il s’agit ? A celui dont l’écriture préférentielle s’ancre dans un XIXe siècle qui s’achève avec Proust, la verve satirique, le beau style, la finitude rhétorique et le purisme linguistique ; au maître du structuralisme, au sémiologue, au fervent défenseur des avant-gardes, à l’écrivain jouisseur du texte, le ludisme, la langue absconse, l’infinitude vertigineuse de l’espace scriptural… A l’évidence, pour réussir à intégrer ces deux figures antithétiques dans la catégorie fourre-tout des antimodernes, il a fallu tirer le plus moderne vers le classicisme et le plus classique vers le surréalisme… Au problème de l’aplanissement — lequel est poussé jusqu’à la provocation dans l’affirmation finale : « L’antimoderne est le neutre où Barthes rejoint de Maistre » (p. 448) — s’ajoute celui de la survalorisation : est-il légitime de réduire au même deux auteurs qui n’ont pas joué un rôle égal dans l’histoire de la littérature contemporaine ? Plus généralement, la notion d’antimodernisme est trop équivoque et trop large, d’autant plus floue que manque une étude contextuelle des conditions dans lesquelles, pour chaque état du champ, s’effectue le rejet d’une modernité particulière. La volonté de réévaluer une vague tendance idéologico-esthétique ne pouvait qu’aboutir à une double erreur de perspective, historique et méthodologique : l’hyperfocalisation (ou effet de zoom) rend à ce point aveugle qu’on en vient à décréter que la quasi-totalité de la littérature post-révolutionnaire est antimoderne… (Et que faire des Stendhal, Hugo, Zola, Jarry, Breton, Bataille, Malraux, Queneau, Sartre, Beckett, Genet, Ionesco, Camus, Simon, Duras, Butor, Perec, Guyotat, Novarina ou Prigent, pour ne citer que quelques représentants majeurs de la modernité ?). Rendons cependant à Antoine Compagnon ce qui lui appartient : une hyperlucidité qui lui fait reconnaître à la première page de sa conclusion que sans doute « trop d’antimoderne tue l’antimoderne » (p. 441).

Se positionnera parmi les Antimodernes que décrit Antoine Compagnon l’auteur de L’Enfer du roman. Réflexions sur la postlittérature : la postlittérature, c’est la disparition de la littérature dans un univers sans autorité ni valeurs, où triomphent la haine de la langue, le ludisme et le politiquement correct. Et Richard Millet de préférer la civilisation qui favorise la ferveur du sens, le vertical à l’horizontal, le singularisme à l’universalisme et les anti-Lumières au progressisme laïc : fustigeant un Nouvel Ordre Moral qui, pour lui, englobe le « révisionnisme littéraire », les Droits de l’Homme comme les minorités ethniques, religieuses et sexuelles, il se pose comme adepte d’une esthétique normative et d’une langue hypostasiée, se range du côté de la spiritualité chrétienne, de l’aristocratisme, de la vérité auctoriale, de l’œuvre, du style et de la métaphore.

 

L’antimodernisme novateur

 

Si, à la fin de la même année 2005, dans Dada et les arts rebelles (Editions Hazan), Gérard Durozoi se détermine également par rapport à l’idéologie moderniste, il ne propose pas pour autant la même définition de l’antimodernité : selon lui, il s’agit d’une résistance novatrice à la « surenchère formelle » (p. 8) qui a fait dériver les Modernes jusqu’à la « post-modernité ». Non que le critique d’art ne soit pas conscient des questions que l’on peut légitimement se poser face à toutes les avant-gardes : « Quelle portée attribuer à une contestation qui, tout en se prétendant radicale et définitive, doit périodiquement resurgir ? Cette crispation sur la négativité, cette réactivation des démarches agressives contre le goût et l’art tel qu’il continue à être admis, ces indifférences multiplement répétées à l’égard de l’avenir comme du passé, n’indiquent-elles pas amplement leur vanité ? Quelle confiance accorder à des mouvements qui déprécient au lieu d’exalter, et qui semblent piétiner rageusement, mais de manière impuissante ? » (p. 11). Mais, se penchant sur « l’horizon mental » constitutif de notre contemporanéité, il en vient à une conception clivée de l’avant-gardisme pour appréhender un fait artistique et philosophique majeur : la critique des excès esthétiques et idéologiques qu’en un siècle ont perpétrés les avant-gardes modernistes par des « avant-gardes rebelles » qui, de Dada au lettrisme et au situationnisme, en passant par le surréalisme, Cobra, Fluxus ou l’actionnisme viennois, se sont souvent révélées tout aussi virulentes et subversives, mais pas de la même façon.

 

Sans vouloir dresser un parallèle systématique entre deux ouvrages très différents, un essai original et un vade-mecum qui, appartenant à la collection « Guide des arts », contient de courts articles classés par ordre alphabétique dans trois parties (« Techniques et concepts communs », « Mouvements » et « Artistes »), concentrons-nous sur les deux séries d’antinomies qui s’en dégagent. La première confronte à une modernité remontant aux Lumières une antimodernité conservatrice : Contre-Révolution, Anti-Lumières versus Révolution, Lumières ; antidémocratisme, antirationalisme humaniste, voire idéaliste vs rationalisme matérialiste, antihumanisme ; conservatisme (poids du passé et de la tradition) vs progressisme (priorité à l’avenir et à l’innovation) ; « théologie du péché originel » (p. 88), « vérité éternelle de la Chute » (p. 90) vs « métaphysique moderne du progrès », « hubris sacrilège des modernes » (pp. 88 et 90) ; pessimisme individualiste et mélancolique vs optimisme réformiste ; vitupération des « prophètes du passé » vs lyrisme messianique ; imprécation vs ludisme ; philologie, purisme linguistique vs misologie, purisme formel ; scepticisme, indépendance, ambivalence vs arrogance, radicalisme, activisme politique…

 

La seconde oppose « les avant-gardes rebelles » (antimodernité novatrice) aux avant-gardes modernistes : tabula rasa de toutes les valeurs libérales, de toute tradition, de tout goût officiel, « déterminé davantage par la rumeur et la marchandise que par l’expérience des œuvres » (p. 67) vs rationalisme utilitariste, société de consommation et de communication ; exploitation des forces dynamiques actuelles (« utopie inverse de celles des Modernes », p. 10) vs conception téléologique de l’Histoire, foi en l’avenir ; désengagement vs engagement politique ; créations collectives et éphémères, artiste comme « "monteur" ou organisateur de l’expérience sensible » (p. 10) vs mythologie du créateur et de ses œuvres éternelles ; amateurisme vs esprit de sérieux ; activité du public (cf. happenings) vs passivité ; prédilection pour le chaos, l’informe, les forces irrationnelles, l’automatisme vs prédominance de l’ordre rationnel, la maîtrise de la forme ; promotion du « bricolage ludique » (p. 18), de formes « impures » telles que le ready-made, le photomontage et le collage, qui « conteste radicalement l’opposition entre matériau réputé artistique et déchet banal » et qui, « détruisant l’image homogène, […] découvre une esthétique de l’hétérogène et du contradictoire » (p. 34) vs purisme formel, homogénéité, noblesse des matériaux…

 

Malgré leurs profondes divergences, les deux livres ont comme point commun tout à fait significatif d’assimiler la modernité aux modèles canoniques de l’avant-gardisme — qui, selon Jean Clair, n’est pourtant qu’une « idée clivée de la modernité »iii. Or, de Gide à Desportes, en passant par Proust, Céline, Michaux, Sartre, Camus, la surréflexion (Bonnefoy, Du Bouchet, Dupin, Jaccottet…), Ernaux, ou encore Koltès, nombreux sont les mouvements et les écrivains novateurs et progressistes à avoir résisté au terrorisme groupusculaire, à l’éthique et l’esthétique de la tabula rasa, au lyrisme prophétique, au radicalisme théorico-politique et, plus généralement, aux excès en tous genres (hyperformalisme, libération de l’inconscient, exploration de l’informe, expérimentation des formes hétérogènes les plus extrêmes…).

 

Faut-il être absolument moderne ?

 

Les deux concepts les plus marquants depuis un quart de siècle, ceux de « postmoderne » et d’« antimoderne », révèlent la volonté d’échapper à un certain académisme moderniste. Car si la question s’est posée de savoir s’il faut être absolument moderne, c’est que bien évidemment le paradigme moderniste était devenu une norme. Ce que ne manque pas de souligner Henri Meschonnic, dans Célébration de la poésie par exemple : « […] "la tradition des avant-gardes", tradition de la provocation. L’ennui est justement que c’est déjà aussi une tradition » ; « Le comble […], c’est de se croire moderne parce qu’on fait du bruit dans le contemporain » (Verdier, 2001, pp. 93 et 203). D’où certaines tentatives pour émanciper le contemporain du moderne. C’est le cas de Dominique Fourcade, qui, après avoir posé dans Outrance Utterance et autres élégies la « non-identité du contemporain au moderne » (P.O.L, 1990, p. 12), affirme dans un entretien avec Henri Bauer : « Il me semble que le moderne a été réalisé […]. Il n’y a donc surtout pas, surtout plus, à être absolument ni résolument moderne. Mais il serait beau d’être contemporain, il serait beau et juste de l’être, selon une forme à inventer dans la mesure même où le contemporain, qui est une nuit, s’invente » (Java, n° 17, été-automne 1998, pp. 67-68). Le problème est que le contemporain se confond le plus souvent avec l’actuel, c’est-à-dire la totalité éclectique de ce qui est en vue dans le champ, le fourre-tout anomique de la littérature au présent qu’imposent aussi bien l’univers éditorial ou journalistique que les panoramas universitaires. Reste la notion d’« extrême contemporain », forgée par un collectif prestigieux (M. Chaillou, J. Deguy, D. Fourcade et J. Roubaud) lors d’un colloque en 1986 dont les actes furent publiés l’année suivante dans la revue Po&sie, peu avant que naquît la collection du même nom chez le même éditeur (Belin)… Mais elle est déjà datée, du fait qu’elle constitue un label — qui, en outre, recouvre une entreprise essentiellement patrimoniale.

En définitive, toutes ces critiques de la modernité au profit de la contemporanéité, de l’anti- ou de la post-modernité, oublient que le moderne, qu’il soit ou non d’avant-garde, se définit précisément par une posture critique qui implique une constante remise en question, un perpétuel dépassement. A la fin des années cinquante, Ionesco rappelait que le propre de l’avant-garde est de toujours s’opposer aux normes contemporaines : « […] le véritable art dit d’avant-garde ou révolutionnaire, est celui qui, s’opposant audacieusement à son temps, se révèle comme inactuel » (« Toujours sur l’avant-garde », 1958, dans Notes et contre-notes, Folio, 2003, p. 96). Et depuis les années quatre-vingt, Christian Prigent — qui, dans L’Incontenable (2004) par exemple, montre que derrière des apparences de roman à la mode, « branché à l’idéologie d’époque »iv, Le Surmâle de Jarry est un roman moderne au sens où, creusant « l’Autre dans le Je et l’autre jeu (de langue) dans le jeu (de la fiction précodée) », il est habité par le négatif (l’innommable) — ne ménage pas ses efforts pour nous prévenir que « refuser l’idée moderne, la caricaturer dans la crispation avant-gardiste ou la diluer dans le fourre-tout post-moderniste », c’est oublier qu’« écrire produit, contre les idées, de la pensée »4, que le moderne a l’impossible comme horizon et qu’il est un incessant état de crise, une inlassable érosion « des savoirs d’époque »4, « la conscience du négatif, le rappel têtu du malaise, la dénonciation de l’idylle avec la légende du monde (le monde identifié aux représentations que la "culture" en donne) »4, bref, une conception de la langue comme langue étrangère et de la littérature comme question-de-la-littérature.

 

Indépendamment de tout parti pris, il convient de faire obstacle à ce « démon de la théorie » qui pousse universitaires, écrivains et essayistes à subsumer les pratiques particulières sous de trop vastes et vides appellations — à ce travers qui trouve une explication dans une loi plus ou moins implicite du champ littéraire français, selon laquelle il n’est de position visible sans discours généralisant. Plutôt que de tomber dans l’hypostase, il est préférable d’analyser rigoureusement des postures singulières qui, à chaque état du champ, contribuent à enrichir notre appréhension du monde (et) de la littérature et/ou renouvellent des motifs ou des formes spécifiques.

 

 

 

i Cf. Antoine Compagnon, La Troisième République des lettres, Seuil, 1983, p. 59, et Le Démon de la théorie, Seuil, 1998, p. 20.

ii Alfred Jarry, L’Ymagier, n°2, janvier 1895 ; repris dans Œuvres complètes (édition de Michel Arrivé), Gallimard, « La Pléiade », t. I, 1972, p. 972.

iii Cf. Jean Clair, La Responsabilité de l’artiste. Les avant-gardes entre terreur et raison, Gallimard, 1997. Pour avoir participé depuis un quart de siècle à toutes les polémiques sur « la crise de l’art contemporain » et publié de virulents essais (Considérations sur l’état des Beaux-Arts. Critique de la modernité, Gallimard, 1983 ; De la modernité considérée comme une religion, L’Echoppe, 1988…), le critique d’art reconnu qui a dirigé le Musée Picasso (Paris) de 1989 à 2005 est perçu comme un antimoderne (au sens négatif de contempteur de la modernité).

iv Voir, respectivement, Christian Prigent, L’Incontenable, P.O.L, 2004, pp. 89 et 106 ; Ceux qui merdRent, P.O.L, 1991, p. 28 ; A quoi bon encore des poètes ?, P.O.L, 1996, p. 10 ; Salut les modernes, P.O.L, 2000, p. 29.

13 août 2014

[Libr-retour] Cinq mises à jour / Libr-critique dans l’espace littéraire numérique

Filed under: chroniques,Livres reçus,manières de critiquer,recherches,UNE — Étiquettes : , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , — Fabrice Thumerel @ 11:49

 Après huit ans et quelque 1650 posts, il est crucial de mettre à jour des publications anciennes que les diverses refontes du site ont rendu inaccessibles ou qui nécessitaient une relecture/remise en forme : c’est ainsi que vous pouvez (re)découvrir ci-dessous – par ordre chronologique – cinq articles fondamentaux dont la première mise en ligne remonte à 2006-2007. C’est aussi l’occasion de refaire le point sur le projet de LIBR-CRITIQUE ("LC dans l’espace littéraire numérique").

 

Cinq articles mis à jour

â–º Fabrice THUMEREL, "De l’intellectuel critique" (20/01/2006) : long travail qui, centré sur la confrontation Sartre/Bourdieu, n’en livre pas moins une réflexion sur le rôle critique de l’intellectuel aujourd’hui.

â–º Philippe CASTELLIN, "La Guerre des préfixes : encore un effort pour penser la modernité" (26/01/2006 : avant-garde, modernité et post-modernité).

â–º Fabrice THUMEREL, longue chronique datée du 3 janvier 2007 sur un récit autobiographique que son auteur, Jacques Roubaud, nomme "multiroman" (Nous, les moins-que-rien, fils aînés de personne. 12 (+ 1) autobiographies, Fayard, 2006).

â–º Philippe FOREST, « Le "retour au réel" : un lieu commun critique, ses limites, ses usages » ("Manières de critiquer", 08/10/2007 : un point de vue important sur l’histoire de notre modernité).

â–º Isabelle ROUSSEL-GILLET, "L’Usage de la photo, de Annie Ernaux et Marc Marie. Échos et écarts avec Sophie Calle : quand il n’y a pas photo… au montage" (dossier "Annie Ernaux : une œuvre de l’entre-deux", 23/11/2007).

 

LIBR-CRITIQUE dans l’espace littéraire numérique

1. Revenons tout d’abord sur la mutation qu’introduit dans le champ pratique des internautes la collusion au sein du label choisi entre les champs sémantiques de "libr(e)" et de "critique".
Pour décrire synthétiquement les pratiques des internautes, y compris dans la sphère culturelle, on peut s’appuyer sur la trilogie conceptuelle : liberté–immédiateté–gratuité. Sur internet, le sentiment de liberté explique la prédominance d’un discours spontané qui prend la forme d’écritures-exutoires (journal intime – que cette invention technologique permet d’illustrer facilement -, poésie sentimentale et naïve – pour reprendre la terminologie de Jean-Claude Pinson -, divanitations diverses…) ou de réactions épidermiques (commentaires "à chaud", polémiques, etc.). Quant à l’immédiateté, elle a souvent pour corollaire la facilité. Car la migration vers internet s’effectue avant tout au plan pragmatique, qu’il s’agisse de mettre en ligne des informations, de courtes chroniques, des documents écrits, sonores ou visuels (à consulter et/ou à télécharger). Il n’est évidemment pas question ici de nier l’intérêt de la libre circulation des savoirs (fonction didactique), mais plutôt de constater que, dans les domaines intellectuels et artistiques priment les fonctions de divertissement et de thérapie (expressions spontanées) ou les seules fonctions informative et documentaire. Cette relation immédiate à un medium de l’immédiateté s’accompagne en outre d’un sentiment de gratuité, au sens économique, certes, mais aussi philosophique : le flux numérique nuit à la densité doxique, au poids éthique et ontologique des prises de position ; autrement dit, sur internet, la quantité et la célérité des échanges favorisent la superficialité, le désengagement, voire l’irresponsabilité. Cette logique des flux permet de comprendre pourquoi l’espace des blogs répertoriés comme "littéraires" – labellisation qui, à elle seule, est un complexe objet d’étude sociogénétique – est en fin de compte régi par une puissance homogénéisante.

Le postulat en germe dans le label "Libr-critique" : il ne saurait y avoir de liberté sans médiation réflexive (sans réflexion ni réflexivité, donc) ; de projet créatif sans négativité critique. De sorte que les principales rubriques sont consacrées à des travaux très élaborés, qu’ils relèvent de la critique, de la recherche (universitaire ou non), ou encore de la création textuelle ou numérique ; qu’est requis l’engagement pleinement assumé de tous les auteurs ; que les membres de la rédaction sont censés prendre la distance critique nécessaire à toutes leurs prises de position, y compris dans les espaces réservés aux commentaires.

→ Comment prétendre offrir des "critiques libres" et être dans le Marché ? et donner dans la spontanéité irréfléchie ?

2. LIBR-CRITIQUE affirme sa résistance face aux trois lignes dérivantes qui nuisent à l’autonomie du champ littéraire, et en particulier à la spécificité de son espace de circulation restreinte (celui des écritures exigeantes et/ou expérimentales). Concentrons-nous sur la traduction dans cet espace-là  du consumérisme ambiant. La première forme spécieuse est une espèce de laisser-aller marchéiste  qui s’est développé à grande vitesse : mettons sur le Marché les produits labellisés "littéraires" les plus variés, et le Marché rendra son verdict, c’est-à-dire fera le tri. La deuxième ressortit à un fonctionnalisme esthétique primaire qui a pour corollaire un aquoibonisme critique : à quoi bon les élucubrations critiques, seul vaut ce constat = ça marche ou ça ne marche pas ; ça résiste ou ça ne résiste pas. Et basta ! La troisième n’est que l’accentuation de la précédente : le défaitisme critique, ou, pire, sa capitulation (que peut-on ajouter au simple plaisir de lecture ? aux propos de l’auteur, qui, n’est-ce pas, est le mieux placé ? à la quatrième de couverture et au dossier de presse, qui, non seulement sont produits par des personnels de plus en plus qualifiés, mais en outre arborent les recommandations les plus diverses ?)…

Le point commun entre ces trois positions – en partie favorisées par l’émergence d’une nouvelle génération d’acteurs (auteurs, commentateurs, attachés de presse, etc.) en phase avec la logique libérale et quasiment dépourvue de culture théorique – est le fantasme d’une communication directe entre auteurs/textes et lecteurs dont l’origine est à rechercher du côté de la pensée dominante. En ces temps de culture-pour-tous, non seulement le lecteur est un consommateur comme un autre, mais en outre sa modélisation est conforme à ce parangon que constitue l’homo economicus : doté de toutes les compétences et dispositions requises, il est autonome… en théorie, bien sûr.

Si, bien évidemment, la théorie ne génère pas forcément de la "bonne littérature", si la lecture n’est pas l’apanage de la critique et si, par ailleurs, le critique ne saurait être le détenteur patenté du sens de l’œuvre – ou de sa vérité, comme on voudra –, il n’en reste pas moins vrai que toute œuvre d’importance présuppose une nouvelle relation pratique et théorique aussi bien au monde sensible qu’au monde social et à la sphère littéraire, et qu’il est d’autant moins aisé d’en rendre compte qu’elle est le plus souvent complètement implicite et que l’auteur ne peut nous servir de recours puisque n’en ayant pas lui-même une conscience claire. Qui plus est, qu’appelle-t-on littérature si ce n’est l’ensemble des pratiques et des théories ? Qu’est-ce que la littérature sans une théorie poétique ou une théorie de l’histoire littéraire ?

→ LIBR-CRITIQUE n’est pas un simple inventaire de textes et de créations diverses ; son objectif n’est pas de mettre à disposition et de présenter des produits qui correspondent à l’éventail des goûts actuels – n’est ni d’être éclectique, ni de prétendre à l’exhaustivité.

3. Libr-critique a donc été créé contre les dérives liées à ce nouveau medium qu’est internet et aussi, comme toute véritable entreprise, pour combler un manque : celui d’un no man’s land libre & critique qui, en tant que lieu d’édition et de réception, défende les pensées atypiques et les écritures exigeantes ; d’un lieu alternatif interdisciplinaire qui soit ouvert, indépendamment de toute chapelle et de toute mode, à toute contribution inédite aux plans formel et thématique. C’est dire que, même si nous sommes sensibles à la modernité carnavalesque et nous optons pour une certaine conception du postmoderne (en particulier dans les domaines des créations sonores, visuelles et multimédia), nous n’avons pas d’a priori, et que notre seul refus concerne les formes usées, qu’elles soient "traditionnelles" ou "modernes", voire "postmodernes". Cette restriction n’est pas sans conséquence, puisque, de fait, elle élimine la majeure partie des œuvres produites – publiées ou à publier. Elle présuppose bien évidemment de notre part un jugement motivé : c’est en fonction de notre expérience, de nos savoirs et compétences que nous estimons caduques certaines formes-sens (je reviendrai ci-après sur le problème de la valeur). Mais le plus important c’est que Libr-critique, récusant systématisme, univocité et unidimentionnalité, crée un espace dont le mode de fonctionnement est décentralisé : non seulement les membres de la rédaction sont libres de leurs contributions, mais encore et surtout le chantier collectif qu’offre le site suit les lignes de fuite que constituent les projets et propositions d’intervenants extérieurs, les diverses manifestations auxquelles nous sommes invités, les works in progress… Aussi peut-on parler d’espace dialogique ou d’espace communicationnel (Habermas).

→ Contre les flux entropiques, Libr-critique est ainsi un lieu multipolaire – et non pas groupusculaire comme à l’époque des dernières avant-gardes – dont l’objectif est, tout en se gardant de l’éclectisme et en veillant à l’équilibre entre endogène et exogène, de faire circuler des objets formels et conceptuels, de produire des réactions polynucléaires, des interactions épiphaniques… On le voit, au moyen d’un mode de libre circulation, il s’agit d’éviter l’institutionnalisation qui guette toute revue, du moins à un moment donné : sa périodicité, sa reconnaissance, le fonctionnement de son comité de rédaction, ou encore le poids symbolique de ses membres, sont autant de facteurs qui la font souvent tomber dans une logique d’appareil, la transformant en machine factuelle et hégémonique (une fois réifiée sa finalité – esthétique, philosophique, etc. -, elle devient un objet sans objectif, objet commercial donc).
À une époque de restauration littéraire, dans le prolongement de toutes les initiatives qui, depuis la Belle Époque, proposent des alternatives au circuit de production commercial – des revues artisanales aux revues en ligne, en passant par le Mail Art -, Libr-critique résulte de la volonté d’opposer des machines désirantes et pensantes à la machinerie consumériste qui cancérise tous les mondes habitables, y compris l’univers culturel, la forte énergie dissolvante à la force d’inertie pétrifiante (le moléculaire au molaire, pour le dire à la façon de Deleuze et Guattari), les résistances vivisonnantes et centrifuges aux puissances homogénéisantes et centripètes.

4. Libr-critique doit encore sa raison d’être au vide laissé par la critique journalistique comme par la critique universitaire. Annexée par la logique et la logistique commerciales, la première se borne le plus souvent au seul faire-vendre, ignorant les productions du pôle de circulation restreinte, pratiquant l’amalgame ou défendant des produits interlopes, et devenant de plus en plus insignifiante, ne serait-ce que par la réduction de l’espace attribué dans un état du champ où la littérature est une valeur en chute libre. Quant à la seconde, bien qu’elle se soit considérablement développée et transformée, elle relève encore d’une temporalité différée, fait encore globalement prévaloir le savoir sur le savoir-faire et se révèle encore en partie affectée par cette double postulation : soit elle peine à opérer le passage des valeurs sûres de la littérature classique et moderne aux contemporains qui s’efforcent de s’extraire du système normatif pour construire l’horizon à venir, se réfugiant alors dans l’indifférence ou des postures conservatrices ; soit, pour s’être convertie trop rapidement à la littérature en train de se faire, elle tombe dans ces travers de prosélytes que sont l’enthousiasme naïf et le ralliement spontané aux valeurs dominantes, ou retombe dans un conservatisme endémique tendant à privilégier les œuvres lisibles.

→ Dans ces conditions, Libr-critique a pour vocation de mettre au service de la littérature actuelle, non seulement les savoirs les plus variés possibles (universitaires ou non), mais encore de véritables "manières de critiquer" (formule de Francis Marcoin avec qui j’ai lancé en 2001 la collection du même nom aux Presses de l’Artois). Ce qui revient à combler le déficit propre au double système critique en place par le fait même de combiner savoir et savoir-faire, actuel (chroniques approfondies sur les nouvelles parutions) et inactuel (dossiers et articles de recherche sur des problématiques plus générales, transhistoriques).
Ici encore, il faut se prémunir contre toute simplification abusive. C’est justement parce que nous nous inscrivons dans l’économie des biens symboliques que, dans un état du champ où, d’une part, la saturation du réseau entraîne l’invisibilité et l’éphémérité des œuvres non formatées, et d’autre part, la culture de la gratuité est devenue majoritaire, faire connaître (dimension économique) et reconnaître (dimension symbolique) une œuvre sont les deux aspects indissociables d’une même lutte en faveur d’une conception de la littérature fondée sur la valeur.
Avant que de revenir sur cette fameuse question de la valeur, précisons que, si nous sommes l’un des rares lieux à recenser de nombreux ouvrages publiés par ceux que l’on nomme les "petits éditeurs" – conformément au postulat selon lequel la valeur des œuvres n’est en rien proportionnelle à la surface médiaticommerciale de son lieu d’édition -, inversement, nous ne nous interdisons pas d’écrire sur des textes lancés par des lieux économiquement importants (filiales de grands groupes, "grands éditeurs").

5. Dans un monde anomique, en quoi peut bien consister la valeur littéraire ? Par valeur littéraire, j’entends, non pas la totalisation des qualités intrinsèques de l’œuvre, mais le jugement qualitatif que portent légitimement sur les productions et les positions les seuls acteurs spécifiques du champ (critiques et écrivains principalement), qui, en mettant à distance la doxa, en fonction de leurs seules dispositions et compétences, examinent dans quelle mesure telle ou telle posture modifie l’espace littéraire contemporain – c’est-à-dire la production auctoriale et éditoriale, la réception critique et publique -, voire se prononcent sur l’innovation formelle, éthologique ou conceptuelle de telle ou telle œuvre.
Reste qu’il nous faudra de plus en plus rendre compte d’objets non identifiés, car le processus de sortie de l’"œuvre" comme du label "littéraire" a tendance à s’accélérer depuis la fin du siècle dernier : s’ils échappent à la "valeur littéraire", ils n’en relèvent pas moins d’une description immanente, d’une évaluation sociogénétique, voire d’un premier jugement sur leur portée/originalité.

26 septembre 2013

[Manières de critiquer] Mathias Richard, Pour un déclin du mot « roman »

Filed under: chroniques,manières de critiquer — Étiquettes : , , , — rédaction @ 6:26

En ce temps de "rentrée-littéraire", et donc de triomphe-du-roman, nous remercions Mathias Richard – l’auteur du Manifeste mutantiste 1.1 – de nous permettre de partager avec son site Mutantisme cette réflexion critique des plus salutaires.

Introduction

Vient un moment où certains mots ne semblent plus correspondre aux choses qu’ils désignent. C’est d’abord une impression, un mouvement instinctif, avant d’être un mouvement intellectuel, articulé.

C’est, pour moi, le cas de l’usage du mot « roman ». Ce dernier, apposé aux travaux les plus divers, semble aujourd’hui être vidé de sens. Sinon celui d’une logique de vente (rassurer le lecteur sur le potentiel de distraction de l’écrit en question), qui est certes une logique puissante et que l’on aurait tort de négliger (celle de l’argent), mais ce n’est pas une logique liée à la réalité des écrits.

Je pourrais, comme tout le monde, m’en satisfaire, m’en foutre, m’arranger avec cela comme d’un pis-aller.

Mais je trouverais plus juste 1/ de ne pas utiliser ce mot ; 2/ sinon de ne l’utiliser qu’en certains cas précis ; 3/ de créer et utiliser d’autres mots. Cela s’origine dans une recherche, celle de ne pas être pris dans le langage et la culture comme de simples passagers qui ne questionnent rien.

La littérature devrait être l’école de la liberté, sa pratique (ce qui fait qu’elle ne peut être dans une position confortable, elle doit toujours être lutte, échappement, recherche, questionnement, doute, remise en question, pied de nez, déplacement) ; or elle est constamment menacée par l’académisme et le conformisme social.

Pour moi, la lecture, l’écriture, les livres, les textes, furent une école de la liberté, de la compréhension du monde, un lieu de partage des cerveaux et sensations entre corps isolés dans l’espace et le temps, permettant de ne pas être complètement prisonnier de ses origines et déterminismes.

La littérature est une école de la liberté, une ouverture à l’autonomie de pensée, un mode de connaissance, et je suis sensible aux mots qui emprisonnent, ou détournent de, ou faussent, ce à quoi ils sont censés référer.

 

Constat : omniprésence

On constate un choix (des éditeurs, auteurs, ensuite repris (vectorisés) par les journalistes, les bibliothécaires, les professeurs, les lecteurs…) : apposer, sur les couvertures, pour des raisons extérieures à la littérature, le mot « roman » à tout et n’importe quoi.

Il s’agit d’une véritable épidémie. Le mot roman est un mème qui a réussi. En littérature, il sert de mot-valise, alibi, talisman, placebo. C’est un mot que tout le monde fait rouler dans sa bouche par imitation et pour avoir un impact social.

Remplaçons le mot « roman » par « bouloutch » :

– je suis en train d’écrire mon dernier bouloutch

– alors dans votre bouloutch

– la théorie du bouloutch

– le nouveau bouloutch

– devenirs du bouloutch

– le bouloutch en question

Etc.

On se demande si le signifié du mot « romancier » n’est pas essentiellement un « homme bourgeois en chemise et veste posant assis à la terrasse d’un café de centre-ville ».

 

Hypothèse 1 (version officielle) : le roman est un genre vaste, immense, protéiforme, indéfinissable et insaisissable.

 

Il y a une théorie, une supposition : celle que le roman serait un vaste genre protéiforme, une forme blobesque illimitée qui engloberait, absorberait, intégrerait, amalgamerait tout.

Le roman, « catégorie littéraire la plus vaste et la plus indifférenciée au point de vue du marché du livre », est une forme, un genre, qui ne peut être défini. Il tolère en son sein toutes les formes possibles, tous les discours, ignore ses propres frontières : il n’a pas de dehors.

Cet ensemble disparate résiste aux propositions synthétiques : hyperplastique, polymorphe, transformiste, omnivore, de tout pour peu que cela raconte quelque chose, c’est de tous les genres le plus flexible, le plus changeant, multiforme (il a pu prendre pour principe sa négation même, ou l’aberration volontaire de ses codes). « Le propre du grand roman moderne a été de se vouloir un genre total absorbant en lui tous les autres. » Il n’est le lieu d’aucune spécificité : aucun langage, aucun registre, aucun objet, aucune poétique ne le qualifient, n’en sont le propre. Mais tout est lui.

 

 Hypothèse 2 (version mutantiste) : le roman n’existe pas.

 

Mais alors, si le « roman » est sans contrainte, si l’on peut tout y mettre, tous les contenus… pourquoi garder ce mot ? Comment quelque chose qui est sans contrainte peut être opératoire ? Si c’est opératoire, c’est qu’il y a de la contrainte, ou au moins un cadre, des règles. Si c’est la liberté totale, il est alors bizarre de garder ce mot « roman », d’y tenir.

On en vient parfois à cet étrange argument tautologique : le roman est parce que le mot roman est. Le roman est parce que le roman est. – Un roman ? C’est un roman.

Cet « argument », assené comme une évidence indémontrable, est le signe et le vecteur d’un dressage par les mots.

Nous concluons plutôt ceci : le roman ne peut être défini, car il n’existe pas.

Le mot « roman » n’est pas opératoire pour définir, rendre compte d’une partie de la littérature placée sous cette appellation.

« Roman » est un mot-valise que l’on agite et appose à des formes diverses et qui n’ont guère en commun.

A certaines époques il a pu signifier quelque chose de précis. Ce temps-là n’est plus. Cette appellation a des justifications historique et économique mais n’a pas aujourd’hui d’existence formelle objective.

Le terme de roman devrait être remplacé par celui de livre ou de texte (à la rigueur : littérature).

 

Tenter de définir le roman relève de la théologie ; cela revient à discuter du sexe des anges.

Il suffit de lire les ouvrages qui lui sont consacrés. Des milliers de pages et pas une seule définition claire.

Balayons certains arguments : le multifocal, la polyphonie et le rapport au « réel » ne sont pas une spécificité du « roman ». Le théâtre, la poésie, le document, l’essai, peuvent tout autant avoir ces caractéristiques.

Tout mettre sous le nom de roman est juste une vieille habitude.

Cette appellation est principalement un argument de vente. Sur les couvertures, la mention générique « roman » est une simple convention éditoriale et commerciale.

L’usage de ce mot apparaît souvent comme absurde, tournant à vide (vidé de sens). La standardisation de cette appellation laisse perplexe ou semble peu pertinente.

Le roman a certes une existence historique, mais n’est pas une forme pouvant être aujourd’hui définie selon une série de critères objectifs : un flux de conscience, des jeux sur le langage, une description de 100 pages sans personnage, des collages/montages de documents, tout cela est allègrement mis sous la même bannière « roman ».

La phrase du roman n’est pas différente dans ses caractéristiques de certains vers. La phrase du roman n’est pas différente en intensité de la phrase de la poésie. Et inversement. La poésie fictionne, explore, utilise toutes sortes de voix et voies.

Un certain « roman » recourt à ce que le poème traditionnellement mobilise (fragmentation, art de la coupe et du montage, souci du mètre, spatialisation du texte, surdétermination typographique, etc.), tandis qu’inversement le « poème » ne rechigne ni à la prose – chose entendue par lui depuis longtemps – ni à la narration, ni même à la construction d’intrigue.

De scénario à récit à poésie, à conte à théâtre à pensée, à essai à article à roman, à biographie à historiographie à document… : mélanges, alchimies. Des romans sont des poèmes, des essais sont des écrits mystiques, des articles de critique rock sont des épopées. Avec le « Nouveau Roman », il y eut abandon de l’intrigue, du personnage, de la psychologie, de l’omniscience. Il arrive que le texte entier d’un « roman » ne soit plus que langue et rythme, ou document, ou description, créant un rapport « désintrigué » (sans intrigue) au temps et au sens.

Le fait de déclarer aujourd’hui que le roman est en perpétuelle évolution et renaissance, indéfinissable, cannibale et multiforme, plutôt que de simplement constater qu’il n’existe objectivement pas, et que la réalité devrait être découpée autrement, témoigne d’une difficulté (peur, méfiance) des gens à penser hors des catégories qui leur sont données, à penser out of the box (hors de la boîte, hors des cases) pour reprendre l’expression anglaise.

Aujourd’hui, le roman est :

– un concept éditorial (un mot que l’on met sur des couvertures) ;

– une fiction sociale (il y aurait quelque chose que l’on appelle le "roman").

Dans la réalité, il y a des textes, avec des compositions, des structures différentes, et si l’on voulait les classer, il faudrait inventer, utiliser, des genres et des catégories différentes de celles existantes.

La littérature a craqué de partout, tout est mélangé, recomposé.

Ce n’est pas le roman, ou la poésie, qui absorberait l’autre, ou les autres genres ; c’est l’ensemble de la littérature qui a peu à peu pris ses aises, découvert sa liberté, et comme des peaux mortes les catégories qui lui étaient apposées (qui la vêtaient) sont tombées.

 

 Croisée des chemins

 

Après le design/graphisme du support/objet (forme, couverture, format, tranche, 4e de couv, couleur, image, photo, épaisseur, papier, disposition, maquette, type d’écran/affichage…), le genre est le premier échange implicite entre le texte et le lecteur.

Sur les couvertures des livres, le mot « roman » m’emmerde.

Je propose donc de changer de paradigme et de changer les mots (les appellations) pour décrire les travaux littéraires.

Si les études herméneutiques (herméneutique = art de la lecture/explication/interprétation des textes) concluent que les distinctions roman/poésie ne sont pas valides, alors il faut appliquer ces conclusions et arrêter d’utiliser ces distinctions dans l’édition, la bibliothèque, la librairie, etc., car ces catégorisations faussent et limitent la perception des œuvres, et la production d’œuvres libérées de ces délimitations artificielles.

Passé d’erreur-errance sympathique à rouleau compresseur aveugle, le mot « roman », en français, n’a pas à se coller à toute chose écrite sous prétexte qu’elle comporte des éléments narratifs.

Le champ littéraire a évolué et il ne faut pas l’enfermer dans des mots anciens et mal adaptés (des mèmes triomphants mais vidés de sens).

Le mieux à mon avis (les deux solutions me conviennent et ne sont pas incompatibles) :

1/ soit on évite de nommer un texte de création par un genre et on garde simplement la catégorie « texte » (ou « littérature ») (= table rase) ;

2/ soit on crée des nouveaux mots, genres, catégories, on redécoupe le langage pour l’enrichir (et du coup enrichir toute la réalité, puisque le langage structure notre vision du monde), y créer de nouveaux plis. (= reconstruction)

Dans le vocabulaire existant sur le sujet, seuls les mots "texte" ou "livre" signifient quelque chose

C’est à partir de la restriction à ces mots qu’il est à nouveau possible, dans un second temps, de définir des formes et des genres.

C’est le parti pris mutantiste, qui propose la table rase des genres existants, et une reconstruction à partir de cette table rase.

Cet acte tire conséquence de la littérature des siècles passés.

 

Restriction du terme

Est-il souhaitable que l’infini de la créativité soit toujours mis sous la même bannière d’un seul mot ? Nous pourrions avoir 1000 mots à la place de ce que l’on nomme « roman ».

A défaut de pouvoir détruire immédiatement ce mot (ce qui me semble bien plus simple et souhaitable, destruction que j’ai appliquée dans mon cas personnel, tant en tant qu’auteur qu’éditeur), mais pour atteindre cet objectif ultérieurement, on peut stratégiquement le réduire à son cliché et éviter, refuser de l’utiliser pour d’autres textes plus inventifs ou simplement différants.

A défaut de pouvoir se débarrasser immédiatement et totalement de ce mot (son ancrage social étant trop fort pour cela), nous proposons de circonscrire le mot « roman » à une définition stricte, et laisser les textes qui ne veulent pas être appelés « roman », les laisser libres de toute définition générique, ou créer des mots et termes et genres supplémentaires pour les formes infinies que prend l’esprit humain sous forme d’écriture.

Nous pouvons resserrer le sens du mot, réduire cette appellation standardisée à sa forme la plus standardisée et schématique.

Cette catégorie textuelle correspond alors à ce que l’on pourrait appeler l’industrie de la fiction, ou la fiction industrielle, ou encore la littérature de compétition commerciale.

Sa définition est une narration, disons de plus de 80 pages, organisée de façon claire et distrayante en chapitres mettant en scène des actions et personnages (intrigues, événements, psychologie, histoires…), construite avec un début et une fin.

Cette catégorie textuelle est un peu le spectre de ce que fut le roman triomphant au XIXe siècle.

Nous serions tentés de dire que, d’un point de vue « plaisir de consommation de fiction » / « shoots fictionnels », aujourd’hui les séries télévisées, les films, les mangas et les jeux vidéos racontent de meilleures histoires que ne le font les livres, et ils le font mieux : l’ignorer, c’est se condamner, comme nombre de romans contemporains, à ne produire que des décalques de films ou de sitcoms, des synopsis.

Il ne s’agit pas ici de nier le plaisir et l’intérêt de la fiction industrielle, mais de rappeler que cette forme dominante circonscrit en fait un tout petit champ en regard de l’étendue du possible, de l’imaginaire, de l’immensité sans limite des galaxies écrites.

 

 

Vers la machine [réinitialisation/exploration/reconstruction]

 

Si l’on enlève la fiction à la littérature (le malentendu est tel que certains ne voient la littérature que comme un réservoir à scénarios), il est intéressant de voir ce qu’il en reste : la spécificité littéraire, l’écriture, sismographie et boîte noire de la conscience humaine.

L’écriture est un instrument de recherche, un moyen d’investigation de l’esprit, de l’homme. Les textes n’ont pas de limites, ils sont à la fois philosophie, épopée, psychologie, histoire…

La littérature peut être considérée comme un outil neurobiologique et éthologique de témoignage de conscience et système nerveux des grands singes, une notation, un relevé sismique d’intensités (hautes, basses, médiums…), prenant toutes sortes de formes (et non pas trois ou quatre).

Nous tenons avec la littérature l’occasion de formuler des hypothèses divergentes, de faire des expériences, d’éprouver de nouvelles façons d’être.

Dans tous les domaines de la création, des expérimentations effacent délibérément les repères, transgressent les codes, inventent des modes hybrides d’effectuation, rénovent et amplifient leur efficace.

Beaucoup de textes tendent aujourd’hui à des formes plus proches de ce que l’art contemporain appelle installation, c’est-à-dire une juxtaposition d’éléments entre lesquels on puisse circuler, un texte préparé comme le sont les pianos, bref, une machine.

Tout comme la poésie classique a créé les rondeaux, les sonnets, les fables ou la poésie en prose, l’écriture d’aujourd’hui peut créer des formes et des formats.

Cette réinitialisation dans le champ littéraire est un schéma qui peut être appliqué à d’autres champs, en particulier le champ politique, et le champ religieux.

Les catégories actuelles n’y ont plus de signifiance.

Tout doit y être repensé, réorganisé, reconstruit.

Au lieu de reprendre des formes socialement répandues, mais en réalité périmées, j’encourage chaque écrivant à développer, créer, ses propres formats et formes.

 

***

 

– Chérie, c’est quoi une "machine mutantiste" ?

 

 

– Ce sont des outils créant des formes qui créent de nouveaux genres et catégories, mon amour.

 Tant de choses sont à renommer et repenser aujourd’hui… Les mots des siècles passés ne nous sont pas d’une très grande aide !

 

 Conclusion

 

– Mais, Monsieur Mutantiste, pourquoi est-ce tellement important pour vous cette histoire de roman ou pas roman ? On s’en fout non ? Il y a des choses plus importantes dans la vie !

– Ce n’est certes pas le seul usage de mot que je critiquerais. Il se trouve que, dans la culture française, il est exemplaire et révélateur d’une frénésie de conformisme s’emparant de formes initialement anticonformistes.

L’usage de ce mot me semble révéler une acceptation sans questionnement du monde tel qu’on nous le donne à la télévision, à l’école, l’université, à la radio, dans les journaux, dans l’édition, sur internet, dans les bibliothèques et dans tous les relais de la culture : un dressage par les mots.

L’usage des mots révèle notre pensée, et constitue un positionnement. On peut se contenter de reprendre le monde des autres. On peut tenter de le modifier et/ou de l’enrichir.

Un jeune homme ulcéré m’a dit un jour : « mais tout ça on le sait déjà ! » (il évoquait ma critique des catégories littéraires constituées) mais après m’avoir déclaré cela, j’ai constaté qu’il continuait de plus belle, au quotidien, dans ses actes, ses paroles, ses créations, à évoluer dans cette distinction poésie, roman, essai, etc. Conclusion : il ne suffit pas de « savoir » quelque chose, il faut l’appliquer dans les actes, les pensées et le langage.

Je suis persuadé si 1/ aucun genre (solution 1), ou 2/ une multitude de genres différents (solution 2) étaient indiqués sur les couvertures et circulaient dans les bouches, cela bougerait peu à peu quelque chose, tant dans la position et l’attente des lecteurs que dans le mental et la production de ceux qui écrivent.

2 juin 2012

[Manières de critiquer] Les représentations du travail en France dans les fictions narratives contemporaines : le renouveau du « roman social »

Filed under: manières de critiquer,recherches,UNE — Étiquettes : , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , — Fabrice Thumerel @ 9:47

Suite au colloque "Et voilà l’travail !", qui a eu lieu au CNAM (Paris) le 4 février dernier, et avant ma prochaine intervention à Saint-Brieuc le 18 octobre, voici la problématique de ma recherche en cours (avec corpus et bibliographie).

(more…)

16 mars 2012

[Manières de critiquer] L’écriture au présent : tensions et irritations. Lettre ouverte à Bernard Desportes à propos de Le Présent illégitime

Filed under: manières de critiquer,UNE — Étiquettes : , , , , , , , , , , , , , , , , , , , — Fabrice Thumerel @ 8:39

Bernard Desportes, Le Présent illégitime. Réflexions sur une écriture de l’impossible, éditions La Lettre volée, Bruxelles, 2012, 112 pages, 16 euros, ISBN : 978-2-87317-381-4.

Cher Bernard,

« Comment nous attarder à des livres auxquels,
sensiblement, l’auteur n’a pas été contraint ? »
(Georges Bataille, Le Bleu du Ciel).

Je tiens tout d’abord à te dire tout le plaisir que j’ai eu à lire cet essai stimulant dont le titre résonne comme un insolent (r)appel – et dont, en 2009, j’avais publié en avant-première le troisième chapitre, « Écriture et liberté. » J’y retrouve les échos de nos discussions autour de lectures et d’interrogations communes – débats passionnés, tant sont vifs chez toi l’attrait pour le théorique et le sens de l’hospitalité critique (très vite, j’ai compris que tu fais partie des rares écrivains pluridimensionnels/polygraphes : plume acérée, pensée subtile, critique engagée). Interpellé par la dédicace, j’ai voulu poursuivre un dialogue amorcé en 1999 lors d’un colloque organisé avec Francis Marcoin à l’Université d’Artois (Manières de critiquer, APU, 2001) et poursuivi lors de nombreuses rencontres, publiques ou privées, de la Journée d’études que j’ai coordonnée en 2006 (Bernard Desportes autrement, APU, 2008), ou encore du long entretien paru sur le site sous le titre de « Roman (et) critique » (2008). Ainsi impliqué, à la chronique j’ai préféré la lettre ouverte, du seul fait qu’elle correspond à la nature d’échanges placés sous le signe d’une amitié qui fait prévaloir la connivence critique sur la complaisance.

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7 septembre 2011

[Manières de critiquer] Feuilleton(s) Roger Giroux, UN, par Jean-Nicolas Clamanges

Filed under: chroniques,manières de critiquer,UNE — Étiquettes : , , , , — rédaction @ 19:17

De Roger Giroux (1925-1974), je dirai d’entrée, avec le sentiment d’avoir tout dit, que c’était un homme qui se coupait lui-même la parole (pour reprendre une formule de Lichtenberg). De ce que je vais entreprendre dans ce « Feuilleton(s) un », je dirai juste que lorsque l’essentiel est en question, un froid entendement technique (Novalis) est la seule voie de salut.

Parmi les amis de Libr-critique, il en est qui apprécient Giroux comme un très grand poète, il en est d’autres qui le connaissent sans l’aimer, ce qui est bien leur droit. Il y a aussi ceux qui le situent, comme ont dit, dans l’écriture des seventies françaises, marquées au blanc et à l’ellipse..

Et puis il y a Maurice Roche et Edouard Glissant, dont le numéro 17 de Fusées nous rappelle qu’ils furent (avec Pichette) ses amis, fondant ensemble la revue Éléments – Glissant soulignant  qu’ils étaient « partisans du travail sur le langage (…) et la rhétorique poétique », ce qu’à l’époque les gens détestaient » (p. 53-54).

Et puis il y a l’autre ami, à qui il écrivait dans une lettre qu’il n’envoya pas : « rien de cela n’existerait si vous n’étiez pas là, de l’autre côté du monde, à portée de ma voix. » (dans L’arbre le temps, suivi de Lieu-Je et de Lettre, Mercure de France, 1979, p. 139) : Jean Daive, qui est littéralement élu responsable de la possibilité même d’une expérience d’écrire au plus haut point risquée, dont l’intensité procède autant de la mystique du Néant que de Mallarmé (avec qui on n’en finira jamais).

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22 juin 2011

[Manières de critiquer] Sébastien Ecorce, Note sur UNS de Mathieu Brosseau (2/2)

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Voici la seconde partie de la longue analyse philosophique de Sébastien Ecorce, qu’on gagnera à lire en regard du texte de Mathieu Brosseau. [Lire la première]

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11 juin 2011

[Manières de critiquer] Sébastien Ecorce, Note sur UNS de Mathieu Brosseau (1/2)

Filed under: Livres reçus,manières de critiquer,UNE — Étiquettes : , , , , , , , , , , , , — rédaction @ 13:48

Mathieu BROSSEAU, Uns, préface de Jean-Luc Nancy et dessins de Winfried Veit, Le Castor astral, juin 2011, 104 pages, 12 euros, ISBN : 978-2-85920-863-9.

Peu après la parution de La Confusion de Faust, que nous avions saluée, voici Uns, livre dont l’importance nous incite à publier en deux temps la longue analyse philosophique de Sébastien Ecorce et à vous en faire écouter des extraits lus par Jean-François Baille. [De Mathieu Brosseau, on lira en parallèle sur le site "Autobiographie du Nous" et «Portrait d’un "travailleur perdu de la langue" » – entretien en deux parties]

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1 avril 2011

[Manières de critiquer : le roman contemporain] Richard Millet et la postlittérature

Filed under: manières de critiquer,UNE — Étiquettes : , , , , , , , , , , , , — Fabrice Thumerel @ 11:47

Richard MILLET, L’Enfer du roman. Réflexions sur la postlittérature, Gallimard, automne 2010, 280 pages, 18,90 €, ISBN : 978-2-07-012969-0.

Trois ans après la publication des Actes du colloque international organisé à l’université d’Artois, Richard Millet, La Langue du roman, et à la veille de notre Rencontre Libr-critique sur les formes narratives actuelles, revenons sur l’intéressant essai de Richard Millet paru il y a six mois environ, dont le titre est tout à fait significatif.

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26 mars 2011

[Manières de critiquer] Le roman contemporain : trajectoires et territoires. Rencontre sur les poétiques critiques d’aujourd’hui

Filed under: manières de critiquer,News,UNE — Étiquettes : , , , , , , , , , , , — Fabrice Thumerel @ 7:40

LES RENCONTRES DE LA BIBLIOTHÈQUE MARGUERITE AUDOUX (10, rue Portefoin 75003) : SAMEDI 2 AVRIL 2011, DE 14H À 16H. LE RENOUVEAU ROMANESQUE. POÉTIQUES NARRATIVES CONTEMPORAINES : FORMES CRITIQUES. Une rencontre inédite proposée par LIBR-CRITIQUE, animée par Fabrice THUMEREL (en collaboration avec Mathieu BROSSEAU). Invités : Bernard DESPORTES, Pierre JOURDE, Mathieu LARNAUDIE et Christian PRIGENT. Débat agrémenté par la lecture d’extraits d’œuvres majeures.

Suite à l’annulation de ce même événement inédit le 30 octobre dernier pour des raisons indépendantes de notre volonté, nous avons le plaisir de vous convier samedi prochain à cette rencontre-débat que nous avons eu le temps d’enrichir encore. Vu qu’elle s’inscrit dans notre work in progress sur les nouvelles cartographies romanesques, il ne s’agira nullement d’un énième débat sur "le roman", mais d’une interrogation sur les formes critiques que prennent aujourd’hui les poétiques romanesques.

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11 février 2011

[Manières de critiquer] Patrick Marot dir., Julien Gracq, vol. 6, par Déborah Heissler

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Patrick Marot dir., Julien Gracq, vol. 6, Les Tensions de l’écriture. Adieu au romanesque [p]ersistance de la fiction, Lettres Modernes Minard, coll. "La Revue des lettres modernes", Caen, 2008, 265 pages, 24 €, ISBN : 978-2-256-91131-6.

Déborah Heissler a tenu à revenir en détail sur le sixième volume que "La Revue des Lettres Minard" a consacré à Julien Gracq (1910-2007) : façon de faire le point sur les diverses manières de critiquer qui se sont exercées sur l’œuvre exigeante de l’écrivain et critique.

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7 juillet 2010

[Manières de critiquer] Chants populaires de Philippe BECK : une approche de « Réversibilité », par J.-N. Clamanges

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Chants populaires de Philippe Beck
Une approche de "Réversibilité"

Jean-Nicolas Clamanges

Depuis Poésies didactiques (Théâtre typographique, 2001), Beck s’emploie à réarticuler du lien entre pensée et poésie, sous horizon de quête de vérité : conception certes méditée à partir du romantisme allemand, mais attentive pour aujourd’hui à l’exigence de forme qu’implique artistiquement – envers et contre tout – le chaos de l’époque. Ainsi de la récriture de 72 contes de Grimm dans Chants populaires (Flammarion, 2007), qui prend en charge leur teneur mythique éparpillée en même temps que la nécessité de mesurer la distance qui nous en sépare. Il s’agit donc de "dé-moraliser" ces contes, en en détour(n)ant "la matière passée, bronzée, / débrimée, / car beaucoup est à dire / sur la façon de tout dire / de certains anciens, / ou d’anciens modernes" (Poés. did., p. 24 et 38). Autrement dit : "façonner la leçon future qui s’appuie sur de beaux enseignements épuisés" à une époque où "le cours de l’expérience a chuté" (W. Benjamin). Ainsi, les Chants populaires assèchent les contes, les essorent, les refont : "Le chant intense est un chant qui […] détend et retend les données, fait l’unité des données anciennes ou antiques et des données de la vie moderne" (Entretien au Matricule des Anges, n° 81, 2007). On voit bien le programme, mais qu’est-ce que ça donne dans l’écriture ? J’ai voulu aller y voir en choisissant un Chant dont tout le monde a en mémoire le conte qu’il récrit (Blanche-Neige), et dont le titre : "Réversibilité", semble emblématique d’une poétique.

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19 juin 2010

[Dossier-chronique] Autoportrait vide d’une « stratège d’apocalypse » (Spectrographie de Sandra Moussempès, 4/4)

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En ce jour où Sandra Moussempès va recevoir le prix Hercule de Paris (lors du Marché de la poésie, au stand Flammarion, entre 18H et 20H), et suite à la contribution de Mathieu Nuss et aux deux parties de l’entretien, voici une lecture de Photogénie des ombres peintes (Flammarion, automne 2009 – POP) qui la met en relation avec le reste de l’œuvre comme avec d’autres pratiques du champ poétique contemporain, tout en dressant un portrait oblique de celle dont "les yeux sont d’une autre vie" (Exercices d’incendie, Fourbis, 1994, p. 53 – EI), qui occupe l’espace & le monde existant sans se trouver à l’intérieur de ce monde (cf. Captures, Flammarion, 2004, p. 130 – C) et sans nul doute "collectionne les flacons de mémoires suturées" (POP, 136) – de celle pour qui "chaque chose vue est entourée de parenthèses" et qui souhaite faire le vide dans tout ce qui ordinairement "remplit les livres" : "Les histoires de couple, les sérigraphies, les principes éducatifs, les théories, la surenchère, les médias, l’émission littéraire du héros, sa femme et la façade, les décoctions historiques, les mythologies" (POP, 120 et 127).

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15 juin 2010

[Livre-news] Les Cahiers Robinson, n° 27 : « Ã€ l’école Prévert »

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Les Cahiers Robinson, Université d’Artois, n° 27 : "À l’école Prévert", printemps 2010, 212 pages, 16 €, ISBN : 2-9516422-9-6. [commander le numéro]

Suite au colloque qui s’est tenu à l’université d’Artois les 14 et 15 janvier 2009 – et à la présentation de ma propre contribution, "À l’école Prévert : sociogenèse d’un poète mécréant" –, la publication des Actes propose une relecture de cette œuvre subversive d’autant plus nécessaire que, depuis la mort de l’auteur en 1976, l’on a pu enregistrer peu d’entreprises de ce genre.

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20 mai 2010

[Manières de critiquer] « Un cri barré de foudre » : et si c’était le moment de relire Duprey ?, par Jean-Nicolas Clamanges

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"Un cri barré de foudre" : et si c’était juste le moment de relire Duprey ?

Jean-Nicolas Clamanges

"Si quelqu’un veut la parole, je lui passe volontiers la mienne, laquelle se trouve comprise entre le bruit et le silence (toutes vérifications faites)" (Jean-Pierre Duprey, fin du manuscrit de Spectreuses II).

Jean-Pierre Duprey (1930-1959) est l’auteur de plusieurs recueils fulgurants parus entre 1950 et 1970 aux éditions du Soleil noir. Il est encore assez mal connu, quoique son audience n’ait cessé de grandir, comme en témoigne la publication de ses Œuvres complètes aux éditions Christian Bourgois en 1990 puis dans la collection "Poésie/Gallimard" (1999). Découvert par André Breton, qui donne quelques-uns de ses textes dans l’Anthologie de l’Humour noir, très lié au peintre Jacques Hérold, il fréquente, sans allégeance, la génération surréaliste d’après-guerre. Rimbaud, Lautréamont, Jarry, Artaud inspirent fortement son écriture mais son entreprise leur reste irréductible. Il écrit notamment Derrière son double, La Forêt sacrilège, Les États-Réunis du métal aux chutes communes du feu, Réincrudation, La Fin et la Manière – et se suicide. Sa pratique approche celle de Michaux (Duprey est également sculpteur : cf. ci-dessous, Untitled, 1958)), plus encore celle de Bernard Noël, comme l’a montré Jean-Christophe Bailly : « la pensée, lorsqu’elle va au fond, trouve le corps, et lorsqu’elle va au fond de l’identité elle trouve le vide. (…) Et dans ce vide nocturne, extrémité blanche du délire où Bernard Noël voit "le bord de la mort", les mots ne pèsent plus, ils sont vraiment la dernière trace, le dernier souffle. (…) À ce niveau, le "compte rendu" n’est plus séparable de ce dont il rend compte : le vécu, la traversée, la pensée. La poésie n’est plus alors l’écho lointain de l’expérience, elle en est la trace vivante, et même, d’une certaine façon, le moyen » (Jean-Pierre Duprey, Seghers, 1973, p. 47).

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8 mai 2010

[Chronique] NOVARINA, L’Atelier volant (1966-2010)

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Valère NOVARINA, L’Atelier volant, nouvelle édition revue et corrigée par l’auteur (allégée d’un acte – le septième exactement – et structurée autrement : aux dix actes – ou scènes – succèdent trois Jours, "Nocturne" et "Sirène"), P.O.L, printemps 2010, 284 pages, 17 euros, ISBN : 978-2-8180-0014-4.
Création : Théâtre du Loup à Genève, 19 janvier 2010, Compagnie des cris. Mise en scène : Gilles-Souleymane Laubert. Avec : Nathalie Boulin, Didier Carrier, Anne-Shlomit Deonna, Hélène Hudovernic, Thomas Laubacher, Cheikh N’Gome, Sophie Rusch, Mattéo Zimmermann. Assistanat : François Sage.

Ayant pu, à l’occasion d’un numéro spécial que la revue Les Cahiers Robinson a consacré aux écrits de jeunesse (n°15 : "Juvenilia", Université d’Artois, 2004), accéder aux avant-textes de la pièce ("Carnet noir", lettres, croquis et notes, brouillons et tapuscrit), et notamment au premier projet intitulé "Monsieur Budet montre ses employés sur le théâtre" (1966-1968), j’ai pu mener à bien une longue étude sociogénétique (approche stratégique, généalogique et génétique) dont on trouvera ci-dessous une synthèse avant publication en volume dans une version remaniée.

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