La théorie de Schumpeter est intéressante pour plusieurs raisons. Elle a été formulée en même temps que celle de Lénine et de Luxembourg et clairement avec la connaissance des deux. Il réagit ainsi exactement aux mêmes événements que les leurs. Le texte clé de la théorie de Schumpeter est « La sociologie des impérialismes » (vous noterez le pluriel) publié en 1918-1919. C’est un très long essai de 80 pages étroitement imprimées dans sa traduction anglaise. Schumpeter n’a rien changé (le fond du moins) à la théorie comme le montre sa brève réapparition dans son Capitalisme, socialisme et démocratie (CSD), publié en 1942 (et réédité à plusieurs reprises depuis).
Ce que dit Schumpeter est ceci : L’impérialisme, le plus purement défini, est « sans objet », c’est-à -dire qu’il n’est pas dirigé contre quelque chose ou quelqu’un dont on peut montrer qu’il fait obstacle à son intérêt. Il n’est donc pas rationnel : c’est une simple volonté de puissance. Les exemples canoniques, selon Schumpeter, sont les Assyriens, les Perses, les Arabes et les Francs (tous les quatre discutés de manière assez approfondie). Il ajoute ensuite Rome où l’impérialisme reflétait les intérêts de classe des couches supérieures et où l’analyse de Schumpeter est aussi matérialiste qu’elle peut l’être. (Et il a des choses particulièrement désagréables à dire à propos de Rome que je devrai ignorer pour l’intérêt de l’espace).
Or, l’impérialisme en tant que tel est atavique et en contradiction pleine avec le capitalisme « normal » qui est rationnel et individualiste et dont les objectifs peuvent être bien mieux atteints dans la paix et par la paix. Nous devrions donc nous attendre à ce que l’impérialisme diminue à mesure que le capitalisme se renforce. Les moins impérialistes sont les pays les plus capitalistes comme les États-Unis.
C’est, je pense, la lecture habituelle de la théorie de Schumpeter et cela peut être lié à des théories similaires, du doux commerce de Montesquieu à la paix démocratique de Doyle (bien que Schumpeter parle vraiment de paix capitaliste).
Cependant, je pense qu’une lecture alternative de Schumpeter est possible et peut être développée, basée sur ses propres écrits et sa vision du capitalisme.
Dans Impérialisme et classes sociales, Schumpeter admet que l’impérialisme peut apparaître dans les sociétés capitalistes. Mais là nous ne devons évidemment voir [les tendances impérialistes] que comme des éléments étrangers transposés dans le monde du capitalisme de l’extérieur, soutenus par des facteurs non capitalistes dans la vie moderne » (p. 194).
Mais (et il s’agit d’un « mais » crucial) si le capitalisme n’est pas celui de la concurrence parfaite et du libre-échange mais du
capitalisme des monopoles, alors Schumpeter admet que « le capital organisé peut très bien faire la découverte que le taux d’intérêt peut être maintenu au-dessus du niveau de libre concurrence si le surplus qui en résulte (je souligne) peut être envoyé à l’étranger » (p. 200). Le « capital organisé » peut se rendre compte qu’il a beaucoup à gagner à avoir des colonies. Schumpeter continue : « ils peuvent utiliser une main-d’Å“uvre indigène bon marché … ; ils peuvent commercialiser leurs produits même dans les colonies à des prix de monopole ; ils peuvent enfin investir des capitaux qui ne feraient que déprimer le profit chez eux et qui ne pourraient être placés dans d’autres pays civilisés qu’à des taux d’intérêt très bas » (p. 201-2) ».
De plus, dans des conditions comme celles-ci, « [la métropole] déverse généralement une énorme vague de capitaux dans de nouveaux pays. Là , il rencontre d’autres vagues similaires de capitaux, et une lutte amère et coûteuse commence mais ne finit jamais… Dans une telle lutte, ce n’est plus une question d’indifférence qui construit un chemin de fer donné, qui possède une mine ou une colonie » (p. 201 -2).
Dans cette description du rôle du capital monopoliste dans la mise en exergue de la colonisation et de l’impérialisme, Schumpeter n’est guère qu’à un cheveu de Lénine et de Luxembourg. Peut-être que oui, pourrait-on argumenter, mais ce sont, selon Schumpeter, des conditions spéciales du capitalisme monopolistique (« confiant ») qui ne peuvent être identifiées avec le capitalisme de libre marché « normal » ou « habituel ».
Mais ce n’est pas ce que dit Schumpeter à CSD. Là , on souligne avec force que la caractéristique majeure du capitalisme (ce qui le fait croître) est l’innovation et qu’elle n’est possible que si le capitalisme est monopolistique, ou si ce n’est pas le cas, l’innovation elle-même mènera à des monopoles (ce que nous pouvons en effet voir et constater aujourd’hui).
L’introduction de nouvelles méthodes de production et de nouveaux produits est difficilement concevable en concurrence parfaite dès le départ. Et cela signifie que l’essentiel de ce que nous appelons le progrès économique est incompatible avec lui. En fait, la concurrence parfaite est et a toujours été temporairement suspendue, prorogée, chaque fois que quelque chose de nouveau est introduit… même dans des conditions par ailleurs parfaitement concurrentielles (chapitre VIII).
De plus, comme la concurrence monopolistique est dynamiquement plus efficace que le capitalisme de marché libre, le premier en viendra à dominer et deviendra en fait la forme normale dans laquelle le capitalisme existera et prospérera.
Mais si la forme normale du capitalisme est monopolistique, alors la forme « normale » de comportement d’un tel capitalisme est décrite avec force dans « Impérialisme… » : essayer de maintenir le taux de profit intérieur au-dessus du niveau « naturel » en exportant du capital vers colonies, visant à contrôler la main-d’œuvre et les ressources bon marché, et se heurtant probablement à des luttes et des conflits avec d’autres capitalismes nationaux monopolisés. Il s’agit donc bel et bien du modus operandi normal du capitalisme – selon Schumpeter.
L’affirmation selon laquelle une concurrence parfaite et le libre-échange seraient incompatibles avec l’impérialisme devient vraiment incohérente et hors de propos : même si l’affirmation est valable, elle se réfère à un cas d’école du capitalisme qui, nous dit Schumpeter, est voué à perdre et à céder à un capitalisme monopolistique innovant.
Mettre ces deux éléments ensemble nous donne alors une théorie de l’impérialisme reformulée de Schumpeter qui se rapproche excessivement, voire est pratiquement identique, même dans son accent sur le faible taux de rendement intérieur, aux théories marxistes classiques de l’impérialisme. La question de savoir si Schumpeter serait consterné ou s’il en était peut-être conscient n’est pertinente que pour la petite histoire. Mais il me semble que la proximité logique des deux théories ne peut ainsi être niée.
S. Ecorce : Prof de neurobiologie ICM SALPETRIERE, coresponsable plateforme de financement neurocytolab, écrivain.
Peu avant que ne se mette en place la préparation du volume des Actes, voici le dernier volet de présentation de cette manifestation inédite. [Lire/voir/écouter le volet 1] [Lire l’ouverture]
Au plan artistique, cette seconde partie du colloque de
Cerisy débuta avec un Leopold von Verschuer biface qui nous fit voir rouge dans son « Monologue d’Adramelech » loufoque, et se termina par un tonique « éloge du réel » (Sourdillon/Paccoud) – de la meilleure des façons qui soit, donc.
Des six séances de travail se dégagent, entre autres, ces quelques lignes de force et interrogations.
Les quatre sens de l’écriture sont au principe de l’intranquillité, de ces mouvements tourbillonnants qui conjurent l’angoisse de l’immobilité et constituent une rhapsodie, des multiples déterritorialisations et dépassements des limites, des tensions vers l’altérité et l’animalité – celle-là même qui habite les acteurs… Éric Eigenmann, quant à lui, met en regard les quatre sens de l’écriture et les quatre temps du respir. Reste, pour Céline Hersant, une extraordinaire inspiration : la découpe du territoire de/dans l’Å“uvre.
Terminons sur deux questions fondamentales : quelle place pour le silence dans un univers saturé ? Comment traduire un auteur réputé illisible ?
Extrait de la conclusion,
par Marion Chénetier-Alev et Fabrice Thumerel
Après une semaine intense, voici venu le moment de ressaisir les fils d’un colloque placé à l’enseigne de la générosité et de l’hospitalité – des hôtes comme de l’auteur, des acteurs et musiciens, des intervenants et participants. La ferveur et la bonne humeur qui ont marqué cette semaine sont à l’image d’une
Å“uvre dynamique et multiforme (théâtre, poésie, essai, peinture…) : réputée illisible parce qu’elle nous dépasse, elle nous arrache à notre tranquille humanité, à notre commode immobilité, pour nous entraîner dans un tourbillon de signes et de formes, dans un espace polyphonique et polymorphique animé par une perpétuelle tension entre parole et silence, humanité et animalité, vide et plein, représentable et irreprésentable, visible et invisible, respirable et irrespirable, fini et infini, même et Autre…
L’œuvre constituant un espace anthropoclastique, c’est habituellement en notre cella – dans notre espace du dedans – que nous la vivons ; l’ambition du Cerisy Novarina qui vient de s’achever était de la faire exister dans une agora Novarina. Rien moins que cela. Ainsi avons-nous arpenté le Novariland par monts et par vaux, des premières pièces à Voix Négative, en passant par La Loterie Pierrot, les écrits poétiques et théoriques ; parcouru les impossibles territoires novariniens en tous sens, ou plutôt en quatre sens, cherchant un « sens à l’arraché », une quadressence du cercle, une respiration, un vide, un silence, une musique, des rythmes, des (dis)harmonies…
La réussite et la chance de ce colloque auront été de faire se répondre chaque jour les analyses et les artistes ; les exposés d’un côté ; de l’autre les lectures et les performances, de Valère, de Marcon, de Léopold, d’Agnès, des musiciens ; d’un côté le chercheur universitaire – de l’autre côté le chercheur acteur ; d’un côté les penseurs assis ; de l’autre les penseurs debout.
Pour le volume qui paraîtra, nous formons le souhait que ce mouvement salutaire débouche sur une liberté de ton et une dynamique novarinienne visant à renverser les idoles.
Synopsis
Séance 7 : Tourbillons novariniens
â–º Laure Née : « Novarina – L’intranquillité » ;
â–º Marco Baschera : « Comment faut-il lire les textes théâtraux de Valère Novarina ? »
Séance 8 : Parole et silence dans l’espace novarinien
â–º Avec Leopold von Verschuer, retour sur le spectacle « Le Monologue d’Adramelech : auto automaticus » :
â–º Olivier Dubouclez : « « Un vide est au milieu du langage ». Valère Novarina et le sens de la prière.
► Lecture de Valère Novarina : prologue du Drame de la vie
Séance 9 : Novarina en langues
â–º Leopold von Verschuer (Allemagne) : « Traduire les listes » ;
â–º Angela Leite Lopes (Brésil) : « Traduire, penser, jouer. Valère Novarina et son vivier des langues » ;
► Zsofia Rideg (Hongrie) et Yuriko Inoue (Japon) nous ont fait part de leur expérience de traduction.
Séance 10 : Passages novariniens
â–º Éric Eigenmann : « Novarina : les quatre sens du respir » ;
â–º Patrick Suter : « Une écriture frontalière ».
Séance 11 : Expériences scéniques
â–º Louis Dieuzayde : « Faire l’animal. Quelques sorties de route de l’humanité dans le jeu d’acteur novarinien » :
â–º Rafaëlle Jolivet Pignon : « De la cour d’honneur à la cour d’école : la poétique novarinienne à l’épreuve de l’épreuve du bac théâtre ».
â–º Soirée : « Éloge du réel », textes de Valère Novarina, Christian Paccoud (accordéon) et Agnès Sourdillon (voix).
Séance 12. Arpenter l’œuvre : territoires et frontières
â–º Céline Hersant : « « Espace es-tu là ? » : cartographie des territoires novariniens.
Voici un aperçu des trois premières journées (11-13 août 2018), photos et enregistrements audios à l’appui. [Lire l’ouverture]
Dans une brillante et très drôle « ethnographie du stade d’action dans le théâtre novarinien », Francis Cohen invite les Valéro-Novariniens à se faire anthropopodulologues afin d’étudier les peuples et les langues qui traversent le Novarimonde…
Cette ouverture singulière fait place à des communications qui ont pour point commun de traiter les notions de « kénose » et de « catharsis » dans des perspectives théologiques, philosophiques et esthétiques : à Constantin Bobas qui y voit une connotation médicale s’oppose la philosophe Marie-José Mondzain, pour qui, par exemple, clarifier n’est pas purger ; si Jean-Luc Steinmetz s’intéresse à la part de vide qui traverse l’homme antédiluvien, Thierry Maré et Enikö Sepsi enrichissent le débat en le plaçant sur la scène orientale (sont évoqués le nô, le vide taoïste et chinois).
Enikö Sepsi et Inhye Hong, qui, pour aborder ces concepts, n’en ont pas moins
privilégié la dimension esthétique, sont relayées par Annie Gay, Christine Ramat et Marie Garré-Nicoarã, qui développent pleinement l’aspect dramaturgique : la première, en montrant ce que l’auteur doit aux acteurs, qui lui ont permis de faire passer la rampe à l’impossible du langage ; la deuxième, en se focalisant sur le carnavalesque et la dernière sur les dispositifs marionnettiques, avec à l’appui une riche iconographie. Entretemps, la table ronde sur L’Opérette imaginaire (1998) a mis en lumière les divergences entre les approches française et hongroise du théâtre.
Dès cette première partie du colloque, des quatre sens de/dans l’écriture – dans toutes les acceptions du terme -, prévalent le sens anagogique (« sursens ») ; l’ouïe et la vue ; l’ouest et l’est (Europe de l’est et Orient).
© : Valère Novarina, Les Filles de Loth (1983) ; photos de Ludovic Perchot (respectivement : Marie-José Mondzain, Claude Buchvald, Enikö Sepsi et Zsófia Rideg).
Synopsis
Première séance : Généalogies
â–º Francis Cohen : « Ethnographie du stade d’action dans le théâtre novarinien » ;
â–º Constantin Bobas : « Hypothèses pour une écriture synesthésique d’origine lointaine ».
Deuxième séance : Horizons orientaux
â–º Thierry Maré : « Valère Novarina, avec et sans Japon »
â–º Enikö Sepsi : « Le Rituel kénotique dans les écrits et spectacles de Novarina ».
â–º Lecture de Valère Novarina : un extrait de L’Homme hors de lui, à paraître chez P.O.L en ce mois de septembre 2018
Troisième séance : Origines
â–º Annie Gay : « Entrée dans l’impossible « avec l’acteur comme objet de désir » » ;
â–º Jean-Luc Steinmetz : « L’Antédiluvien ».
Quatrième séance : Table ronde sur L’Opérette imaginaire (1998)
Avec Valère Novarina ; Claude Buchvald et Claude Merlin ; Enikö Sepsi et Zsófia Rideg.
â–º Dialogue avec une langue inconnue (soirée musicale à partir d’Une langue inconnue, parue en 2012 aux éditions Zoé) : Valère Novarina (voix) ; Mathias Lévy (violon).
Cinquième séance : Du carnavalesque
â–º Christine Ramat : « Les Bouffonneries macabres sur la scène novarinienne : un comique rédempteur » ;
â–º Marie Garré-Nicoarã : « Voix et dispositifs marionnettiques dans l’écriture de Novarina ».
Sixième séance : De la colère à la catharsis
â–º Marie-José Mondzain : « Scènes de colère » ;
â–º Inhye Hong : « « Sentiment inconnu » : la porte ouverte sur les catharsis ».
Voici en avant-première la partie essentielle de l’ouverture au Colloque international de Cerisy « Valère Novarina : les quatre sens de l’écriture », prononcée le vendredi 10 août par Marion Chénetier-Alev, l’une des meilleures spécialistes de l’Å“uvre. [En photo liminaire, les trois directeurs, de gauche à droite : Marion Chénetier-Alev, Fabrice Thumerel et Sandrine Le Pors]
L’œuvre écrite de Valère Novarina a déjà fait l’objet d’innombrables publications, monographies, articles, numéros spéciaux de revues, entretiens, thèses et autres mémoires universitaires – dont le recensement exhaustif sur le site internet de Valère Novarina, remarquable de pédagogie et d’ordonnance, a du mal à dissimuler les origines suisses de notre auteur…
À ce jour, trois colloques lui ont déjà été consacrés en France : celui que dirigea Pierre Jourde en 2001 à l’université Stendhal, dont les actes ont été édités sous le titre La Voix de Valère Novarina ; celui qu’en 2004 Louis Dieuzayde, ici présent, dirigea à l’université d’Aix-Marseille, qui a donné lieu à la publication du volume intitulé Le Théâtre de Valère Novarina ; puis, en 2013, le colloque organisé par Olivier Dubouclez, Évelyne Grossman et Denis Guénoun à l’université de Paris 7, intitulé « Littérature et théologie », qui a nourri un numéro spécial de la revue Littérature (n° 176, décembre 2014). À ces manifestations dont les actes sont venus grossir le rayon des ouvrages collectifs (une dizaine à ce jour), il convient encore d’ajouter la journée d’études conçue et dirigée par Enikö Sepsi, « Le théâtre et le sacré », dans le cadre de la création de L’Opérette imaginaire en hongrois au théâtre de Debrecen en 2009, et celle que coordonna Didier Plassard à Montpellier en février 2013.
Trois colloques en l’espace de douze ans, ce n’est pas rien, sans compter une multitude de tables rondes, festivals, conférences et lectures publiques, venant constituer parallèlement aux représentations des œuvres scéniques un autre mode de présence, d’autres formes de discours, rigoureusement quoique subtilement contrôlés par un auteur qui veille à ce que l’esprit de son œuvre ne soit pas trahi. Au reste, Valère Novarina accompagne depuis le début sa production dramatique d’une sorte de garde rapprochée critique et théorique, dont nous aurons à reparler.
Avec Novarina, nous sommes effectivement en présence du cas rare, sinon exceptionnel dans le contexte théâtral, d’un auteur dramatique doublé d’un théoricien, non seulement du théâtre mais de sa propre œuvre : l’auctor n’a eu de cesse d’établir le cadre spéculaire d’un dialogue
très serré, qu’on aurait envie de qualifier d’impitoyable, d’une confrontation entre ses textes dits dramatiques, et ses textes dits théoriques issus d’une réflexion continue, aiguë, inquiète sur son activité d’auteur écrivant « vers le théâtre ». Ce faisant, il a instauré entre lui et lui une dynamique de questionnement, de relance et de mise à distance, d’analyse et de synthèse, dont on ne peut que souligner la singularité, la fécondité, la rigueur ; mais il a aussi institué, entre lui et ses lecteurs, un appareil théorique dont la séduction et l’efficacité sont redoutables. Où que se tourne le lecteur dans ces essais admirables, il semble que toute question trouve sa réponse et que toute réponse trouve la voie d’un questionnement plus vaste ; que toutes objections soient anticipées, toutes perspectives déroulées, que tout détail trouve à se ramifier dans l’architecture d’ensemble, que tout thème trouve à se cristalliser dans une de ses formules denses et simples dont l’auteur a le don.
Par la puissance de son style et la profondeur de sa réflexion, Valère Novarina donne autant à penser qu’il canalise la pensée.
Pour le dire sans détour : il est difficile d’échapper à l’emprise de ce discours théorique que Novarina offre tout apprêté aux lecteurs et aux chercheurs. Tel est le double risque que prend ce colloque, qui non content de se consacrer à un auteur vivant, dont la présence oriente inévitablement les propos, a en outre l’ambition d’offrir à son œuvre un autre miroir.
Ce colloque international de Cerisy s’imposait-il ? Oui, et pour plusieurs raisons.
D’abord, Cerisy n’est pas un lieu comme les autres, et dans l’illustre histoire de cette maison qui fait suite aux décades de Pontigny, le théâtre est le très grand absent. Le fait est d’autant plus curieux qu’en 1952, l’année même où s’inaugurent les colloques de Cerisy, deux colloques sont programmés : « Les chemins de la prose », dirigé par Marcel Arland et « Le théâtre de notre temps », dirigé par Jacques Madaule. Or depuis 1952, en tout et pour tout trois colloques, sur des centaines voire plus d’un millier, ont été consacrés au théâtre ou plutôt à un aspect du théâtre :
Рcelui de 1987 sur la dramaturgie claud̩lienne, con̤u par Pierre Brunel et Anne Ubersfeld ;
– celui de 1988 organisé par Georges Banu sur « Théâtre et opéra : une mémoire imaginaire » ;
– celui de 2005 dirigé par Chantal Meyer-Plantureux sur « Le théâtre dans le débat politique ».
Il est remarquable qu’à une époque, les années 50-60-70, où le théâtre était si vivace et si prodigieusement questionneur et inventif, il n’ait pas fait l’objet d’un retour réflexif beaucoup plus intense et général. Il est significatif qu’aujourd’hui, où le théâtre inlassablement continue de déranger et de questionner, il soit toujours le grand absent d’un haut lieu comme Cerisy.
Qui veut regarder le théâtre en face ? Son impossibilité, chaque soir recommencée ?
À cet égard l’entrée de Valère Novarina à Cerisy est formidablement salutaire.
La deuxième raison qui justifie ce colloque : il constitue rien moins que le premier grand colloque international qui se donne pour objectif d’aborder la totalité de l’œuvre novarinienne. Nous l’avons intitulé : « Valère Novarina, les quatre sens de l’écriture ». Et notre texte de présentation invitait à « explorer les voies poétiques, dramatiques/dramaturgiques, picturales et musicales — mais aussi philosophiques et théologiques » de son œuvre, il se demandait même s’il ne fallait pas « excéder le 4 ».
Ce titre a-t-il orienté en partie les lectures qui en ont été faites, et mené à une approche restrictive de la notion d’écriture ? C’est bien possible. Car les propositions qui nous sont parvenues font encore trop peu de place à son Å“uvre graphique et picturale, rarement étudiée ; de même n’avons-nous reçu aucune proposition sur le Valère Novarina metteur en scène – or il y aurait là beaucoup à dire -, pas plus que sur son Å“uvre radiophonique.
Ainsi, et nous le disons bien haut afin que les étudiants et chercheurs ici présents puissent s’en emparer, il y aurait sans doute encore un colloque à faire sur le peintre, le dessinateur et le metteur en scène Valère Novarina ! Pour ce qui est de l’œuvre radiophonique, un colloque se déroulera à Paris en octobre prochain, organisé par Pierre-Marie Héron, Karine Le Bail et Christophe Deleu, qui traitera de la part des écrivains dans la radio de création entre 1969 et 1999. Votre servante y interviendra pour parler des créations radiophoniques de Valère Novarina. Mais nous avons surtout la chance d’avoir parmi nous, en la personne de Claude Buchvald, la responsable d’une des meilleures dramatiques radio réalisées sur un texte de Novarina, Le Repas, dans une émission diffusée par France-Culture en 1995.
Vous l’aurez compris, ces journées offriront pleinement les espaces et les interlocuteurs nécessaires pour aborder tous les aspects de l’œuvre. Car nous avons tenu à réunir tant les chercheurs déjà chevronnés que les doctorants et les étudiants dont nous saluons la présence ; tant les universitaires que les praticiens de théâtre dont l’activité est étroitement liée à l’univers musical et pictural de l’auteur ; tant les interlocuteurs français que les chercheurs et artistes étrangers, venus d’Allemagne, du Brésil, de Corée, de Hongrie et du Japon, grâce à qui l’œuvre de Novarina est traduite, et peut lancer son offensive linguistique et métaphysique au cœur des autres cultures.
Olivier Penot-Lacassagne & Gaëlle Théval dir., Poésie et Performance, éditions Cécile Defaut, Nantes, mars 2018, 312 pages, 24 €, ISBN : 978-2-35018-392-3.
Chaud, chaud, la voilà enfin la synthèse, avec de rares illustrations en noir et blanc, tant attendue sur poésie et performance. Il est à regretter l’absence d’étude sur les futurismes (italien, Lista ayant le monopole, et russe, où 
un comparatisme aurait été enfin intéressant bien que Marinetti ait été moqué par les zaoum), de jeunes poètes trans(e)-poétiques[1] autres que les slameurs et un index des noms qui aurait été bien utile, les nombreuses redites entre les contributions (la célèbre polémique 2010 entre « flip flap » Roubaud-Smirou et « vroum vroum » Blaine-Prigent-Bobillot justifiant l’existence de ce livre fourbissant des armes théoriques en faveur de la performance ; chacun y va de sa conception de la performance dans chaque contribution en répétant pourtant les mêmes concepts, etc.) ! A part le parrain bienveillant Bobillot, les chercheurs sont jeunes, poussent au portillon même si la recherche n’en semble malheureusement pas renouvelée. Pourquoi les surréalistes sont systématiquement oubliés, mystère – revanche de l’histoire par rapport à Dada qui avait été minoré ? Si la progression semble chronologique, pourquoi les
entretiens, comme une respiration bienvenue, où les poètes eux-mêmes semblent meilleurs analystes de leur pratique que les universitaires, de Blaine, mémoire de la performance, entre Dufrêne et Heidsieck, alors que Gilles Suzanne offre une étude sur Juju plus loin, et de Prigent, statique sur table vociférant ses textes comme du Shakespeare mal joué, entre Filliou et Luca ? Si le titre est générique, pourquoi ne pas avoir utilisé le pluriel tant il existe de pratiques en poésie et en performance ? L’épais P & P est tout de même important. Décidément, merci les (Nouvelles) éditions Cécile Defaut[2]
Cadre
Penot-Lacassagne problématise sans lourdeur en privilégiant une lecture historique, théorique et critique. Une série de questions tient lieu de problématique.
De façon pour une fois compréhensible, quoique ça « ente » (p. 15) sur un fond toujours aussi scolaire, évoquant l’inévitable Goodman, comme les étudiants et professeurs d’esthétique ou d’arts plastiques nous abreuvent de Benjamin et L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, la brillante Gaëlle Théval envisage plusieurs définitions (Métail, Zerbib avec les critères de présence du lecteur et du public ou variable temporelle, d’évènement et de traces, de corps, voix[3] et action, ou variable matérielle et d’effectivité-efficacité, bien que ces derniers termes suscitent d’amples interrogations d’ailleurs non soulevées, avec contact avec le public ; l’indispensable Zumthor, qui utilisa les trois premiers critères sus-cités ; la grille médiologique figée de Bobillot, intellectuellement séduisante mais remémorant le triste temps du dogmatisme structuraliste, qui infuse actuellement jusqu’aux analyses de ses étudiant.e.s, attristant effet du système mandarinal universitaire qui s’auto-entretient dans le milieu compassé et pourtant nécessaire des colloques) pour finalement accoucher d’une souris : « cadre de perception ou, selon la formule d’ORLAN, un ‘cadre vide où des pratiques viennent s’interroger’ ». Avouons que l’exercice est difficile tant la performance est fuyante comme le sable tout en tentant de trouver une définition suffisamment ouverte.
Fondations
Bobillot réussit, en survolant, le tour de force d’évoquer Les poèmes à crier et à danser dans le titre de sa participation sans citer dans le corps du texte Pierre Albert-Birot, PAB[4], ce qui aurait mérité tout de même un développement bien que la place manque ! Sans doute est-ce évident au point de l’omettre.
La performance naît dans le cabaret : Goudeau et les Hydropathes, les improvisations de Rollinat, que Bobillot exhume pour notre plaisir, via Ghil dont les simultanéistes (Barzun, Divoire, etc.) sont les héritiers, c’est son dada et un nouvel éclairage ; le poème simultané du Cabaret Voltaire. Réelles présences ! Tout est en place dès la fin de la Grande guerre. La mythologie, sur des faits historiques avérés, est heureusement renforcée. Pas de doute, nous sommes dans le disque dur du performeur. S’ensuit une conclusion imbuvable tant elle est médiologique, c’est mon avis.
Judith Delfiner affine sur Dada, dont la performance est l’essence grâce au rituel cathartique, et leurs pratiques dites hybrides, tant le mot est aujourd’hui galvaudé[5] : la « poésie performée » se décline en poésie sonore (Lautgedischte), simultanéité et hasard avec expulsion du sens à cause du trauma de la guerre. Le mystique et solipsiste Ball (Kabbale, Maître Eckhart, Boehme, Extrême-Orient) fait son trou avec sa poésie phonétique
abstraite, Karawane (1920) où il dénonçait l’arbitraire du signe, qui contrastait avec le corps, contraint par choix, pour offrir une « image magique complexe ». Une contextualisation à l’aide de l’histoire de l’art[6], le spiritualisme de Kandinsky, est bienvenue. Le génial Schwitters[7] radicalisa l’incarnation phonétique avec l’essentielle Ursonate (1922-32). L’analyse aurait dû être plus substantielle tant cet artiste, un peu à part[8], est décisif – Patrick Beurard-Valdoye, enseignant aux Beaux-arts de Lyon aurait eu sûrement des choses à dire mais sans doute n’appartient-il pas au même réseau de chercheurs. Sur le primitivisme de Tzara, l’éclairage est pertinent : la poésie nègre, d’abord grotesque, devient recherche d’authenticité. Le but était de faire peur aux bourgeois qui venaient s’encanailler, en rejetant leurs valeurs, tout en renvoyant à la sauvagerie contemporaine. Tzara renforce l’expérience collective avec la poésie simultanée, dissonnante[9]. Le public était actif. La spontanéité primait. L’art total, venu de Wagner, était confirmé, les sens convoqués.
S’ensuit une étude pointue[10] par Penot-Lacassagne sur Artaud qui cent fois remettait l’ouvrage sur le billot en ponctuant son écriture d’un coup de hache dedans. Normal pour celui qui surprenait par sa percussion et 
sa commotion. Pour l’artiste « auto-engendré », perturbé par le rapport à l’« autre », le terme de pénétration, semble plus opérant que celui, adopté ici, de perforation. Si l’auteur retrace les influences d’Artaud sur les avant-gardes spectrales[11] postérieures (Lettrisme, Dufrêne, Heidsieck), il passe rapidement sur la lecture essentialiste de Blanchot pour étudier avec précision les soirées d’intervention d’Artaud (conférence « Le théâtre et la peste », 6 avril 1933 à la Sorbonne où il toucha le sens plutôt que de représenter une agonie trop spectaculaire; conférence du Vieux-Colombier du 13 janvier 1947 où en lutte avec le langage, il « produit des effets par-delà le dire » à l’aide de la « perforatrice » glossolalie[12]; Pour en finir avec le jugement de dieu, janvier 1947 par la médiation de la radio), mythiques par leur échec tant séminal – ou la sidération suscitant parfois l’incompréhension, à l’origine de la poésie performée telle que déjà contenue dans Le théâtre et son double dont le « théâtre de la cruauté » (du Living theater à Castellucci en passant par Bruyère par exemple, mais il est important de séparer, pour l’analyse, performance et théâtre, bien que les relations puissent être étroites comme le démontrait le fabuleux et nécessairement polémique 59e Festival d’Avignon 2004 avec Fabre, Abramovic, Lambert-wild ; De Simone aurait sans doute pu écrire des choses à ce sujet, etc.) qui n’est pourtant pas cité étrangement. C’est cependant la contribution la plus importante du livre en nombre de pages. Le corps aux sens aiguisés est incarné jusqu’à être porteur de sens. Péno pour Penot-Lacassagne qui passe son temps à s’auto-citer, en notes seulement, d’accord.
Lettrismes
Fabrice Flahutez réussit à embrasser la complexité du lettrisme et de ses diverses pratiques. Trop de mots relèvent du jargon, pas tant dans l’analyse, mais les lettristes l’imposent, ce qui contribue à les rendre obsolètes voire ridicules rétrospectivement. Nous retrouvons le non verbal post-guerre. La thèse de Flahutez est que « Le lettrisme est une poétique performative qui […] veut renouveler complètement le rapport à l’œuvre et faire de cette dernière un point d’intersession entre l’artiste, la vie, le public » (p. 83). L’interprétant, essentiel, s’investit, s’exécute en extrayant le phonème de son support d’origine dans une salle où le public participe activement,
ne serait-ce qu’en affirmant sa désapprobation : « La poésie performe le réel au sens où elle est action » (p. 75). Le roman hypergraphique (polyautomatique), comme nouveau système de langage universel qui anticiperait, de façon anachronique ici – biais du chercheur qui doit à tout prix l’éviter, les langages informatiques, est une « œuvre ouverte » (U. Eco). Le ciné lettriste est disruption, comme on dit maintenant, entre son et image sur fond de found footage (de gueule ?). Le spectateur participe de l’œuvre plastique, sens duchampien exclu, selon trois critères laissant songer à Kenneth Goldsmith[13] plus matérialiste tendance numérique, en incluant le descriptif du procès avec restitution analogique : analogie plastique, prose poétique et alphabets imaginaires. Au fond, ce qui différencierait le lettrisme de Dada, ce serait l’appropriation de la théorie de l’information (Shannon, Nyquist), tarte à la crème de l’époque alors qu’aujourd’hui les datas, entre théorie de l’information et cybernétique sur fond d’intelligence artificielle rebattue, nous sont serinés. Les chahuteurs Isou, Lemaître, Debord et Wolman risquent de revenir nous perturber pour manifester leur désapprobation car la thèse est un peu courte et ils rejetteraient le terme de poétique. Tautologie : le lettrisme est une poétique performative car ce serait une poétique performative. Bon.
Si Schwitters était à part de Dada, Dufrêne se démarque également du lettrisme, quoique. Pour parodier Bashung : c’est comment Dufrêne ? Mon chouchou. Plus dans le théâtre, l’approche de Cristina De Simone, qui en
profite pour faire la pub pour sa récente thèse, est plus faible : elle articule le lien rupture / continuité, avec le lettrisme en un « Je t’aime moi non plus » complexe, à la Sciences Po – encore une adepte du « En même temps » ; la pratique poétique est peu décrite sauf p. 97-99. Nous restons sur notre faim quant au rapport entre poésie et performance alors que c’est un maillon essentiel, comme il est dit, trop tard et sans détail, à la fin. A l’extinction de l’aventure ciné du lettrisme (fin 1952), Dufrêne vire vers Le Soulèvement de la jeunesse en liant, dans une dialectique complexe, art (contre le langage) et politique (cause révolutionnaire). S’ensuit le rapport de DuDu avec Antonin (répétition chez De Simone de « Toute l’écriture est une cochonnerie » comme un mantra rassurant ; doublon avec Penot-Lacassagne sans dialogue intertextuel[14] ; sortie de la page) et surtout son pote Wolman à qui il suce la roue (crirythmes, ou impro au magnéto avec cris, et mégapneumes ; Fausse route et manifeste Introduction à Wolman, 1950). Sur le fondement du témoignage nourri de Hains, la révélation est que Dufrêne ne s’attaque au magnéto qu’à son retour de service militaire au Maroc en 1957-58. Une nouvelle phase s’ouvre avec le deuxième numéro de Grâmmes l’« Ultra-Lettrisme ». C’est là que Chopin entre dans la danse, en s’inspirant de DuDu pour la création de la « poésie sonore »[15]. Dufrêne dépayse la langue jusqu’à la rendre « exotique » grâce au « trompe l’oreille » de l’allitération, distanciation au sens brechtien – le théâtre revient au galop, des homophonies, de l’orthographe phonétique, qu’accentuera Katalin Molnar, pour dénoncer le langage formaté. Tombeau est à cet égard un travail essentiel et radical. Dufrêne change ses fréquentations sans rejeter les anciennes. Est considéré également le travail plastique du décollage avec des affiches, le cinéma. Si la conclusion insiste sur le côté passeur du lettriste et sur son apport dans le virage vers la poésie-performance (Lebel, Lambert et Chopin), le descriptif de De Simone est un peu court.
Heidsieck, Heidsieck, aïe aïe aïe !
Théval fait pétiller Heidsieck en des bulles d’abstr-action qui, en une ekphrasis fine et une synthèse dense et remarquable mais fausse, tente de saisir l’évolution de la poésie sonore à la poésie-action au plus près. C’est un festival de sabir universitaire, à faire passer Derrida pour Spirou, à sabrer absolument : si c’est intellectuellement « ludique »[16], l’exosquelette théorique pollue la compréhension de la pratique d’Heidsieck, jusqu’à faire de graves contresens, qu’elle tente maladroitement de légitimer dans le champ violent de la recherche tout en faisant un pas de côté par rapport au défricheur Bobillot pour se démarquer sans résister à la fin à l’hommage médiologique – passation de pouvoir entre deux générations de professeurs qui se rendent hommage ou congratulations indirectes inutiles. En une dialectique habile mais vaine (scénographie de l’écrit, de l’écrit 
à la scène et synthèse-foutaise, du texte en action à l’écrit en performance avec force oxyMoretti), elle aborde de façon originale « l’œuvre d’un poète sonore sous l’angle a priori paradoxal de l’écrit » (p. 129). Angle passionnant, ma foi. L’hybridité (constitutive), l’exemplification, l’inter- ou trans-médiation, quoiqu’inscrite dans le temps depuis le fluxus Dick Higgins (p. 128), la rematérialité invoquées sont des termes d’origines anglo-saxonnes à la mode dans la recherche universitaire actuelle, tout comme ailleurs le management mal compris et calqué sans discernement, en manque de concepts précis, mal traduits, pour saisir une pratique certes difficile à analyser. Ce qui n’empêche que l’éculé « donner à voir » d’Eluard est sans cesse convoqué. Echec et mat à l’alma mater qui tâtonne. C’est émouvant. Rentrons dans la novlangue[17]. Evoquer la scénographie, qui n’est même pas définie ici, aurait été rejeté par Heidsieck, outre la référence implicite au théâtre, étrangère à Bébert. Après l’évocation de l’incarnation dans l’hic et nunc, Théval retrace le contexte non sans tordre la réalité puisque « Projeté dans l’espace » (p. 117 ; p. 124) se réfère implicitement au projective verse d’Olson, pour finalement annoncer son plan, l’articulation entre écriture, oralité et performance. L’intérêt est de montrer l’évolution d’Heidsieck en tentant de lui donner une cohérence a posteriori[18] alors qu’elle n’est que le fruit d’une praxis qui se référerait plutôt à un empirisme non continental – Heidsieck étant fortement influencé par la poésie anglo-saxonne (notamment les beats de la rue Gît-le-cœur avec Burroughs, surtout Gysin ; Théval cite quand même les Fluxus à l’American Center, p. 118) – qu’à une œuvre pensée mûrement depuis le début, cas assez rare, Sitaudis en est une énième preuve. Il est vrai qu’Heidsieck a théorisé, a évolué dans ses conceptions mais toujours a posteriori et sans manifeste qu’il laissait à Chopin, pratique éculée des avant-gardes dont Dada se moquait déjà.
Thèse
Dans « biopsies » et « passe-partout », l’écrit est matériau par prélèvement, lu d’une voix neutre avec la pénétration de discours décalés voire opposés. Sabir ? « Les textes prélevés exemplifient ainsi leurs propriétés discursives, mais aussi leurs propriétés médiologiques » (p. 119). Imbitable, la répétition n’éclaire pas plus. Dans les écrits urbains (Le Carrefour de la Chaussée d’Antin, 1973 ; Démocratie I et II, 1977-79 ; Derviche/Le Robert ; La Poinçonneuse, 1970 ou poème narratif où l’écrit est envisagé comme le arrrgl « medium communicationnel » p. 120), l’écrit est matrice du poème. La ponction dans la réalité existait déjà chez Dos Passos[19] et d’autres ; elle est combinée avec la critique de la société de consommation également dans le postérieur Tentative d’épuisement d’un lieu parisien de Perec (1975, 1982, 2007). L’écrit serait un support provisoire du poème – ce qui est un non-sens, sinon il ne serait pas publié selon la volonté de l’auteur ; c’est une étape essentielle intégrée logiquement dans le procès. Pour moi, la partition n’est en rien un processus avec des directives indiquées ou mode d’emploi comme chez Fluxus. Les notes ne sont pas documentation, précisément ; contrairement au développement du raisonnement, elles font partie intégrante de l’œuvre, un peu comme chez Duchamp que Théval connaît pourtant bien, sinon ce seraient des gribouillis sur feuilles volantes pour génétique des textes.
Antithèse
Le rapport « polémique » (Bobillot) au livre est évident. Si Mallarmé récusait la notion de partition musicale, il est fort probable qu’Heidsieck, imprégné pourtant de musiques contemporaines, concrètes notamment, au Domaine musical (p. 118) et ailleurs, en fît de même, bien qu’il ait nommé une partie de sa production « poème-partition », source de malentendus dont il se doutait. Et Ah la la, re-couche de Goodman en filigrane de toute 
la contribution : « Il y exemplifie la propriété d’être le support traditionnel du texte, auquel le poète arrache par sa lecture le poème » (p. 125). Il n’y a aucun arrachement, car comme la non distinction corps/esprit, longtemps peu compréhensible en occident, texte et lecture ne sont aucunement séparés, jamais, car créés ensemble (le gueuloir ne date pas d’hier – Flaubert ; la dialectique de Théval finit par aboutir à l’évidence après moult distorsions et contorsions inutiles : « L’image du poème lu finit alors par devenir indissociable du texte » (p. 127), c’est le poème et non l’image du poème dont il s’agit ici ; « L’écrit prend ainsi une place significative, non seulement comme tremplin, mais aussi comme partie du sens du poème, faisant de ce dernier un véritable dispositif intermédial » (p. 127 : nous y revoilà !). Le terme dispositif est précisément la preuve d’une relecture a posteriori à cause de l’influence des arts plastiques dans la poésie contemporaine. Qualifier de « papyrus » Vaduz, même si c’est par l’auteur lui-même, c’est, dans l’histoire longue du livre, faux, puisque le défilement serait horizontal de gauche à droite : il s’agit ici d’un rotulus, soit le déploiement vertical de haut en bas avec lecture de gauche à droite, la différence est considérable. Par contre, il est vrai que « l’impératif technique n’est pas seul à en dicter la forme » (p. 126) car trop souvent l’utilisation du Revox est présentée comme la cause, dans une optique techniciste à la Bernard Stiegler, de la sortie du livre.
Synthèse
Là, les bras m’en tombent : le visuel ou déroulement progressif de la partition viendrait s’adjoindre au corporel et au technique ; c’est faux, il est partie prenante car pensé et exécuté en même temps. Le déroulement de l’analyse de Théval dénature l’acte même de création d’Heisieck tel qu’il l’a conçu. La surprise croît : « L’écrit acquiert alors un statut qui n’est plus celui du support de la partition pour entrer à son tour en performance » (p. 129). La phrase est habile comme transition dans le déroulement de la démonstration, fausse, mais ladite partition est performance effective mais non en virtualité ou en potentialité, contrairement à Mallarmé pour le coup. La phrase de Flahutez à propos des lettristes pourrait être reprise ici : « La poésie performe le réel au sens où elle est action » (p. 75). La progression de Théval semble fausse, donc erronée, à cause de la vieille confusion classique des catégories aristotéliciennes (effectivité, efficience, virtualité, réalité) qui ont pourtant essaimé dans la scolastique fondant l’alma mater. « L’écrit scénique » (p. 129) ne peut caractériser en rien Heidsieck, la référence théâtrale ou musicale est trompeuse. Souligner que « l’écrit scénique peut s’autonomiser au point de n’avoir plus vocation à être lue » (p. 129) est extrêmement marginal chez Heidsieck au point que ce n’est en rien significatif dans son œuvre et sa compréhension. Certes, la fameuse « hybridité » est constitutive, c’est la mode – la transdisciplinarité serait plus juste malgré le côté barbare de l’expression qui a été également galvaudée, c’est pourquoi il ne peut y avoir « rematérialisation » puisque la matérialisation est intégrée dans l’élaboration de l’œuvre : le re est de trop. L’aufhebung retombe à plat. La mention d’exposition des bandes magnétiques par Heidsieck aurait permis d’éviter ce qui apparaît comme une erreur de raisonnement en saisissant la pratique d’Heidsieck dans sa matérialité. La médiation du micro n’est en rien évoquée, elle est pourtant essentielle. Il manque une sociologie de la réception au regard des notes d’Heidsieck. Nous échappons heureusement au concept à la mode de « communs », qui ne sont pas que des wc, dans le sens où le poète sortirait de sa tour d’ivoire, hisserait la poésie hors du livre pour aller à la rencontre des publics et s’investirait dans l’espace public qu’il générerait parfois dans une vision romantique éculée.
Si la poésie s’honore d’une habile jonglerie avec un corpus bien maîtrisé et les références hétérogènes, limitées dans un champ restreint, toutefois[20], rêvons qu’un jour Gaëlle Théval pense enfin par elle-même avec des concepts qui lui seront propres en forgeant ses outils.
Après le Carrefour de la Chaussée d’Antin, Boulevard Hausmann
Heidsieck, Fluxus. Alors Hausmann, pour une fois pas effacé à cause de Schwitters, leurs rapports étaient complexes. Encore un angle passionnant. Sauf que l’écrit de Cécile Bargues est plus centré sur Raoul que sur Fluxus – donc sa place aurait été logique après Bobillot et Delfiner. En bonne Sciences Po, Bargues décrit le contexte historique (p. 135), la position de Raoul dans Dada en intro, cela doublonne avec Delfiner qui elle-même répète ce qu’écrit Bobillot. Au moins y-a-il consensus, mais dans la mesure où chaque apport est d’une dizaine de pages, était-ce bien nécessaire ? Dada est un mode d’existence, pulsion de vie sur champs de batailles encore fumants, une spontanéité ou présentisme chez Raoul. Pluralité de la performance chez Dada – « élasticité », plasticité dirions-nous aujourd’hui : chez le bouillonnant Hausmann, la danse, cet « art élémentaire » qui 
précède le verbal comme Rousseau l’indiquait pour le chant, est réconciliatrice. Il est étrange qu’une commissaire d’expo, même si ce n’est pas faux sur le principe, écrive que « Dada […] résiste et s’échappe toujours un peu de sa mise en boîte, en black box ou en white cube. Dada est le fantôme de nos musées ». C’est le problème de la performance en général au musée avec la contrainte que Dada se foutait des traces nonobstant la photographie de Sander (1929, soit après l’existence de Dada) sur Raoul cabotin dansant. Longtemps Dada a été déconsidéré par l’histoire de l’art, le mouvement ressort des oubliettes depuis quelques années avec un pic en 2017 pour la commémoration du centenaire du Cabaret Voltaire et l’inscription au programme de l’agrégation. La remarquable exposition Dada à Pompidou en 2005-2006 par l’incroyable spécialiste des nains de jardin peints, le brillant commissaire d’exposition Laurent le Bon démontre que c’est possible. De même pour Bargues, avec une expo Hausmann, dont la photo n’est qu’une partie des pratiques protéiformes[21], au Jeu de paume où elle en est commissaire[22]. Via l’interprétation de Fluxus, qui récupère, s’inspire, sans comprendre[23] : « Hausmann se trouve (…) de près mêlé à l’histoire de la performance, mais pas en tant que performer. Il le fut pourtant toute sa vie » (p. 138). Hausmann danse de façon minimale, d’abord avec ses poèmes de lettres ou « Automobile d’âme », corps, souffle et voix, puis se dépouille progressivement (pas de décor, pas de costume) avec précision, inspiré des pantomimes, en rendant sensible la stylisation géométrique (architecture)[24] à Dada Berlin. Il y a beaucoup d’accointances avec le Bauhaus Schlemmer. Si certes Raoul prône « l’état de mobilité interne », ne bougeaient parfois que les traits du visage, pourquoi souligner un « en dehors de toute idée de dynamisme ou de mouvement » (p. 139) ? C’est exactement l’inverse, même si Fluxus, Maciunas notamment, l’a compris autrement. La plénitude de Raoul laisse songer au rock’n roll et bouddhiste beat Giorno qui danse mais avec son texte en bouche, c’est la différence – une trahison bien féconde.
[1] Cf. Bobillot, Jean-Pierre. Poésies expérimentales. GPS, n°10. Barjols : Editions Plaines Page, 2017. 207 p., avec une extension net sur www.plainepage.com/editions/gps10 . Y figurent, outre des textes critiques de qualité, Pauline Catherinot, Frédérique Guétat-Liviani, Laura Vasquez, Yuhang Li, Hortense Gauthier, Nat Yot, Hervé Brunaux, Pierre Guéry, Nicolas Tardy, Sébastien Lespinasse, etc. ayant, pour les poètes cités, un rapport à la performance. Il est possible d’ajouter également Agostini, Chaton, Calleja, El Amraoui, Igor Myrtille et tant d’autres (les étrangers sont exclus, alors que Fiedler, Escofet, Piringer, etc. sont des personnes importantes, sans évoquer Ferrer, Ferrando, Minarelli et tant d’autres qui ont ouvert la voie), le but n’étant pas d’être exhaustif mais de démontrer qu’une certaine recherche universitaire peut être en phase avec les poètes de son époque, n’eût été le temps long de la recherche. Dans Poésie et performance, les jeunes sont Henri Chopin et Michèle Métail, dont l’analyse est, à distance d’une contribution, intitulée « Michèle Métail : poésie publique » par Anne-Christine Royère. Soyons optimistes, il n’y a pas que des morts ! C’est tout de même curieux pour un livre dont la co-directrice Gaëlle Théval est notée comme travaillant aussi sur les poètes du XXIe siècle, car le pavé paraît plus consacré aux poètes du millénaire précédent, plus précisément le XXe siècle. Peut-être à cause du bug de l’an 2000, le XXIe siècle ne doit pas avoir d’existence dans le milieu universitaire concernant la poésie contemporaine. Pour être juste, certains figurent à l’intérieur d’études (Chaton, d’Abrigeon à propos de sa réaction épidermique et facilement polémique, publiée sur Sitaudis, fondée sur l’axe de l’inadmissibilité de la poésie selon Roche et sur le fait que poésie ne souffrirait aucune épithète, le tout permettant une accroche facile à Théval en intro, etc.), mais aucune étude ne les saisit ensemble, vaste projet certes.
[2] Centre interdisciplinaire d’études et de recherches sur l’expression contemporaine ; Université Jean Monnet (Saint-Étienne) ; Puff, Jean-François (Sous la dir.). Dire la poésie ? Nantes : Éditions nouvelles Cécile Defaut, 2015. 383 p. L’ouvrage, qui ne contenait pas d’illustration, est issu d’un colloque, organisé par le CIEREC dans le cadre de l’université Jean Monnet de Saint-Étienne, qui s’est tenu du 12 au 14 septembre 2013 au Musée d’Art Moderne de Saint-Étienne Métropole et à la médiathèque Tarentaize. Evidemment, ce livre est cité dans Poésie et performance.
[3 Quid des performances silencieuses à la John Cage ?
[4] Les poèmes à crier et à danser, publiés dans la revue de PAB, Sic, datent de 1916 à 1919. Un numéro d’Europe (avril 2017, n°1056) vient d’être consacré à PAB et que les Huitièmes Rencontres poétiques de l’IMEC, dirigées par Carole Aurouet et Marianne Simon-Oikawa en mai 2017, étaient consacrées à « Pierre Albert-Birot au confluent des avant-gardes ».
[5] Même les voitures sont hybrides !
[6] Pas étonnant puisque Judith Delfiner est maître de conférences en histoire de l’art contemporain et rédactrice en chef de la revue Perspective : actualité en histoire de l’art (INHA). Dommage que nous ne bénéficions pas de ses lumières à partir de son livre Delfiner, Judith. Double-barrelled gun : Dada aux États-Unis, 1945-1957. [Dijon] : les Presses du réel, 2011. Œuvres en sociétés. Texte remanié de : Thèse de doctorat : Histoire de l’art : Paris 1 : 2006 : Le renouveau de Dada aux États-Unis, 1945-1957 sous la direction de Jean-Claude Lebensztejn.
[7] Musée national d’art moderne-Centre de création industrielle (Paris). Kurt Schwitters. Paris : Centre Georges Pompidou : Réunion des musées nationaux, 1994. Classiques du XXe siècle. 397 p. Publié à l’occasion de l’exposition tenue à Paris au Centre Georges Pompidou du 24/11/1994-20/02/1995 puis en Espagne à Instituto valenciano de arte moderno, 06/04- 18/06/1995 et puis au Musée de Grenoble du 16 /09-27/11/1995.
[8] Huelsenbeck refusa Schwitters dans Dada Berlin. Kurt fonda alors Merz. La réflexion sur l’articulation entre performance, poésie et Merz aurait été intéressante.
[9] Huelsenbeck, Richard, Janco, Marcel, Tristan Tzara. L’amiral cherche une maison à louer. Mise en musique à l’aide de l’Ircam par Gilles Grand lors de l’expo Dada : Zurich, Berlin, Hannover, Cologne, New York, au Centre Pompidou, 05/10/2005-09/01/2006, à la Washington, National Gallery of Art, 19/02-14/05/2006 et au MoMA, 18/06-11/09/2006.
[10] Qui ne se cantonne pas à l’examen de Antonin Artaud, Œuvres (Edition établie, présentée et annotée par Évelyne Grossman. Paris : Gallimard, 2004. Quarto. 1786 pages), mais se réfère aux 26 tomes de l’édition intégrale par Paule Thévenin. Par contre, si Prigent bénéficie d’un entretient, aucune mention n’est faite au livre de référence Christian Prigent, Ceux qui merdRent. Paris : P.O.L, 1991, 2000. Idem pour Christoffel à propos de Tarkos.
[11] Le concept fécond est emprunté à pas n’importe qui : Stéphane Nowak-Papantoniou, Le livre dedans/dehors. Les Editions Al Dante. La question du médium : livre, transmédialité et intermédialité. Contemporanéité et avant-garde. Questions de création littéraire et artistique. L’édition comparée. Thèse ENS Lyon, 2018, n°484. Littérature générale et comparée. Langue et littérature française. Directeurs : Eric Dayre, Jean-Pierre Bobillot. 422 p. (141 p. d’annexes) – qui l’a repéré chez Derrida, Spectres de Marx.
[12] Quel regret que le livre fondamental ne soit toujours pas cité pour comprendre Artaud ou la poésie sonore en général dans une perspective longue d’une pratique ancestrale : Pozzo, Alessandra. La glossolalie en Occident. Préface de Jacques Roubaud. Paris : les Belles lettres, 2013. 449 p.
[13] Vient de paraître Goldsmith, Kenneth. L’écriture sans écriture. Traduction de François Bon. Paris : Jean Boîte Editions, 2018. 242 p. https://www.franceculture.fr/emissions/poesie-et-ainsi-de-suite/poesie-et-ameriques Il est tout de même dommage que le brillant poète sonore Igor Myrtille n’ait pas eu les droits de traduction pour certains écrits de Kenneth Goldsmith.
[14] Ibid. p. 54-55.
[15] Expression dont use abusivement un pseudo-collectif lyonnais relancé, qui n’est pas BoXoN – dans lequel, ces élèves pour la plupart de Bobillot, savent de quoi il en retourne à travers tant la théorie que la pratique. Il s’agit de personnes autour du poète P.D., qui lui-même croit faire de la performance en bougeant les doigts en l’air ou de la poésie sonore parce qu’il connaît trois notes de musique, accompagné parfois par un « musicien électroacoustique » conservateur obnubilé par les chants d’oiseaux sans arriver, loin de là, au niveau de Messiaen, qui s’approprient tant bien que mal le logiciel gratuit Reaper avec force échos, doppler et delay pour un résultat plutôt caricatural d’un atelier d’écriture de médiocre niveau. Les pièces doivent durer moins de 8 mn car au-delà de 10 mn, ce ne serait pas de la poésie. Bobillot tente d’écrire un poème sonore record de plus d’une heure.
[16] Contrairement à chez Bobillot, ici l’humour est totalement absent, attention l’autopsie est au scalpel.
[17] Ce n’est plus possible d’écrire ainsi aujourd’hui. Re-lire Bergson, bon sang ou les écrits paradoxaux de Jean Wahl, son élève, qui démontait tous les systèmes dans le moindre détail, avec une clarté pédagogique !
[18] Tare du pays de Descartes où nous sommes le seul Etat pour qui l’hexagone a quatre coins : les acrobaties intellectuelles raides comme un jardin à la française, priment sur la réalité souvent méprisée (Althusser, Derrida, Badiou, Milner et consorts).
[19] Ce que Sadin, le BHL du numérique, était infoutu de comprendre, obnubilé qu’il était par ses écrans. Tant que nous y sommes, l’aspect numérique (Donguy, Balpe ; le regretté Bréchet, Pireyre, etc.) est complètement ignoré dans Poésie et performance. A ce sujet, nous conseillons le récent Bonnet, Gilles. Pour une poétique numérique : littérature et internet. Paris : Hermann, 2017. Savoir Lettres. 363 p. Table des matières : intro : Écranvains ; première partie Seuil ; Chap. 1 L’image-seuil Glanage : du haïku au journal toponime, Dérive : la photofiction ; Montage : le qwerty-made. Chap. 2 L’œuvre mobile : vers l’hyperitexte Genèses, L’œuvre rouverte, Allongeails numériques, L’hypéritexte ; Deuxième partie Soi Chap. 3 L’autoblographie Je est un internautre, Dévoilement, Du pacte à la négociation ; Chap. 4 Le blog de résidence Résidences sur sites, Déports, Re-médiations ; Décrire, dit-elle Troisième partie Savoir Chap. 5 L’e-ssai L’essai, L’essaim, Le site Chap. 6 La maison de l’écranvain La weboîte en valise, Conservation : muséographie numérique, Collection : muséalie numérique, Exposition : (im)matériel numérique ; Conclusion : L’écosystème. Comme quoi il est possible d’être rigoureux tout en ayant de l’humour, question de personnalité.
[20] Au regard de l’excellent Yves Citton par exemple : le fait d’être Suisse doit sans doute aider au décentrement, à l’éclectisme et aux idéations fécondes. En France, il n’y a guère que Pacôme Thiellement qui y arrive dans les domaines peu scientifiques de l’ésotérisme et de la low culture (pop, série, etc.), mais est-il reconnu dans le monde universitaire ? Les chercheurs français sont décidément bornés par les étiquettes et les cases et semblent un peu perdus devant une multiplicité de pratiques. Il s’agit d’un problème de méthode où embrasser la totalité complexe, sans verser dans le fumeux unitas multiplex à la Edgar Morin, paraît inabordable tant les outils pour les appréhender sont faibles ou peu pertinents.
[21] C’est souligné p. 138 avec une citation de Dachy, avec qui Bargues a travaillé puisqu’elle a écrit dans Luna-Park. D’ailleurs, commencer par là n’aurait pas été du luxe.
[22] Raoul Hausmann, « Un regard en mouvement ». Jeu de paume du 06/02-20/05/2018 après le Point du Jour, Cherbourg-en-Cotentin, du 24/09/2017-14/01/2018. Catalogue : Bargues, Cécile. Jeu de paume. Le Point du Jour. Musée départemental d’art contemporain (Rochechouart, Haute-Vienne). Raoul Hausmann : photographies 1927-1936. Paris : Jeu de paume ; Cherbourg-en-Cotentin : Le Point du Jour, 2017. 263 p.
[23] Mais n’est-ce pas le cas de tout mouvement artistique qui s’inspire d’un autre alors que le contexte a changé ? L’histoire de l’art est remplie de malentendus féconds. Ainsi la chaise de Walter Serner en 1916 à Genève et Chair Event de Georges Brecht, cités p. 138.
[24] Sur la correspondance des signes, voir, outre Michel Foucault, L’histoire de l’art d’Elie Faure à propos du Moyen-âge (XIIe notamment) et de la Renaissance.
Où est allé Dieu ? s’écria-t-il [l’insensé], je vais vous le dire. Nous l’avons tué… vous et moi ! […] Mais comment avons-nous pu faire cela ? Comment avons-nous pu vider la mer ? Qui nous a donné une éponge pour effacer l’horizon ? Qu’avons-nous fait quand nous avons détaché la chaîne qui liait cette terre au soleil ? Où va-t-elle maintenant ? Où allons-nous nous-mêmes ? Loin de tous les soleils ? Ne tombons-nous pas sans cesse ? En avant, en arrière, de côté, de tous les côtés ? Est-il encore un haut et un bas ? N’allons-nous pas errant comme un néant infini ?[i]
Dieu n’existe pas. S’il existe, c’est une brute.[ii]
1 Ce travail est une approche des formes diverses que le “mouvement de gravitation autour du soleil noir de l’athéisme”, selon l’expression de Jean-Luc Nancy[iii], revêt dans l’écriture romanesque contemporaine. Il y est question de ces récits souvent proches de l’essai, dans lesquels une réflexion est à l’œuvre qui explore la dimension de l’“après dieu” selon le mode narratif propre au roman – ce que Jacques Bouveresse appelle “la culture de l’émotion”[iv]. Pour les romanciers considérés, il ne s’agit pas tant, en effet, de combattre point par point le Dieu de l’Ancien ou du Nouveau Testament, que de donner la mesure d’une dramaturgie au sein de laquelle la foi et les croyances religieuses traditionnelles se montrent incapables d’intégrer la violence et l’absurdité du vécu. À travers de nouvelles histoires et de nouveaux mythes, se trouve ainsi peu à peu mis en place un “évangile” matérialiste auquel les romanciers ont conscience de contribuer.
2 L’organisation en quatre parties s’inspire du diagnostic de l’insensé : effacement de l’horizon (la non-finalité de la souffrance) ; interrogation sur le pouvoir (la matière érigée en principe premier) ; rupture de la chaîne (l’esprit vaincu et déclassé) ; éloignement de tous les soleils (le message du retrait, l’éthique du désœuvrement). Bien sûr, les frontières ne sont pas imperméables et les formes suggérées s’interpénètrent les unes les autres. Reprenant la métaphore “galactique” de Nancy, on peut dire cependant qu’elles constituent une constellation possible de l’imaginaire post-divin de notre modernité.
1. “Effacement de l’horizon” – la souffrance du monde
3 Les auteurs de cette première partie prennent acte d’une souffrance indéniable, omniprésente, et qui a perdu sa dimension rédemptrice. Avec l’effacement de l’horizon salvateur, c’est ainsi la figure d’un dieu 
absolument bon et providentiel qui disparaît. C’est à cette forme d’athéisme que pense Ricœur dans la définition suivante : “L’athéisme signifie au moins la destruction du dieu moral, non seulement en tant que source ultime d’accusation, mais en tant que source ultime de protection, en tant que Providence”[v]. Sont mis en avant la ruine de toute économie du salut et le désabritement de l’homme exposé désormais aux caprices d’une universelle cruauté. Le sentiment qui domine est le désespoir ou le dégoût, en dépit de rares moments d’un bonheur qui se révèle toujours illusoire.
4 Il s’agit là de l’athéisme le plus répandu : comment un dieu parfaitement bon pourrait-il être à l’origine d’un monde où le bien est si rare et de si peu de poids par rapport au mal ? La seule transcendance qui subsiste chez Jourde, par exemple, est la transdescendance d’une irrémédiable noirceur : l’horizon a été englouti et la beauté est une exception qui confirme la règle. Dans cette forme d’athéisme axiologique, Dieu, s’il est figuré, est démissionnaire, suicidaire, ou cruel. C’est le dieu méchant, qui, selon Alfred Simon, pèse sur l’univers de Beckett : “Dieu s’est tué par méchanceté ; par haine de l’homme. Et s’il a fait l’homme à son image, alors Dieu s’est tué par haine de soi. Ce sado-masochisme de Dieu constitue le fond même du tragique moderne”[vi]. Ne subsiste désormais qu’un démiurge joueur et sadique[vii] comme dans Le Maître de jeu du canadien Sergio Kokis — peut-être est-ce d’ailleurs un aspect peu remarqué de la figure de l’enfant qui apparaît à la fin de chacun des deux actes d’En attendant Godot —, ou un dieu dépressif et démissionnaire, comme dans Ressemblances de Philippe Raymond-Thimonga, ou encore un dieu surnuméraire et oiseux comme cela est le cas dans L’Enquête de Philippe Claudel. Ce sont là des manières conséquentes d’envisager l’homme comme créature – où l’on retrouve, mais inversées, les thèses de Feuerbach : si, comme l’explique l’auteur de L’Essence du Christianisme, “la conscience de Dieu est la conscience de soi de l’homme”[viii], cette conscience se trouve médiatisée, cette fois, par une conscience de soi comme mal. Penché sur lui-même et son histoire individuelle ou historique, l’homme contemple, horrifié, sa corruption et sa perversité.
5 Volodine est un exemple sans concession de cette forme d’athéisme. Ses récits décrivent un monde défait, au bord de l’exhaustion, un monde en lambeaux où le sacré, sans rapport aucun avec le saint, est ramené à des formes primitives et brutales. Le pire n’est plus à craindre, il s’est déjà produit et le bien est un mal masqué. Dans Le Port intérieur, l’écrivain Breughel et sa compagne essaient d’échapper au “Paradis”, une organisation totalitaire qui les traque pour actes de dissidence. L’univers volodien décrit un combat déjà perdu, toute résistance aura été inutile ; c’est la fin de l’homme : “La population à deux pieds sans plume s’était dissoute dans le rien”[ix], ironise l’un des narrateurs de Des Anges mineurs en référence à l’idéalisme platonicien. La première phrase du Port intérieur souligne la volonté d’en finir avec l’histoire dès son
commencement, celle de l’humanité, sans aucun doute, mais aussi celle du témoignage rédempteur ou explicatif : la narration à bout de souffle et à court de mots constitue souvent le registre dans lequel s’inscrivent les romans post-exotiques de Volodine :
La bouche tremble. On voudrait ne plus parler. On aimerait rejoindre l’ombre et ne pas avoir à décrire l’ombre. Le mieux serait de s’allonger dans l’amnésie, à la frange du réel, les yeux mi-clos, et d’être ainsi jusqu’au dernier souffle, momifié sous une pellicule trouble de conscience trouble et de silence.[x] (9)
6 Breughel, le narrateur du Port intérieur, déclare : “La férocité des relations entre les hommes m’a toujours donné passionnément envie de vomir” (48) et il veut crier son “dégoût de vivre” (53). Dans un extrait qui décrit le passage d’un typhon sur un asile tenu par des religieuses, Dieu est directement mis en cause :
Trépident les cordes vocales [des patientes]. En vain elles supplient. Les manifestations d’irrationnelles détresses n’inspirent aucun scrupule à l’ouragan. Quant aux religieuses, elles dorment ou elles somnolent dans le pavillon […]. Elles ne se dérangent jamais pour interrompre les petites insurrections nocturnes. Elles sont habituées […] Elles ont décidé de ne plus s’émouvoir. Elles attendent le matin. (217)
7 
L’attente du matin signifie le refus de voir la nuit pour ce qu’elle est, c’est-à-dire une irrémédiable violence originaire, aveugle et cruelle, où le dieu du jour ne fait plus illusion. Dans Alto Solo, c’est encore un écrivain, dans lequel il faut reconnaître Volodine lui-même, qui contredit l’espérance béate des religieuses : “Lire un roman de Iakoub Khadjbakiro revenait souvent à voyager sans tenue de sauvetage, périlleusement, à travers les hantises et les hontes de notre temps, au cœur de ce que refoulent et nient les gens qui passent”[xi]. Puis, un peu plus loin : “Mais il [Iakoub] ne réussissait pas à mettre en page, sans métaphores, sa répugnance, la nausée qui le saisissait en face du présent et des habitants de ce présent” (33). Il ne faut pas se laisser abuser par ce “présent” : le narrateur d’Alto Solo parle du mal comme d’une fatalité[xii]: c’est “quelque chose “d’instinctif” qui “pousse les grandes masses humaines à cautionner ce qui promet la désolation et le carnage. Un élan mystérieux anime collectivement les esprits et les dévoie vers le pire” (35). Le lecteur entend le silène : le mieux est de ne pas être né ou, étant né, de disparaître le plus rapidement possible. À la fin du récit, Iakoub se suicide. L’importance du suicide par dégoût de soi et du monde se retrouve chez d’autres auteurs, notamment Philippe Claudel, Pierre Péju et Philippe Raymond-Thimonga.
8 La Fortune de Sila[xiii] et L’origine de la violence[xiv] de Fabrice Humbert, doivent également être interprétés comme la condamnation sans appel d’une humanité corrompue par sa violence et sa perversité. Le
contexte humbertien est, certes, très différent de celui de Volodine, mais le diagnostic reste le même : la violence s’inscrit chez les deux auteurs dans une fatalité à laquelle l’espèce humaine ne peut échapper. Pour Humbert, le monde ne cesse de vivre l’apocalypse de sa propre méchanceté et c’est toute notre modernité qui se retrouve complice et criminelle. Dans La Fortune de Sila, la fortune en question est celle, ironique, d’un jeune serveur noir humilié puis assassiné par un riche homme d’affaires. L’emploi du mot “fortune” révèle au lecteur l’aspect à la fois sordide et tragique d’un monde moralement indéfendable :
Plus je réfléchis sur l’Histoire, plus je suis sensible à l’irrationnel, aux formes à la fois tribales et sauvages de nos sociétés, comme si des pulsions secrètes cherchaient en permanence à se libérer, n’attendant qu’une faille dans l’organisation sociale pour éclater. Hitler, sans doute inconsciemment, a trouvé la faille. (L’Origine de la violence 220)
9 L’auteur de La Fortune de Sila imagine une parodie sinistre de la cène au cours de laquelle les adorateurs se lient les uns aux autres autour d’un sacrifice : l’humiliation de Sila. Un message de violence barbare prend la place de l’amour universel et trouve là ses séides. À la fin du récit, tous se retrouvent à l’hôtel où eut lieu leur première rencontre. L’indifférence de chacun face à la brutalité de l’un des personnages, Ruffle, indifférence ou, plus exactement, acceptation tacite de l’humiliation de Sila, fait place à la destruction symbolique de l’hôtel où les protagonistes avaient dîné : “Tous ces gens étaient venus des pays les plus lointains pour étancher leur soif de carnage. Ils étaient ivres de leur massacre. […] Une jouissance barbare les prenait à détruire le monde ancien” (317). L’auteur souligne ainsi le cynisme des gagnants, celui, en l’occurrence, de Ruffle et Matthieu, qui font disparaître à coups de masse la scène du sacrifice originel sur lequel se bâtissent nos existences et notre bien-être, notre quête d’une puissance affranchie de toute dette : “Je me suis installé au sommet de la tour. Et personne ne m’en délogera” (310), affirme Matthieu. Victime d’une violence sacrificielle indéracinable, triomphante et déculpabilisée, Sila, en qui il est permis de voir une personnification de l’esclavage et des masses prolétarisées, a été éliminé en même temps que toute transcendance morale. Quant à Simon, trahi par Matthieu, renvoyé à sa propre insuffisance, à son manque d’agressivité, il abandonne “tous les combats” : “Il était heureux: il était vaincu” (317). Nous reviendrons plus loin sur ce bonheur de la défaite.
2. “Comment avons-nous pu…” – le déterminisme
10 Ici, c’est l’homme comme causa sui, donc comme volonté libre, qui se trouve mis en cause à travers l’expérience du corps vécu comme un massif de déterminations, comme une énergie qui abolit le privilège de la raison. On trouve une expression de cette forme de matérialisme chez des romanciers comme Régis Jauffret, Lorette Nobécourt et Bruce Bégout. C’est dans une nouvelle de ce dernier, intitulée “Jerrycan”[xv], que se trouve le passage suivant qui, privé à dessein de ponctuation, emporte le lecteur vers l’indistinct qui habite chacun :
Et cette énergie terrible qui par-delà le refoulement et la sublimation ne trouve aucun exutoire ni dedans ni dehors cette énergie sans frein venue des profondeurs abyssales du vouloir-vivre qui ne veut rien n’aspire à rien est son propre objet tout simplement énergie sans origine ni destination brute sévère catégorique qui meut le monde avec ses enroulements d’ADN ses architectures de protéines et d’acides nucléiques au service de nul maître et qui ceint chaque organe sensoriel le pousse à son extrême limite là où le sensible devient insensible qui n’est ni force ni forme ni lumière ni son ni figure mais substance originelle indistincte où s’abreuve chaque être cellulaire dans la chair gélatineuse du protoplasma immémorial énergie de vie et de mort comme un soufflet de forge qui ranime incessamment les brandons pourpres de la persévérance dans l’être (230-1).
L’inspiration est aussi bien schopenhauérienne que freudienne. Le désir y est représenté comme une “dé-dialectisation du mal ou du négatif”[xvi]. Une volonté aveugle est à l’œuvre qui inscrit le devenir dans la fatalité physico-chimique de la pulsion.
11 Les récits de Régis Jauffret se situent dans la même veine. Il faut les lire comme une véritable investigation heuristique de l’homme esclave de cette fatalité. Jauffret montre l’être humain mécaniquement agi par ses pulsions, qu’il s’agisse de la domination ou de la pulsion sexuelle. Dieu disparaît derrière la force aveugle, têtue, mécanique et répétitive d’une histoire individuelle marquée par la dictature de ce qu’on appelait les “passions” et que l’auteur désublimise pour les ramener à un instinct qui abaisse le désir au rang de besoin et qui est tout l’homme et tous les hommes. Connaître l’être humain, l’étudier, c’est comprendre et décrire la manière dont il est l’esclave de ses besoins, c’est nier toute dualité entre la res cogitans et la res extensa, c’est replacer l’existence dans une évolution biologique dont la tyrannie immémoriale se fait sentir à tous les instants ; c’est enfin mettre la matière avant l’esprit, démystifier la conscience et noyer le libre-arbitre dans l’océan démonté d’un ça indomptable, absurde, et qui gouverne tout. L’instance ultime, chez Jauffret, est bel et bien l’automatisme d’un ça qui rappelle le vouloir schopenhauérien dans son obsédante répétitivité. Pris dans un déterminisme imparable, l’homme est une machine régie par des lois sans causalité sinon celle, aveugle, d’un conatus universel et anonyme[xvii]. Dans un tel univers, Dieu, s’il “figure” encore, devient une projection psychobiologique vidée de tout contenu métaphysique et qui fait partie, au même titre que n’importe quel autre besoin, de “la machine infernale du vouloir vivre”[xviii], la liberté n’étant, explique Clément Rosset, qu’une « illusion”[xix]. Comme le déclare la narratrice de Substance, de Lorette 
Nobécourt, “votre Dieu n’est rien d’autre qu’une expérience chimique et vous n’êtes rien de plus qu’un monde de cette expérience-là”[xx], une idée reprise par Thierry di Rollo dans son roman d’anticipation, Meddik : “Dieu le chimiste, le seul en lequel je crois – celui que je me suis créé il y a un peu plus de dix ans de cela”[xxi]. Dans le roman, l’apparition de Dieu prend la forme d’un éléphant – pourquoi pas, après tout, dans un monde où chacun voit l’univers selon ses désirs de destruction, exacerbés, dans le cas du personnage principal, par une savante pharmacopée. Il faut, explique le narrateur, “remplacer toutes les occurrences du mot ‘Dieu’ par celles de ‘mort’ ” : “Je hais le monde entier”, déclare un personnage, “parce que cela m’arrange et que cette sensation ne me déplaît pas”; il ajoute: “Cette boucherie dantesque m’appartient. D’une certaine manière, je la secrète, la provoque par ma seule nature d’être humain. Je ne peux pas refuser de prendre part au spectacle de ce que je suis” (14).
12 Dans L’Equarrissage[xxii] de Lorette Nobécourt, la narratrice retrace dans une compacité déchirante et fulgurante l’expérience d’une existence humaine ramenée à la conscience équarrie de sa substance-viande. Elle relate une scène fondatrice, une prise de conscience qui fait de la vision, non pas celle, rédemptrice, du divin en souci de sa création, mais celle,
effroyable, du vivant réduit à sa chair sanguinolente. Mais s’il y a dépouillement et mise à nu (“La fête est finie” [15]), il y a aussi mise en forme de l’être-viande qui est la réalité fondamentale de l’humanité. Être, c’est mettre sa viande en forme, pour Nobécourt. C’est ce qu’illustre la couverture du livre : on y voit une Vénus de la Renaissance qui relève de sa main droite la peau de son abdomen pour montrer ses viscères. C’est résolument tournée vers le sujet, vers l’être humain, que la narratrice bâtit son récit, comme si elle désirait radicaliser la tâche des humanistes pour la mener à son terme qui est la matière-sujet. Dans ce contexte matérialiste et immoral, c’est donc aussi autour de l’acceptation de la mort, autre obsession de la Renaissance, que le récit est axé : “Les hommes ne veulent pas être libres tant c’est une charge qui relève de l’effroi. Ils ne veulent pas être libres parce qu’ils ne veulent pas se confronter au petit singe de la mort”, peut-on lire dans un autre texte de Nobécourt[xxiii]. Ou encore, replacée dans ce grand tout spinozien qu’est la matière et ses lois : “Nous n’étions que la multitude des modes à travers lesquels la substance déferlait.”[xxiv] Alors que la liberté est impossible chez Jauffret, elle est clairement recherchée chez Nobécourt : la liberté est chez celle-ci la réflexivité lucide d’une matière qui se sait mortelle. La différence est de taille : le matérialisme donne lieu à l’exigence d’une renaissance, chez Nobécourt.
13 C’est également dans le contexte d’un fatum matérialiste que Nobécourt appelle aussi « la chimie liquide de l’esprit » [xxv], que prend place la nouvelle d’Améric Patricot intitulée “L’enfant liquide”[xxvi]. On y assiste à la revendication de l’humain par la substance, justement, par la matière et ses humeurs. On y prend également connaissance de la décision, sorte de révolte instinctive que dénonçait Nobécourt, de s’en détourner, de ne pas la voir, de se mentir. Laure, infirmière, s’est attachée à un garçon de 12 ans, le “petit garçon”, atteint d’un cancer incurable ; elle l’entoure “d’attentions inédites”. Mais le garçonnet meurt : “Laure trouvait que les pupilles du garçon se vidaient, petit à petit. Elle aurait voulu déceler dans ce phénomène quelque chose comme un éblouissement.” Afin de respecter la décision de la famille de retarder la descente du corps à la morgue, 24 heures s’écoulent avant que Laure soit en mesure d’accompagner la dépouille jusqu’à la morgue dans les sous-sols de l’hôpital. Une fois dans l’ascenseur, “Laure découvrit ce phénomène dont elle avait souvent entendu parler : le corps se vidait, littéralement, par plusieurs orifices. […] L’enfant devenait un monstre. Il était assailli par des phénomènes agressifs et dégradants qui n’avaient rien à voir avec le figement qu’elle imaginait être la mort.” À la suite de cet épisode, Laure renonce à sa profession d’infirmière : “C’est le sentiment de ma propre force qui m’a convaincue d’aller voir autre chose” est la dernière phrase de cette courte nouvelle. Toute la brutalité du récit réside dans la fulgurance du passage de l’éblouissement attendu (espéré ?) à la chimie dégradante du petit corps qui pourrit. Laure a été le témoin d’un envers[xxvii] qui doit rester caché pour que la vie puisse continuer en demeurant, en quelque manière, de l’autre côté de l’immonde. Laure fait ce que Marcel Conche appelle une « ‘expérience mystique négative ‘ ; elle suffit ‘ à nous donner la révélation de l’absence de Dieu’ »[xxviii]. L’athéophanie[xxix] est ici la dramatisation d’une innocence, celle de l’enfant, réclamée par les processus physico-chimiques.
3. "Rupture de la chaîne" – l’absurde
14 La chaîne qui se brise, c’est la description d’un monde en proie à des finalités sans fin. Tout se perd dans un indécidable qui n’est pas en souci de l’homme, pas plus, d’ailleurs, qu’il ne réclame sa tête. Le monde est d’abord indifférent, “idiot” dirait Rosset, c’est-à-dire singulier, sans double ou arrière-monde, sans « référentiel ontologique » : « […] L’existence n’est approuvée que si en est approuvé en même temps le caractère factice et artificiel »[xxx].
15 Penser l’absurde n’est pas chose aisée. D’une certaine manière, nous sommes spontanément présocratiques : être et être pensé sont la même chose. Nous nous croyons volontiers destinés par nature à l’adéquation parfois difficile, certes, mais toujours possible de l’esprit à l’être. L’athéisme dont il s’agit ici renverse cette assomption : l’être est un mythe en deçà duquel s’affirme la nécessité d’un chaos fondamental et impensable. Le langage se trouve dès lors désontologisé, si on peut dire les choses ainsi, c’est-à-dire incapable d’établir un rapport nécessaire au sens. À l’image du monologue de Lucky dans En Attendant Godot, le sens, comme affecté par un puissant acide, perd son unité et laisse apparaître un être failli, déficient. Emmanuel Carrère[xxxi], Mathieu Jung et Philippe Renonçay abordent ainsi cette question du désajointement du sens chacun à sa manière. Le divin est ici remis en cause à partir d’une dissonance originelle qui devient l’inessentiel et qu’il appartient au roman de mettre en scène dans son absurdité : c’est, par exemple, la fonction chez Jung d’un social omniprésent et omnipotent : il façonne les êtres selon des modes, des slogans ou des mythes qui trouvent en chacun un relai sans autre fondement. Le Très Haut est ici l’arbitraire d’un tout-social qui est tendance ou buzz. Chez Carrère, l’écroulement des fondations prend la forme d’un pari aveugle, nécessaire mais sans garantie, pour une forme de justice qu’il faut postuler pour échapper à la folie, au malin génie. S’il y a bien retour à un rapport fiduciaire à la fin de L’Adversaire, par exemple, celui-ci reste sans fondation et trouve, sans la trouver en vérité, sa justification dans une sorte de scrupule de la dernière seconde, dans une justice infigurable et énigmatique, que l’on suppose par provision et faute de mieux, et pour laquelle il faut bien parier pour éviter la désintégration de la pensée. La nouvelle “foi” de Carrère s’inscrit dans cette démarche qui ne retient du sens, à la toute extrémité de la pensée, qu’une trace déjà effacée : la nécessité de croire au langage pour tenir encore debout. Comme le dit Beckett, il faut continuer, même si l’exigence de l’exigence est impossible.
16 La troisième forme, d’inspiration nietzschéenne, est plus radicale : Dieu est certes mort mais son ombre, et notamment la grammaire, continue de nous hanter : “Quand toutes ces ombres de Dieu cesseront-elles de nous obscurcir? Quand aurons-nous totalement dédivinisé la nature” (Gai savoir, parag. 109). Pour Renonçay[xxxii], il faut poursuivre l’œuvre de Nietzsche et continuer de lutter contre l’ombre immense. Les romans de Renonçay sont un combat sans merci contre la tyrannie de la fin et de l’unité qui sont, selon l’auteur, les symptômes d’un mal porté essentiellement par le langage. Le serpent se dissimule dans l’obsession pornographique pour la vérité, dans le délire attaché à la maîtrise d’un regard qui embrasserait tout. C’est la volonté scopique de vérité qui crée la vision, sa division et l’adversaire. Il faut donc introduire du non-sens, faire retour à une forme de terrorisme littéraire qui, s’il rappelle celui du surréalisme – "L’acte surréaliste le plus simple consiste, revolvers aux poings, à descendre dans la rue et à tirer au hasard, tout ce qu’on peut dans la foule"[xxxiii] –, demeure cette fois sans l’illusion d’un d’accès possible à une réalité supérieure. L’effraction renoncienne demeure, et c’est là son objet, absolument négative ; elle travaille au non-être.
17 
Dans Sphex, Bruce Bégout s’amuse à placer ses personnages en présence d’un non-sens qui les accable sans raison. Le titre du recueil de Bégout renvoie peut-être, on peut l’imaginer en tout cas, au Sphex ammophile de Bergson dans L’Évolution créatrice[xxxiv] et peut-être également à l’ichneumon que mentionne le biologiste Stephen Jay Gould dans "Nonmoral Nature"[xxxv]: chez le premier, l’exemple du Sphex sert à montrer le parfait agencement instinctuel de la nature, une organisation qui, selon Bergson, participe de l’élan vital sans en exprimer le dynamisme tel qu’il apparaît chez les grands mystiques ; chez Gould, il souligne l’amoralité du règne naturel auquel l’homme ne fait pas exception. On peut dire par comparaison que le sphex incarne chez Bégout l’agencement d’un parfait chaos amoral, la nécessité du hasard. Dans la nouvelle intitulée “Americana deserta”, le ciel est d’un bleu qui rappelle “les origines du monde” (34). Z est en voyage. Il songe à ce qu’il va découvrir tout en se rafraîchissant dans la piscine du motel. Tout à coup, un serpent corail, surgi de nulle part, ondule dans la piscine autour de Z. Terrifié, celui-ci ne parvient pas à déceler “la moindre intention” dans les yeux du serpent qui, peu de temps après, disparaît. Z sort de l’eau encore tremblant puis :
Machinalement [il] penche la tête au-dessus de la surface de l’eau, et là, à quelques centimètres de lui, sous la lumière veloutée d’une fin d’après-midi caniculaire, il voit grouiller des centaines de serpents corail qui nagent en tous sens comme surexcités par une irrépressible frénésie sexuelle et destructrice (36-7).
Il entend un “gargouillis, comme remonté avec peine des provinces lointaines et ténébreuses du temps” (36). C’est dans cet “abîme métaphysique du hasard et de la nécessité” (36) que Bégout plonge son lecteur – dans ce qui est, en fin de compte, une auto-contemplation en vase clos du désordre humain : représentation d’un matérialisme que l’imagination du philosophe peut illustrer sans contradiction en romancier. À la fin du recueil, le narrateur mentionne une page oubliée et mystérieuse qu’il a retrouvée par hasard et qu’il déclare avoir rédigée durant une nuit d’insomnie, sans qu’il puisse cependant se rappeler ni la date ni les circonstances, et dont il croit, s’il pouvait seulement la comprendre, qu’elle pourrait apporter la cohérence qui manque aux nouvelles du recueil. Mais son travail demeure fils de la nuit et de l’oubli, tributaire d’Atè ou d’une malfaisance obscure avec laquelle ses personnages ont partie liée : un non-sens premier, violent et ultime dans une nouvelle genèse imaginée autour d’un point aveugle.
18 Dieu, dans un tel athéisme, apparaît comme “cet asile de l’ignorance”[xxxvi] dont parle Spinoza dans L’Éthique. Dans Saga, de Tonino Benacquista[xxxvii], on se shoote au récit, à l’histoire, on a besoin de la
dose quotidienne de fiction. C’est rassurant, ça va quelque part. La fiction fonctionne dans Saga comme un essentiel divertissement. Les consommateurs de Saga veulent un imaginaire fléché, un écran de signes entre eux et le chaos qui les ramènerait au hasard de l’être et de leur existence. Jung montre ainsi que loin d’être à l’écoute de “l’immortelle et céleste voix” du bon vicaire, nous sommes tous à l’écolage de la rumeur, élevés et dressés bien plus qu’éduqués et éclairés : ainsi en va-t-il dans Le Principe de précaution[xxxviii] et La Vague à l’âme[xxxix] dans lesquelles c’est le social, bien plus que de très improbables principes moraux éternels, qui est notre substance licite, notre dresseur à coup de slogans. Selon Jung, tout est affaire de conditionnement, la morale comme le reste. S’affirment ainsi dans Le Principe de précaution la toute-puissance des messages publicitaires qui envahissent l’espace social. Elle souligne l’intérêt de l’auteur pour le règne du “on” dont parle Heidegger lorsqu’il examine les existentiaux de l’être-jeté. Une nausée ontologique prend à la gorge le lecteur de Jung face à la confusion d’une époque devenue illisible “en vérité” et où tout discours, quel qu’il soit, se trouve d’avance désamorcé de par sa contiguïté avec des milliers d’autres. L’athéophanie est là, dans cette perte du fondement et d’une intériorité qui trouverait dans son for intérieur une assise inébranlable. Tout est contaminé, jusqu’à l’intimité d’un père qui, complètement pénétré par l’actualité du « on », tue son fils “par précaution”. Les descriptions de Jung, tout à la fois funestes et drôles, mettent en scène l’individu comme un lieu de transition, un relai perméable aux mythes, aux fables, à la pensance d’une époque, toute intériorité étant réduite à l’affirmation d’un moi crispé sur une survie sans objet : un devenir hystérique et histrionique. On retrouve cette inauthenticité dans Exhibitions de Michel Assayas[xl], un roman qui rappelle les analyses de Murray sur la festivocratie de nos sociétés modernes. Assayas décrit un monde faux, celui du spectacle, qui ignore le mal et fait du bien la nouvelle tyrannie en deça de laquelle continue d’ailleurs d’œuvrer la cruauté la plus radicale :
Tout se dit, tout s’écrit, tout s’exhibe, pensait Philippe, mais aucune parole n’est prononcée, au fond rien n’est dit, rien n’est montré. Plus une parole prononcée dans le monde contemporain n’a le moindre poids, plus aucune image montrée n’a le moindre poids […] Non, se disait Philippe, je n’écrirai pas une ligne, plus rien, je vais me taire à tout jamais parce que les mots auxquels je me suis toujours fié servent à fournir du contenu, et je préfère ne rien déverser du tout, et surtout pas de contenu. (307)
19 On retrouve ce vide intérieur, non-sens du sens et de l’espoir, ce que Pierre Jourde appelle dans Pays perdu “Une intimité sans figure” (100)[xli], dans Moi aussi, un jour, j’irai loin de Dominique Fabre[xlii]. Le personnage principal, Lômeur, mélange de “Loman” (le personnage de Death of a Salesman de Miller) et de “chômeur”, veut continuer de croire à la possibilité de retrouver un emploi et une vie sociale normale. Chaque chapitre revient avec une insistance têtue et mécanique sur l’espoir de Lômeur de s’en sortir. Mais la solitude et l’absence d’interlocuteur le plongent peu à peu dans un irrémédiable processus de désidentification : “Alors je finirai par me demander si moi, celui de mes souvenirs, c’est encore moi Pierre Lômeur, et je parlerai tout seul, pesant le pour et le contre, et puis, je retournerai dans le bar d’André (203). Arraché au tissu social, Lômeur constate qu’il n’est “presque plus personne” (80) et surtout : “Au comptoir, mon reflet taché de marques de doigts était une ombre” (98). Ce qui compte dans le récit de Fabre, c’est la dérive d’une existence prise dans le cliché social de l’auto-réalisation, dans la réitération obstinée d’un rêve (américain pour Loman), d’une propagande apprise sans que rien – ni personne, ni homme, ni dieu – ne soit en mesure de constituer le noyau dur d’une subjectivité. Privé du support sociétal et de son miroir structurant, déraillé des exigences pychosociales qui pèsent sur tout individu, Lômeur devient flou puis cesse d’exister lorsque le masque social se défait.
4. "Éloignement de tous les soleils" – la souveraineté tragique
20 On peut suivre le chemin qui conduit du désespoir matérialiste et de l’impossibilité de "penser" l’homme jusqu’à une forme de souveraineté tragique. C’est dans cette voie que s’engage parfois la pensée romanesque lorsqu’elle se trouve confrontée à sa propre obscurité. Foi et savoir de Derrida[xliii] en offre peut-être un équivalent philosophique : le philosophe parle d’un lieu "anarchique et anarchivable" ou d’une “foi sans dogme qui s’avance dans le risque de la nuit absolue” (28). Derrida parle ainsi de la Khôra qu’il définit comme l’indemne, comme espacement ou différence, et qui n’est "ni l’Être, ni le Bien, ni Dieu, ni l’Homme, ni l’Histoire” (31). C’est sur cette trace que se trouvent certains personnages, à cet espace sans qualités (ni ceci, ni cela) qu’ils aspirent. Il correspond à la volonté de se mettre hors-jeu ou de se vivre “vaincu”, comme l’exprimait Simon, l’un des personnages de Humbert.
21 La recherche de l’indemne n’est pas ici celle du saint ou de la fusion mystique. Elle n’est pas fuite du monde mais une modalité différente de l’être-au-monde. À une certaine volonté de puissance du moi dont
Ionesco, par exemple, met si bien en scène le nihilisme dans Le Roi se meurt, se substitue ici celle d’un moi désinvesti de lui-même. La sagesse réside ici dans l’indifférence à la permanence du moi comme à celle d’autrui ; l’amour, écrit Nobécourt dans Substance, « est indifférence » (103) : ce peut être, comme cela est le cas chez Pierre Péju, l’attente désinvestie de tout objet, la pratique de la passivité et de la perte; ce peut être aussi l’expérience d’un hasard infiniment renouvelé dans sa représentation, d’un hasard fécondant l’émerveillement sans fin d’une incessante création/décréation de soi (Philippe Raymond-Thimonga) ; ou encore une volonté de souveraineté qui n’est plus celle du moi ou de l’unité mais celle, dionysiaque, de la désintégration de l’Un et de l’identique vers une forme de jouissance relancée par un constant déséquilibre et libérée du ressentiment (Robert Alexis).
22 Cette quatrième figure de l’athéisme reprend la souffrance omniprésente de la première, et assume aussi l’irrémédiable non-sens de l’homme, du monde, de l’univers et de l’être. Elle reprend aussi à son compte les critiques portées à l’encontre de l’impérialisme de l’identité, à l’encontre également de la pulsion de domination et de destruction toujours susceptible de s’affirmer chez l’individu et dans les états. La recherche de la khôra dont nous parlions plus haut prend ici la forme d’une pratique qui se détourne de l’accomplissement du “petit moi” tyrannique et moralisateur. À la certitude de l’absence qui définit l’athéisme conventionnel se substitue ici une acceptation de la perte de la maîtrise jusque dans l’absence de certitude : une éthique est possible, disent ces romanciers, celle de l’incertitude et de l’effacement. Dans les romans, l’expérience est celle d’un vagabondage qui est aussi bien refus ou perte de la mêmeté que reconfiguration de l’humain en devenirs multiples et éphémères, et cela à partir d’une contingence fondamentale qui se présente comme la fatalité de la chance. L’œuvre de Philippe Raymond-Thominga résume ce mouvement qui prend acte du mal, imagine dans Ressemblances le suicide d’un dieu qui ne supporte plus de voir son reflet dans le monde comme il va (Satan est son frère jumeau), envisage ensuite dans un autre récit, L’Avancée, la volonté de tout faire sauter puis en arrive, dans des textes jubilatoires, à célébrer la fécondité de l’imaginaire dans sa recréation constante – foi, donc, en la capacité de l’homme à renaître incessamment dans une florescence de formes.
23 
Pour le docteur Lafontaine, dans Le Rire de l’ogre[xliv] de Pierre Péju, “le monde n’est que l’effort que fait Dieu pour s’anéantir lui-même, horrifié par sa propre création” [91]. Dans La Diagonale du vide[xlv], l’auteur suggère cependant la possibilité d’une voie en diagonale qui est abandon et retrait : Marc Travenne, designer reconnu, décide de tout arrêter à la suite de la mort de son ami et associé, Mathieu Wolf. Il part dans l’Ardèche pour une longue randonnée qui emprunte un tracé géographique qui traverse la France d’est en ouest et qui est surnommé “la diagonale du vide” :
Une large bande de solitude et d’abandon où les sensations sont atténuées, les événements absents. Comme si les temps forts, les aventures, les grandes et les petites passions avaient toujours lieu ailleurs, au loin, dans quelque Afghanistan mental, dans le roman de la vie des autres, dans un passé aboli ou dans un futur menaçant. (146)
24 Cette diagonale (que souligne d’ailleurs le nom du personnage principal) tranche avec la violence du monde : “Partout massacres, terreur. Injustices hurlées dans le noir. Un cœur sans cœur bourré de fiel qui bat dans les ténèbres dont nous ne pouvons pas sortir, puisqu’il n’y a que ça : les ténèbres” (238). Le narrateur décrit plus loin l’expérience de l’effacement comme un trait qui le traverse “sans douleur”, “un espace ouvert où des êtres humains respirent et se taisent” (280) : “La perte à ma place, désormais” (280), confie-t-il encore dans une inspiration blanchotienne. Ce cheminement conduit Marc du deuil d’un ami cher à une sorte de “positivation” de la perte qui le voue désœuvré à un vide apaisé, à ce que le narrateur appelle le “désastre obscur” qui rappelle L’Écriture du désastre de Maurice Blanchot – le décès de l’auteur du Pas au-delà est d’ailleurs annoncée dans le roman. Dans un autre récit, La vie courante[xlvi], l’auteur appellera cet appel au vide une “intensité passagère” (87-88), l’extase impossible du rien et de la vanité de toute chose… Le réconfort de sa propre nullité.
25 Dans Mammon, de Robert Alexis[xlvii], l’homme se découvre aussi bien être multiple que fils de la dissonance, “la puissante disharmonie qui commande”. Le narrateur remarque ainsi “le fabuleux écart entre les valeurs reconnues par l’humanité et le monde dans lequel elles tentent de se greffer”[xlviii]. Tous les récits d’Alexis sont, à cet égard, l’illustration d’un conflit mille fois répété entre le Dionysos de La Naissance de la tragédie et l’individuation apollinienne. Dieu et la religion apparaissent au narrateur alexien comme une conjuration de la civilisation. Au Dieu ensanglanté de la Croix, Alexis veut opposer le dynamisme d’une création/destruction dépourvu de ressentiment et très étranger au noyau dur et personnel du moi. Nauséeux face à “l’insignifiance du juste milieu”[xlix], les personnages alexiens s’engagent sur la voie d’une découverte qui est à la fois libération à l’égard des interdits sociaux et moraux et pressentiment extatique de la perte. Le narrateur de La Véranda voit “derrière tout ce qui exist[e] l’ombre détachée de son double tragique” ; il poursuit : « Ces ombres s’unissaient dans le seul monde possible, le reste n’étant qu’un leurre […] »[l]. Et ce double de toute chose est la dissolution dans la mort, dans la dé-composition. La mort qui veille « sous les rires d’un enfant »[li] se présente dans un autre récit comme le pressentiment de ce “qui rend l’être aux énergies confuses de la matière”[lii]. On pense ici à Bataille, à l’importance de la transgression, notamment sexuelle, et à l’horrible attirance qu’est la mort : “Tout exige en nous que la mort nous ravage”[liii], écrit Bataille ; “faire violemment effraction dans l’homme” pour le porter “à l’état de la plus intense présence au monde”, explique Michel Surya[liv]. L’écriture alexienne se présente ainsi comme l’exploration d’une identité enfin rendue à ce qui la ravage en l’accomplissant hors d’elle-même, et les récits de l’auteur décrivent le lent apprentissage qu’une volonté individualisée doit faire de ce fatum de dissolution, désir infini dans lequel le moi n’a jamais le dernier mot. Ici aussi, comme chez Péju ou Raymond-Thimonga, l’écriture romanesque devient l’expérience jouissive ou apaisante d’un moi en quête de sa décréation. S’indifférer : c’est cette expérience d’une dialectique dans laquelle l’autre ne revient jamais au même, déséquilibre qui est aussi jubilation[lv], que la quatrième forme d’athéisme met en avant.
26 On le constate : les écritures de l’athéisme, à tout le moins celles mentionnées ici, reflètent la souffrance d’un monde qui en a trop vu pour se reprendre à espérer. La détermination de faire avec la matérialité pulsionnelle de l’homme souligne le refus de tout refuge métaphysique. Les récits mis en avant dessinent une ligne de crête : d’un côté, la contemplation horrifiée d’un tohu bohu frénétique et la dénonciation, jusque dans la vie quotidienne, des pulsions mortifères ; de l’autre, cependant, des expériences de fiction qui s’efforcent d’imaginer à nouveaux frais non pas les conditions de possibilité d’une humanité rédimée par de nouveaux projets politiques – ceux-là ont, eux aussi, fait leur temps – mais un pas de côté ou un tracé oblique qui ne peut s’accomplir qu’à l’écart des grands engouements collectifs et qui recherche dans un désert politique une éthique enfin débarrassée de ses automatismes destructeurs. Chez ces romanciers du retrait, la seule voie possible est le paradoxe d’une mise hors-jeu volontaire : travailler à détrôner le moi, accepter l’errance et le vagabondage. L’exotisme divin a fait son temps. C’est en ce sens que ces romans sont d’abord des explorations, des fictions-essais en quête de dés-espoir.
[i] Le Gai Savoir, Folio/Gallimard, 1950, p 166.
[ii] Robert Alexis, Mammon, José Corti, 2011, p.88.
[iii] “La pensée est le réveil du sens” – Entretien avec Jean-Luc Nancy. Philosophie Magazine n. 13, octobre 2007, p. 56.
[v] Le Conflit des interprétations, Seuil, 1969, p. 445.
[vi] Alfred Simon, Esprit, n. 323, (12), Déc. 1963, p. 908.
[vii] Voir à cet égard Le Maître de jeu de Sergio Kokis (XYZ, 1999).
[viii] Ellipses, 2000, p. 7.
[ix] Des Anges mineurs, Seuil, 2001, p. 116.
[x] Le Port intérieur, Minuit, 2010.
[xi] Minuit, 1991, pp. 32-3.
[xii] On retrouve cette fatalité dans les descriptions guerrières d’Emmanuel Darley : Un des malheurs (Verdier, 2003), ou de Nicole Caligaris : La Scie patriotique (Mercure de France, 1997).
[xiii] éds Le Passage, 2010.
[xiv] éds Le Passage, 2009.
[xv] Sphex, L’Arbre vengeur, 2009.
[xvi] Michel Erman. La Cruauté – Essai sur la passion du mal, PUF, 2009, p.68.
[xvii] Dans son étude sur Schopenhauer, Rosset écrit : “L’homme est un esclave sans maître, qui obéit sans ordre” Schopenhauer, philosophe de l’absurde, PUF 2010 [1967], p. 76.
[xviii] Voir Jacques Darriulat, “Schopenhauer et la tragédie”, mis en ligne le 29 octobre 2007 : http://www.jdarriulat.net/Introductionphiloesth/PhiloContemp/Schopenhauer/SchopTragedie.html.
[xix] Rosset, op. cité, p. 86.
[xx] Substance, Pauvert, coll. J’ai lu, 2001, p. 33.
[xxi] Meddik, Folio, 2008, p. 137.
[xxii] Mille et une nuits, 2001
[xxiii] Substance, op. cité, p. 28. Nietzsche : “Vous êtes des portails à demi ouverts devant lesquels des fossoyeurs attendent. Et cela, c’est votre réalité.” (Zarathoustra, Le Livre de Poche, 1972, p. 167).
[xxiv] Ibid., p. 105.
[xxv] Ibid., p.101.
[xxvii] À propos du cadavre d’une jeune fille, Jourde parle dans Pays perdu (L’Esprit des péninsules, 2003) “des épousailles [qui] se préparaient dans le noir” (39).
[xxviii] Marcel Conche, Orientations philosophiques, cité par André Comte-Sponville, Du tragique au matérialisme (et retour), PUF, 2015, p. 565.
[xxix] Le mot est emprunté à Comte-Sponville, op. cité, p. 565.
[xxx] Clément Rosset, L’Anti-nature, PUF, 2004 [1973], p. 311.
[xxxi] Voir La Moustache, Gallimard, 2005, et L’Adversaire, Gallimard, 2002.
[xxxii] Voir par exemple : Le Cœur de la lutte, Climats, 2005.
[xxxiii] André Breton, Second Manifeste in La Révolution surréaliste (15 décembre1929), mis en ligne le 20/04/2009 : http://melusine-surrealisme.fr/site/Revolution_surrealiste/Revol_surr_12.htm
[xxxiv] PUF, 1981, pp.173-5
[xxxv] « Nonmoral Nature », in Natural History, Feb 1982, 91, pp.19-26
http://bert.stuy.edu/pbrooks/spring2015/materials/HumanReasoning-2/Gould%20-%20Nonmoral%20nature.pdf
[xxxvi] Éthique, « De Dieu », appendice, Gallimard, 1954, Pléiade, p. 350.
[xxxvii] Gallimard/Folio, 1999.
[xxxviii] Stock, 2009.
[xxxix] Scali, 2007.
[xl] Gallimard, 2002.
[xli] “Nous sentons cette relation intime, cette identité profonde de l’être et du rien. […] On tue pour faire apparaître la réalité. […] On tue ce qu’on aime, ou ce qu’on ne veut pas, ce qu’on ne devrait pas tuer, parce qu’on pressent que le rien est déjà dans ce qui est, et on ne le supporte pas. On tue pour effacer cette vérité cruelle, et au lieu de cela on la fait surgir” (Paradis noirs, p. 174).
[xlii] Points, 2012.
[xliii] Seuil, 2001.
[xliv] Pierre Péju, Folio/Gallimard, 2007.
[xlv] Gallimard, 2009.
[xlvi] Gallimard, 2005.
[xlvii] Voir notamment Mammon, José Corti, 2011.
[xlviii] U-Boot, Corti, 2009, p. 183.
[xlix] Robert Alexis, Nora, Corti, 2010, p. 54.
[l] Robert Alexis, La Véranda, Corti, 2007, p. 61.
[li] Ibid., p. 61.
[lii] U-Boot, op. cité, p. 87.
[liii] “La pratique de la joie devant la mort”, O.C. I
[liv] Georges Bataille, La mort à l’œuvre, Gallimard, 1992, p. 302.
[lv] “Le plaisir qu’engendre le mythe tragique, écrit Nietzsche dans La Naissance de la tragédie, a la même provenance que cette impression de plaisir que provoque, en musique, la dissonance.” (op.cité, p. 139).
Pierre Jourde ou l’écriture du non-vouloir
Thierry Durand, Linfield College (USA)
“Un jour, je dormirai”
(Pierre Jourde, L’Heure et L’Ombre).
« Or, tout dernièrement m’étant trouvé sur le point de faire le dernier couac!
j’ai songé à rechercher la clef du festin ancien, où je reprendrais peut-être appétit.
La charité est cette clef. — Cette inspiration prouve que j’ai rêvé !
Tu resteras hyène, etc…, se récrie le démon […] »
(Rimbaud, Une saison en enfer, Prologue).
La réputation de Pierre Jourde est celle d’un pamphlétaire, mais il est aussi romancier et il a déjà derrière lui une œuvre conséquente et militante de théoricien de la littérature. À cet égard, il le dit et l’écrit à de nombreuses reprises, la littérature est liée à la vérité, à celle du rapport à soi et au monde: “La vérité, c’est le travail de la littérature”, déclare-t-il dans un entretien sur France Culture (« L’Adieu aux paysans », Répliques, 22/11/2003 / FC). Or, que se passe-t-il, demande Jourde, lorsque le récit s’attarde à ces expériences à la fois communes et précieuses de l’immanence que sont, par excellence, l’amour, le deuil ou encore la colère ; lorsque nous sommes ainsi tout à notre amour ou tout à notre chagrin, ou bien absorbés dans la colère ? Doublant la revendication la plus fondamentale de l’individu à l’identité, au réel, “il y a toujours, tout au fond, […] quelque chose [qui] s’en fout” (Paradis noirs, Gallimard, 2009, p. 39 / PN) et qui révèle “notre défaut de réalité” (Littérature et authenticité, L’Harmattan, 2001, p. 52 / LA)[1], écrit Jourde ; nos grands moments ne sont au fond que des fictions, que des “opérettes” — ce dernier mot revient à de 
multiples reprises dans Littérature et authenticité. Voici donc l’obsession qui occupe le centre des réflexions jourdiennes et hante le cœur de ses romans : “Nous ne sommes pas à nous-mêmes”, lit-on sur son blog dans un article intitulé “À quoi sert la littérature?”[2]; “Nous n’y sommes pas”, dit Littérature Monstre (L’Esprit des péninsules, 2008, p. 19 / LM) [LA, 25] ; c’est là, formulation-témoin d’un principe de raison insuffisante, le leitmotiv de sa théorie et de sa pratique littéraires ; Littérature et authenticité y insiste : “Nous ne sommes pas à ce que nous faisons” (63) ; nous sommes “hors de notre véritable lieu” (13) ; “J’ai beau faire, je n’y suis pas” (40). Telle est, selon Pierre Jourde, l’originalité de l’expérience de l’écriture littéraire, à la fois son mensonge romantique et sa vérité romanesque, son retour éternel à ce qui manque et l’objet d’un congédiement essentiel puisque, écrit-il après Blanchot dont s’inspirent ses travaux pour une part non négligeable, “la parole directe compromet ce qu’elle désigne” (LM, 484). Considérée à l’aune d’une “altérité primordiale sans qualités” (LA, 199) qu’il appelle aussi fadeur, c’est ainsi la question du rapport entre fiction, vérité et réel que soulèvent ses récits et sa critique. Elle interroge ce privilège – qui distinguerait la littérature des autres formes de savoir – d’aller, en quelque manière, à la chose même, et remet en cause la prétention littéraire d’éviter ce costume mal taillé qu’est l’approche conceptuelle de la réalité pour la saisir du dedans. C’est ce paradoxe exemplaire qu’il faut éclaircir dans l’œuvre de Jourde : si, selon le mot de l’écrivain, nous sommes des “bêtes à secréter de la fiction” (FC), comment la fiction elle-même peut-elle nous aider à sortir de sa fausse naturalité ? Ou, selon la formulation de l’écrivain, “comment sortir de la fiction par la littérature” (FC) ?
Écrire contre Kant
L’ambition de réveiller le lecteur de son approche dogmatique de la réalité, c’est-à-dire de ses fictions, trouve chez Jourde sa raison première dans une certitude intime de la conscience qui s’éprouve comme divisée et inactuelle. Jourde, qui a étudié la philosophie, souligne cette radicalité de l’expérience avec l’utilisation d’un vocabulaire kantien et, à travers cet emprunt, par la reprise au compte de la littérature de l’ambition épistémologique qui est celle de l’auteur des critiques : la littérature, explique Jourde, examine rien moins que les conditions de possibilité de “l’intelligibilité” ; contre “les calcifications mentales” (LM, 19) et le “sommeil dogmatique” (LA, 66), l’écriture “crée les conditions d’une expérience et d’une intelligibilité” (LM, 29) ; la littérature est “la recherche des limites” (LM, 15) ; elle exerce “un travail critique” (LM, 19) et doit envisager comme une “propédeutique” (LA, 200). Le terme “intelligibilité”, à la connotation plus inaugurale que celui, kantien, de “connaissance”, introduit une différence notable : pour Kant, “l’intelligible” est l’inaccessible noumène ; concept en quelque sorte “négatif”, il demeure inconcevable et ne fonctionne que comme idée régulatrice quant aux limites de l’entendement. Chez Jourde, au contraire, l’intelligibilité fait de la littérature l’expérience non des limites imposées au bon fonctionnement de l’entendement par le tribunal de la raison, mais bien plutôt celle d’une sensibilité ou d’une intuition plus large, impossible chez Kant, et qui s’ouvre à un monde qui la
comprend et dont la vérité l’excède. La littérature doit être ainsi entendue “comme un retour au réel dans sa complexité, [un] élargissement du champ du sensible” ; elle consiste à éveiller “de nouvelles dimensions de la sensibilité” (“A quoi sert la littérature ?”, op. cit.). C’est dire la mesure ou la démesure du projet métaphysique jourdien (et, par suite, son anti-kantisme) et son souci d’un rapport avec quelque chose de plus originaire que le “phénomène”. À travers sa référence à Kant, c’est ainsi l’éminence de la littérature dans son rapport à la vérité que Jourde met en valeur. Or, placée ainsi comme au seuil, à l’orée ou à l’aube de l’existence, la conscience narrative ne part pas de rien : l’intelligibilité jourdienne est d’abord l’expérience de ce qui la précède, de la pré-réflexivité qui l’enveloppe et la défait. C’est cette pré-réflexivité déformante, critique de la structuration kantienne de l’entendement par les catégories, qui est à l’œuvre dans ses romans et récits. La conscience jourdienne est ainsi affectée avant d’être entendement et cela est évident dans les romans qui mettent en scène une conscience plus narrative que narratrice, davantage racontée que racontant. Prise ainsi dans l’entre-deux de la passivité et de l’initiative, la conscience peine à la clarté dans Festins secrets ou L’Heure et l’ombre. Encore ensommeillé et comme à demi enfoui dans ce qui le précède et obscurément le sollicite, le personnage romanesque[3] est tout à la fois privé et préservé de ses lumières par un “avant” qui le hante. Jourde parle à ce propos d’une inquiétude, d’une humeur ou d’une tonalité associée à une précédence destituante. Une telle intelligibilité “pathique” qui enveloppe l’éclairage du sujet se traduit dans ses romans par l’incertitude qui affecte le temps et l’espace et par des plongées intérieures et vertigineuses dans le souvenir qui déstabilisent le sens interne. Dans Littérature et authenticité, Jourde parle d’”états hypnagogiques” (106), c’est-à-dire de dessaisissements qui se définissent par la mise à l’écart des réductions rationalistes en faveur d’un certain somnanbulisme qui affecte en retour la perception diurne et maîtrisée d’un coefficient d’insuffisance. Car c’est là l’important : le retour à la clarté — il faut bien écrire, il faut bien penser — est tissé d’arrière-pensées.
L’écriture romanesque jourdienne a donc ce côté expérimental qui rappelle le surréalisme : à la faveur d’états de distraction qui détachent la conscience de l’ici-maintenant ou, au contraire, le fouillent en détail jusqu’à en éprouver l’étrange inconsistance, le récit jourdien se présente comme la descente dans un monde intérieur hanté par une quatrième dimension absente de l’efficace de la veille, par un défaut de substance qui double toute affirmation de l’intuition de sa contingence absolue et qui conduit Jourde et ses personnages à dire qu’ils “n’y sont pas”. La gravité accordée à la littérature, son rapport de savoir à l’identité, à l’authenticité, au réel, font ainsi de chaque roman jourdien une sorte d’expérience de pensée au cours de laquelle la “réalité humaine” se risque tout entière dans un rapport à une “source obscure”, à une sur-naturalité. À lire Jourde, on passe ainsi de l’assise kantienne à une inquiétude métaphysique touchant à l’intentionnalité qui est à l’origine du savoir.
Avant d’examiner les manifestations romanesques de la sensibilité jourdienne, il faut donc noter ce travail de déstabilisation de l’identité. Il s’inscrit dans une réflexion sur le décentrement ou l’excentricité et cela, c’est suffisamment original pour qu’il faille le noter, à travers une référence persistante aux contes, ceux de notre enfance et, plus généralement, à tout un imaginaire fantastique auquel Jourde assigne la tâche de susciter des points de contact entre identité et l’excès pré-réflexif dont il vient d’être question, entre “l’esprit de la modernité et les thèmes archaïques 
de la pensée mythique”, pour reprendre une expression que Claude Louis-Combet utilise à propos de Maldiney[4]. On a mentionné le criticisme kantien pour souligner la radicalité de l’approche jourdienne[5]. S’il ne faut pas trop développer cette comparaison, en fin de compte paradoxale, au philosophe des Lumières chez un écrivain qui, dans son rapport à la vérité, éprouve des réserves certaines à l’égard des clartés de l’entendement, les références jourdiennes à Kant nous permettent en revanche de mieux comprendre sa structure de l’intelligibilité et notamment le rôle des contes dans la constitution d’une sorte de “fantastique transcendantal” (l’’expression vient de Gilbert Durand dont Jourde se dit “nourri”) qui rappelle l’“esthétique transcendantale” du philosophe. Référence omniprésente dans ses récits, les contes fonctionnent en effet chez l’écrivain comme la forme fondamentale à laquelle est liée l’intuition propre à la littérature. Mais la différence entre l’écrivain et le philosophe est importante : au contraire de l’architectonique kantienne, solide charpente conceptuelle et constitutive de la connaissance, la référence à la vérité immémoriale du conte invite à considérer le savoir non plus comme un champ fermé au-delà duquel plus rien ne serait assuré en connaissance, mais comme un glissement progressif, toujours déjà entamé en quelque manière, vers l’obscurité de l’origine. On peut dire que chez Jourde, le récit prend la place du concept. La forêt des contes, les fées ou les bonnes marraines, les démons, les ogres, les monstres et autre méchant loup, apparaissent comme autant d’étoiles dans une constellation narrative qui se veut à la fois référentielle et essentiellement insuffisante. Leur mention incongrue (inactuelle) et comprise comme telle par les personnages eux-mêmes sous la forme de l’analogie, sagesse aussi bien qu’enfantillage mentionnée à titre de retour à un illo tempore auquel on ne croit évidemment plus, suscite cependant le souvenir fasciné d’un rapport tout à la fois plus vrai et plus léger avec une altérité archaïque qui ne cesse de se dérober, ce que Claude Louis-Combet appelle “la présence d’une instance nouménale”[6]. Si l’on peut dire que tout, selon Jourde, revient à un conte, c’est que la vérité dont il est question dans ses romans est, en quelque manière, un retour à l’enfance, à sa grâce distraite et sérieuse, à une essentielle et grave superficialité qui hante le souvenir de l’adulte. Les références aux contes apparaissent ainsi comme autant de commentaires métadiégétiques d’une réflexivité en contact, mystérieusement, merveilleusement, avec quelque chose qui reste en retrait, qui informe en déformant et qui constitue, si on peut utiliser ce verbe, l’intelligibilité à l’œuvre dans l’écriture jourdienne.
On peut donc résumer les choses ainsi pour conclure sur le rapport de Jourde à Kant : d’un côté, l’imposant édifice critique kantien prête au projet littéraire jourdien son sérieux, sa radicalité et son urgence ; de l’autre, il offre le point de départ d’une critique possible, déjà exploitée par Schopenhauer puis par Bergson, et qui concerne les limites de l’intuition chez Kant. La littérature ou, plutôt, l’intuition à l’œuvre dans la pratique littéraire représente chez l’écrivain la possibilité d’une émancipation à l’égard des contraintes de la connaissance positive pour aller au-delà du phénomène vers l’intelligibilité du réel. Il est donc temps d’abandonner la sédentarité (et la sécurité) de l’enclos kantien[7] pour s’aventurer dans les espaces improbables du nomadisme jourdien.
1. Temps :
C’est justement l’ébranlement des fondations de la connaissance que sont le temps et l’espace chez Kant, mais également pour toute science et tout sens interne, qui frappe d’entrée de jeu le lecteur des romans jourdiens. Loin d’être structurante, l’expérience du temps y est celle du dévoiement et de l’égarement. Le temps n’est plus linéaire mais privé au contraire de l’impulsion originelle qui aurait dû l’orienter; il est comme dé-téléologisé. De là, l’impression d’un désordre temporel dans les romans comme dans les récits semi-autobiographiques de Jourde ; on n’y est pas: “Je navigue parmi le désordre mouvant des temps” (La Présence, Les Allusifs, 2010, p. 66 / LP). L’Heure et l’ombre évoque un temps perdu, obscur, irrécupérable : “Je voyais s’étendre l’ombre du temps, […] absorbant ces heures perdues […]. Leur disparition n’était pas étrangère à leur nature. […] Elles étaient leur disparition” (HO, 194). La conscience d’un temps out of joint, disloqué, désorganisé et doublé par son ombre, se manifeste ainsi à travers le souvenir qui, à la faveur d’un endormissement qui est aussi éveil à un en-deçà, émerge chez Jourde d’un oubli plus fondamental et dont l’exigence pressentie demeure mystérieuse, infiniment interprétable dans une confusion et une profusion de signes : il y va du moi, de sa vérité, mais en quoi? Le temps de la quête s’abîme ainsi dans un labyrinthe d’interprétations qui détourne toujours de la pièce centrale ou encore de la “chambre du fond” (LP, 44) que l’auteur présente comme une image structurante de son propre imaginaire. À l’image de Pays perdu, le trésor reste introuvable. Le temps se retourne sur lui-même à la manière de l’Ouroboros des mystiques. Le personnage s’y double ou s’y reflète, s’y superpose à lui-même sans s’y retrouver, sans s’y reconnaître. Quand, à la fin de Festins secrets, le narrateur mystérieux, en retrait, compagnon vocatif et instance oraculaire de Gilles Saurat, prend enfin figure, la présence énigmatique apparaît sous la forme d’un démon qui habite les combles de l’asile d’aliénés où est interné le personnage devenu un vieil homme : “J’avais pris mon temps pour te conduire là, explique le démon. […] Il t’avait fallu encore des mois, des années pour aller jusqu’au bout” (L’Esprit des péninsules, 2005, 507 / FS). Le bout, le démon ou figuration délirante de la folie de Gilles Saurat, n’est cependant qu’un “veston flapi” (FS 507). Au bout, donc, “de la conscience, sans rien d’autre. Sans propriétaire et sans contenu” (87). L’habit est nu, débarrassé de son moi, et cette coquille vide apparaît au lecteur comme l’ultime, c’est-à-dire comme un reflet parodique et désincarné, négatif d’une identité qui n’a jamais été que d’emprunt. Ce n’est plus une liberté qui porte un habit (démarche sartrienne) mais l’habit qui porte une singularité de rechange (démarche jourdienne). L’identité-ipséité (se retrouver dans l’expérience de l’altérité) cesse ici d’être la dialectique du même et de l’autre figurée dans l’intrigue du temps et s’abîme au contraire dans la folie d’une éternelle non-reconnaissance. Le fil du temps de l’histoire s’est cassé. Ce que Sartre appelle le “circuit de l’ipséité”, c’est-à-dire le retour de la conscience à elle-même comme assignation à sa liberté, se transforme ici en un labyrinthe infigurable ; l’intrigue y est celle de l’égarement et de l’effacement. Passif et comme vidé par un trou de vidange, le temps intérieur devient pure nostalgie et “se tourne vers le fondement absent, l’origine toujours dérobée de ce monde” (LA, 71).
Le temps jourdien n’est pas de notre côté. Il est parcouru de chemins qui se croisent et ne cessent d’opposer l’ironie du “non” à toutes les reprises identitaires du personnage, à toutes les coïncidences merveilleuses. “J’ai rêvé dans la grotte où nage la sirène” (Nerval, “El Desdichado”) devient dans Festins secrets un fait divers sordide qui mène son acteur principal à une clinique spécialisée pour cause de violence et d’abus sur mineure.
2. L’espace / le monde
Le deuxième pilier, l’espace, n’est pas moins désorienté et doublé. Mis en scène dans la lutte de l’ombre contre la lumière, d’une écriture obombrante, voire érotique, contre une écriture pornographique, l’espace de l’être-au-monde jourdien s’augmente de la “Présence”. Cette présence, c’est proprement la hantise de l’imaginaire que l’écrivain définit comme “croisement de temps et d’espace” (LM, 25), “bouleversante coexistence de la présence et de l’absence” (LP, 84). L’habitation — mode fondamental de l’être-au-monde, apparaît ainsi au lecteur comme la doublure de l’ici par l’ailleurs d’une spectralité (la présence, dit Jourde, est “l’apparition fantômatique d’une négation” [LM, 25]) qui déréalise le monde et le transforme en copie de lui-même. L’intuition jourdienne, celle aussi que portent ses personnages, est que le monde “est virtuel, non réel” (LA, 71), que “le paysage est sur le mode du comme si” (LA, 47) et qu’il s’ouvre devant l’écrivain “comme un théâtre” (LA, 43) avec ses coulisses inexplorées : les maisons contiennent des pièces mystérieuses, elles sont plus grandes à l’intérieur qu’à l’extérieur et dessinent des symétries envoûtantes ; elles sont hantées par des “créatures du chaos” (LP, 46) qui ne sont, les personnages en sont conscients, que le rendu mythique d’un manque à dire qui échappe à l’entendement mais se rappelle à l’intuition, celui d’une présence “étrangère, sans visage, sans corps, sans lieu” (LP, 53). Une fois chassée l’impénitence d’un certain romantisme, la forêt désintentionnalisée révèle “la sauvagerie rendue présente ; ce monde étranger, qui excluait ma présence”, écrit Jourde dans La Présence (130). Plus largement, l’expérience pressentie d’une chair du monde (LA, 77) signifie d’emblée le paradoxe d’une composition toujours déjà décomposée et, d’une certaine manière, celui d’un monde accompagné de sa doublure morte. Au démon du temps répond celui de la matière.
Deux images de la percée incessante de l’innommable dans les romans de Jourde : d’une part, la correspondance onto-géologique du magma et onto-physiologique de l’excrémentiel, deux images prégnantes, à tel point que la récurrence 
obsessionnelle de la “merde” (“La grande déesse” [PP, 140]) ou des toilettes comme “déchirure à la surface du monde” (PN, 191) dans les récits, rappelle l’exercice spirituel recommandé par le Bouddha de la contemplation de cadavres en décomposition[8]. Il y a ainsi une phénoménologie de la merde chez Jourde — “cet enfoncement lent des formes dans la substance” (PP, 39) — comme il y en a une du poil chez Ricœur (“la fine pointe de l’ambiguïté, écrit Ricœur : quand il tombe il préfigure le cadavre que je deviens.[…] quand il pousse c’est mon être-pour-la-mort qui grandit en moi”) ; les deux sont moins des figurations de notre être-pour-la-mort que celle de l’effacement qui est la texture même de tout ce qui est. Écrire, chez Jourde, c’est se sentir mourir et, d’une certaine manière, comme ces médaillons gothiques, adaptations modernes et kitsh des vanités de la Renaissance, qui, selon la perspective, représentent la personne ou son squelette décharné, surprendre la mort sous le soi puis, comme par l’inversion d’un regard devenu blanc, le soi comme doublure de la mort. À l’image de l’athéologie bataillienne, l’extase se confond ici avec l’abject, avec une pornographie du réel qui nous attire et nous répugne, et l’un parce que l’autre.
L’autre image revient à plusieurs reprises sous la plume de Jourde : il s’agit de celle, justement, de la double vue dont l’une des inspirations les plus importantes sans doute se trouve chez Blanchot dans un fragment de L’Écriture du désastre intitulé “une scène primitive” ; dans ce fragment, Blanchot met en scène un enfant à qui, soudainement, sans raison, l’invisible est offert. Le rien apparaît alors comme un ciel vide, absolument vide dans un monde pourtant absolument inchangé[9] (LA, 46, 52 ; HO, 26 ; PN, 196).
3. Le personnage
Ainsi jetés dans un espace/temps que Jourde compare tantôt à un ruban de Mœbius, tantôt à une géométrie invraisemblable, la mise en scène des personnages apparaît au lecteur comme la choréographie tâtonnante d’identités flottantes, incapables de se ressaisir dans un sens interne, dans une spécularité fixe et structurante. Tout comme celles des personnages eux-mêmes, les interprétations du lecteur quant à la réalité de certains épisodes s’entre-dévorent; elles semblent toutes revêtues de la tunique de Nessus dont il est question dans Littérature et authenticité. Le personnage n’est jamais loin de la folie et le lecteur du désappointement : rêve ou réalité, ici ou ailleurs, maintenant ou jadis, le même ou l’autre ? À travers la représentation de vies entières, ce qui est le cas de L’Heure et l’ombre, de Festins secrets, de Paradis noirs et de La Cantatrice avariée, c’est donc l’unité narrative d’une vie que les récits jourdiens s’appliquent à méticuleusement définaliser. Au cœur de la quête identitaire du personnage, une usure ontologique est à l’œuvre dans les récits, un travail de sape, une obsolescence qui défigure les paysages intérieurs et extérieurs, un chaos sans finalité qui ne cesse de harceler la forme à la manière de ces éruptions volcaniques qui redessinent sans cesse le relief selon d’imprévisibles effets de surface. Le personnage jourdien se défait dans sa part d’ombre, pris comme il est dans un rapport fasciné avec une opacité inaugurale, et qui fait de l’identité, de l’espace et du temps, les résultats contingents de bricolages précaires (le “garage moderne” de L’Heure et l’ombre, mal déchiffré par l’un des personnages, devient “gorge moderne”, oracle cambouis du rafistolage à perpétuité d’une identité cassée). Festins secrets est cette tragédie moderne de la désubstantification, d’un devenir monstrueux qui déchire les formes et où tout et rien (ne) font, désormais, sens. L’écrivain, déclare Jourde à ce propos, est un “montreur de singularités (de monstres)” (LM, 22).
Que ce soit dans L’Heure et l’ombre, Festins secrets ou Paradis noirs, le personnage jourdien apparaît donc comme l’inflexion d’un anonymat primordial, la déclinaison d’une hyperbole. Au bout du compte, la clé du récit ne réside plus dans une psychologie particulière (“La littérature
[…]déborde toute psychologie” [LA, 200]). L’individu n’est pas original chez Jourde. Dans L’Heure et l’ombre, les histoires se répètent et s’interpénètrent ; Gilles pourrait être Martin, et le narrateur, qui y voit “La fatalité du redoublement” (HO, 12), retrouve son amour d’enfance, Sylvie, en Denise (les prénoms choisis s’inscrivent d’ailleurs dans une histoire plus vaste, celle de la littérature que Jourde reprend et répète : Diane, Denise, Laure et Sylvie rappellent ainsi Bataille, Blanchot ou Nerval). Le soupçon existe que le tourment du narrateur, né de la rencontre d’un amour qui lui demeure inaccessible par excès d’idéalisation — platonite aiguë —, l’ait conduit au meurtre paroxystique, au bord d’un ruisseau, d’une enfant en forêt ; “Gilles”, le même prénom est repris dans Festins secrets, fait alors écho à Gilles de Rais et apparaît comme l’incarnation des mêmes démons. Par delà les vies particulières, les identités et les âges (les répétitions intradiégétiques, littéraires et historiques), les actions semblent ainsi s’inscrire dans un formalisme qui réduit les personnages à des types dans le retour infini d’une même histoire fondamentale — celle, justement, que révèle selon Jourde l’herméneutique du conte : texte immémorial, au casting exemplaire et dont la superficialité qu’il revêt, a fortiori de nos jours, exprime à merveille l’ontologie plate de la “réalité humaine”[10]. Dans le conte jourdien, l’ange et la bête, la tragédie et le grotesque, le sérieux et le comique, la grâce de la caresse et l’obscénité pornographique sont intimement liés. Bien et mal s’y abîment dans un “c’est ainsi” sans créateur, ainséité qui est aussi celle des contes, selon Jourde, platitude doublée de son impossibilité que L’auteur de Littérature et authenticité appelle neutre ou fadeur. Les personnages sont pris dans une “cause errante” que représentent par exemple les figures d’Hécate et de Gérion dans les romans et que le lecteur retrouve dans Pays perdu : « La voix posée de l’aïeule laissait entendre qu’on pouvait être les deux, le jeune homme impeccable au regard doux dans son cadre, et l’autre, celui de la baïonnette dans le ventre du Boche, de l’éclat de fer entrant dans la cuisse. Les deux estompaient insensiblement leur différences pour revenir à un point où ils étaient les mêmes, quelque chose de fade et d’un peu sur comme l’odeur des pommes dans la pièce » (PP, 93).
Au sein de cet “effacement de l’être individuel”, “on dirait que le pays ne cesse depuis des lustres d’inhumer et de réinhumer inlassablement les mêmes défunts” (PP, 120), lit-on dans le même récit de 2003.
Que dois-je faire? “En être sans y être” ou portrait de l’écrivain en excentrique
On comprend donc en quoi l’écriture jourdienne peut apparaître au lecteur comme un exercice spirituel ou une infinie méditation autour d’un point d’usure ou de démotivation. Pour être “vraie”, pour échapper à ses mythes, la volonté à l’œuvre dans l’écriture est amenée à renoncer à son authenticité et à “viser à sa suppression” (LA, 199). Elle doit se montrer inessentielle sans que cette inessentialité devienne essentielle. Le récit jourdien s’applique ainsi à la recherche de ce point où il se devient indifférent ; il s’applique à s’être excentrique. Ce qui caractérise l’excentricité, en effet, davantage que son indifférence aux conventions, est surtout son indifférence à sa propre anomalie, à son propre excès ; l’excentrique est toujours hors de soi comme par distraction : il dit sans vouloir dire et c’est là d’ailleurs sa grâce: il en est sans y être.
Le maître-récit, à cet égard, est un texte publié en 2008, La Cantatrice avariée. Il s’agit d’un conte loufoque, farfelu et qui, contrairement à l’invitation du titre, est plus proche d’En attendant Godot, voire du message perdu des Chaises, que de La Cantatrice Chauve (et ce, en dépit du recommencement que signale la fin de la pièce de Ionesco). On peut lire En attendant Godot comme une représentation parodique de la structure irrémédiablement téléologique de l’esprit humain, de sa nature fondamentalement “religieuse”, en ceci que toute conscience, animée par une foi incorrigible en l’achèvement, son devenir réel, est programmée par son intentionnalité même comme projet de soi-même, projet d’une conscience de soi réalisée. En cela, on peut dire que la pièce de Beckett et, par exemple, la dialectique cassée du maître et de l’esclave illustrée par Pozzo et 
Lucky, sont la parodie de cette tyrannie métaphysique de la substance et du salut qui dévalorise le ici-maintenant en numéro de cirque. Mais c’est là encore trop dire pour Jourde et La Cantatrice avariée peut être lu, à l’endroit du texte de Beckett, comme une surenchère parodique. Cette fois, l’ambigu et néanmoins irrécusable Godot a disparu et l’insignifiant y est démasqué comme tel ; il est d’ailleurs si insignifiant qu’il reste innommable ; il est d’abord appelé “La Chose”; la majuscule du début disparaît à la fin. La question devient en effet : comment ne pas trahir l’insignifiant, comment ne pas attendre Godot tout en s’assurant que c’est bien Godot, c’est-à-dire l’insignifiant que l’on n’attend pas, puisque l’attendre donnerait sens et signification à l’insignifiant ; c’est bel et bien Eurydice qu’il ne faut pas voir en se retournant. Tel est le paradoxe clownesque ou bouffon — Jourde parle de “divinité bouffonne” (HO, 25) — de la mécanique du désir à l’œuvre dans l’imaginaire, la fiction déshabillée par ses fictions, même, qui doit défaire la nuit l’écriture du jour, “tomber dessus” sans chercher, pour que ce qui est trouvé soit dépouillé de l’intention, toujours valorisante, d’avoir trouvé — définition, on l’aura compris, de la grâce, et fantasme mallarméen de l’écrivain devenu le spectateur de son œuvre : “La grâce seule, immotivée, coupe l’entrelacement des motifs” (LA, 117). Voici donc un récit, La Cantatrice avariée, racontant une quête pour rien, escamotant l’objet du désir au nom de son authenticité, authenticité qui consiste en la présence hyperbolique d’une absence absolue d’authenticité. Ce qui reste est à mourir de rire. L’écriture comme dégagement et farce, opérette auto-proclamée de l’auto-monstration du monstre mais dont la mise en scène de l’auto-effacement du dire est dans le vrai : faire en se défaisant, créer contre l’acte de créer, effacer par le rire et l’outrance la volonté de parvenir, introduire, au bout, la défaite dans le vouloir. C’est là le devenir excentrique et le pari impossible que Jourde assigne à la négativité de la littérature. À la présence des dieux, formidable et irréfutable dans Œdipe-roi, puis à celle de Godot, à laquelle nous sommes programmés, écho de la machine bergsonienne à faire des dieux, se substitue ici le paradoxe d’une inconvenance radicale, en l’occurrence un faux oncle, Amadée Ouin, sainteté trafiquant en “ferraille et vieux métaux” (reprise de la gorge-oracle de nos rafistologes apolliens) et qui annonce, superbe d’insignifiance : “Moi, l’oncle éternel […] je dédouble au fond du grand miroir mon irrémédiable platitude” (215). Au bout du récit et, cette fois, dépouillé du sérieux pathétique du démon de Festins secrets, La Cantatrice avariée illustre l’émergence d’un fond d’absence neutre selon une figure dont la farcissure et le grotesque soulignent aussi bien l’irrémédiable excès de l’écrivain lui-même dans la manière dont il conduit l’identité narrative au “chaos intime” (FC), et ce dans une proximité asymptotique qui le “relie [à] l’ensemble de l’univers”. Il faut “bouffonner l’orgueil. Le refuser serait encore de l’orgueil” (LA, 187). Court-circuité par le neutre, rendu aphasique, le “circuit de l’ipséité” flirte avec une intensité qui le dépasse et le “dé-dialectise” : « En délivrant notre pensée de son rapport d’appropriation au réel, l’inspiration affranchit en même temps le réel de l’intention, c’et-à-dire du poids de la prévisibilité et de la détermination. Elle inaugure une nouvelle temporalité, substitue une circularité à la linéarité. Le paradis de l’antériorité fabuleuse se profile devant nous » (LA, 130).
Dans ce dialogue très nourri entre philosophie (Pascal, Kant, Schopenhauer, Heideger, Sartre, Merleau-Ponty, Rosset sont conviés au panthéon jourdien) et littérature, le parti /pari jourdien est donc que ce que la raison ne saurait concevoir
dans sa demi-habileté (on ne peut pas voir sans voir ; on ne peut pas se débarrasser du principe de non-contradiction), la littérature peut le souffrir dans la vérité de son intuition. C’est cette souffrance ou passivité qui, finalement, permet à Jourde de superposer la figure de l’écrivain et celle de Job. Mais dans un contexte peu religieux : la grâce est due un peu à l’expérience de l’écriture et beaucoup, semble-t-il, à un insondable caprice qui fait que certain l’auront tandis que les autres en seront privés. Là encore, Jourde se distingue de Kant en faisant de la raison à l’œuvre dans l’écriture un usage qui dépasse nos forces. La littérature “ne compromet le sens, déclare Jourde, qu’afin de nous rendre libres de recevoir la grâce” (LA, 201). À la question : “Qu’ai-je à espérer?”, l’écrivain jourdien répond donc par la nécessité infinie de faire le vide et l’affirmation d’une alliance paradoxale et démotivée, on a envie de dire jubilatoire, entre “le désespoir du manque et la sérénité du neutre” (LA, 100), entre “l’illimité de la joie et de la douleur” (LA, 101), entre possibilité et nécessité (LA, 123). L’écrivain, déclare Jourde, recueille “la plainte” qui lui “donne forme” (LA, 101), “ce que l’homme appelle son moi” (LA, 101) et, dans le meilleur des cas, « reçoit la grâce véritable de “celui pour qui plus rien n’est justifié” » (LA, 119). C’est ce saut ou cette élection qui, on peut voir les choses ainsi, évite à l’écrivain la nausée d’une descente infinie et infernale, et qui caractérise non seulement l’éthique jourdienne de l’effacement mais aussi la beauté comme chant noir et convulsif, l’“imminence monstrueuse qui [est] la substance de l’enfance” (85), écrit Jourde. En être sans y être, se glisser dans l’effacement, tel est la conversion hasardeuse de l’excentricité de l’écriture jourdienne qui conduit son lecteur de la folie possessive de Festins secrets à la révélation de l’amitié dépossédée dans L’Heure et l’ombre pour les réunir enfin dans Paradis noirs sous la figure de l’écrivain-personnage qui dresse la (s)cène de ses fictions universelles pour mieux s’en absenter.
[1] Jourde parle ainsi de la littérature comme d’un “exercice spirituel” qui cherche à rejoindre un “silence parfaitement neutre” (LA, 200).
[3] Le théoricien également, qui déclare avoir rédigé Littérature et authenticité par culpabilité (LA, 106).
[4] “Stèle pour un homme à hauteur de son mythe”, in L’Atelier contemporain , n° 4, automne-hiver 2001, p. 586.
[5] C’est Jourde lui-même qui suscite le rapprochement dans ses textes critiques.
[6] op. cité, p. 582.
[7] Jourde ridiculise avec cruauté la “culture” représentée par le professeur Blancpain dans Festins secrets. L’universitaire incarne non seulement l’inadéquation savante face à l’enjeu mais surtout l’absence de risque que représente une certaine recherche qui laisse le pain noir aux véritables écrivains. Et la science n’est pas en reste, qui se borne à des diagnostics et solutions psychiatriques là où c’est toute une dimension existentielle de l’être-au-monde qui apparaît.
[8] Dans Paradis noirs, Jourde parle à ce propos d’“une révélation”: “Une expérience métaphysique et sale, comme lorsqu’on éventre un petit animal, et qu’on y trouve la matière première de l’univers, encore tiède, au lendemain de la création.” (139)
[9] Voir L’Écriture du désastre (Gallimard, 1980) p.177.
[10] “Le monde se réduit à un spectacle sans épaisseur. […]Ce monde ne se double pas d’arrière-monde” (LA, 47).
Dernière mise à jour pour le moment, un article qui, publié en 2006, n’était plus du tout disponible sur Libr-critique : il s’agit d’une réflexion sur l’opposition entre moderne et antimoderne – qui se subdivise entre antimodernisme conservateur et antimodernisme progressiste.
Mais comment peut-on encore être moderne ?, telle est la question que ne cessent de marteler depuis un quart de siècle tous ceux qui sont demeurés étrangers aux avant-gardes des années 60-70 ou qui ont pris leurs distances par rapport aux derniers avatars de la modernité. Dès 1981, dans Le Ruban au cou d’Olympia, le déjà classique Michel Leiris stigmatisait la « merdonité », cette dérive spectaculaire qui, suivant l’irrésistible flux capitaliste, tend à confondre modernité et actualité : « Notion stimulante mais caduque […], la modernité […] n’a-t-elle pas, camouflet à son nom même, cessé d’être moderne ? » (Gallimard, p. 248). Débutait une ère souvent qualifiée de « postmoderne », où l’on ne se contentait pas de dénoncer la dégradation de la modernité en modernisme — cette quête effrénée de la nouveauté —, ou encore les excès formalistes (purisme) et idéologiques (activisme révolutionnaire) : l’heure de la revanche sonnait pour tous les naufragés de la vague textualiste, qui s’empressaient de sonner l’hallali des avant-gardes pour claironner le retour à des valeurs sûres.
L’antimodernisme conservateur
A l’écart des polémiques qu’au sein de ce qu’on appelle « la vie littéraire » entretiennent les intellectuels médiatiques et des revues comme Esprit ou Le Débat, l’université n’est pas en reste, en la personne d’un de ses plus illustres représentants, Antoine Compagnon, professeur de notoriété internationale qui enseigne et à la toujours prestigieuse Sorbonne (Paris IV) et à l’Université Colombia de New York. Peu après Les Modernes (1984) de Jean-Paul Aron, mais sans tremper sa plume dans la même encre satirique, cet ancien 
disciple de Barthes entreprend de commencer un bilan qui s’apparente à une liquidation. Les Cinq Paradoxes de la modernité (Seuil, 1990), tout d’abord, mettent en relief les apories d’une modernité avant-gardiste dont l’éthique et l’esthétique de la rupture aboutissent au formalisme stérile et au progressisme illusoire, à la fétichisation du nouveau et de la théorie. « Le démon de la théorie » est précisément celui qui s’empare de ceux que l’on pourrait nommer les « terroriciens » si l’on voulait employer un mot-valise offrant un clin d’œil au Paulhan des Fleurs de Tarbes : dans leur lutte sans merci contre le sens commun, « ils soutiennent des paradoxes, comme la mort de l’auteur, ou l’indifférence de la littérature au réel », de sorte qu’ils échouent à débarrasser les études littéraires de la doxa (Le Démon de la théorie. Littérature et sens commun, Seuil, 1998, pp. 277-278). Avec beaucoup d’érudition et un art subtil de la nuance, l’historien de la littérature procède ainsi à une démythification de la théorie qui le conduit au constat d’échec des « Vingt Glorieuses » avant-gardistes. Pour légitime et salutaire que soit cette démarche, elle doit néanmoins être jugée à l’aune de ses conclusions : une suite d’apories ressortissant à une logique consensuelle de l’entre-deux. La justification qu’en donne l’auteur doit se lire conformément à la ligne directrice de l’ouvrage, à savoir le triomphe du sens commun : « L’aporie qui termine chaque chapitre n’a donc rien d’accablant : ni la solution du sens commun ni celle de la théorie n’est bonne, ou bonne toute seule. On peut les renvoyer dos à dos, mais elles ne s’annulent pas l’une l’autre, car il y a du vrai de chaque côté » (p. 281). Les meilleurs exemples de cette pensée molle se trouvent à la fin du chapitre sur le style, où l’on apprend que « le style existe bel et bien » (p. 208), et de celui sur l’auteur : « la présomption d’intentionnalité reste au principe des études littéraires […], mais la thèse anti-intentionnelle, même si elle est illusoire, met légitimement en garde contre les excès de la contextualisation historique et biographique » (pp. 98-99).
En fait, malgré la posture d’épistémologue modéré qu’adopte Antoine Compagnon, corrélative d’une position de surplomb (se différenciant de la théorie littéraire, sa théorie de la littérature se pose comme une critique de la critique, un archidiscours déontologique chargé d’évaluer la recherche littéraire avec scepticisme et relativisme), on peut se demander si, dans sa conclusion générale, il ne nous livre pas lui-même l’explication de son engagement critique : « L’attitude des littéraires devant la théorie rappelle la doctrine de la double vérité dans la théologie catholique. Chez ses adeptes, la théorie est en même temps l’objet d’une foi et d’un désaveu : on y croit, mais on ne va quand même pas faire comme si on y croyait tout à fait » (p. 278). Témoigne sans doute encore de cette projection l’illustration supplémentaire qu’il donne de cette attitude dans Les Antimodernes (Gallimard, 2005), manifestant à cette occasion une incomparable ingéniosité de casuiste : « En théorie, Barthes défend des idées modernes ou même d’avant-garde, mais en pratique il ruse avec ses idées […] » (p. 418). De même, la formule paradoxale de Barthes qu’il cite — « être d’avant-garde, c’est savoir ce qui est mort ; être d’arrière-garde, c’est l’aimer encore » (p. 433) — n’éclaire-t-elle pas sa propre position ? Se reconnaître dans l’antimodernisme tel qu’il le définit, c’est-à-dire « l’arrière-garde de l’avant-garde », n’est-ce pas se repositionner en fonction de sa situation universitaire ? Sinon, comment comprendre une telle réactualisation de la Querelle entre Anciens et Modernes, ou plutôt cette parade triomphale de néo-Anciens ou Modernes traditionalistes dans un paysage littéraire d’après la bataille — ciel de traîne après la perturbation —, cette tentative pour réhabiliter les «réactionnaires de charme » (p. 448) et faire des antimodernes « les vrais modernes, non dupes du moderne, déniaisés » (p. 8), « des modernes en liberté » (p. 14), des consciences critiques qui ont « été les véritables fondateurs de la modernité et ses représentants les plus éminents » (p. 19) ? La parenthèse théoriciste (terroriciste ?) achevée, il s’agit désormais de remettre à l’honneur certaines notions (« l’auteur », « le monde », « le style »…), des figures mises au rebut par les récentes avant-gardes (Benda, Paulhan, Gracq…), des valeurs comme le respect de la tradition, le goût du sublime, ou encore l’amour de la langue, sans oublier la discipline reine de la Sorbonne que constitue l’histoire littéraire — dont l’auteur de La Troisième République des lettres (Seuil, 1983) redore le blason au travers de l’hommage rendu au « grand patron des études littéraires en France » (Lanson)i, et qui, apanage des savants, reste (redevient) pour lui le fondement de la recherche universitaire1. Ainsi la stratégie démonstrative à l’œuvre des Cinq Paradoxes de la modernité aux Antimodernes, en passant par Le Démon de la théorie, peut-elle se condenser en cette formule : dater les Modernes qui ont voulu faire date et exhumer les « inactuels ».
Dans cette perspective, Antoine Compagnon dresse un portrait tout en nuance et en profondeur des antimodernes : loin d’être de simples réactionnaires ou conservateurs traditionnels, ce sont des êtres politiquement, éthiquement et esthétiquement ambivalents — « modernes déchirés », « modernes intempestifs » (p. 7), « modernes vus de dos » (p. 441), terriblement sublimes, « à la droite de la gauche comme à l’arrière-garde de l’avant-garde » (p. 445)… Et puisque ces inactuels sont plus actuels et plus modernes que les plus
modernes des contemporains, il convient de substituer aux appellations péjoratives celles de Paulhan et de Barthes : mainteneurs, conservatifs ou réactifs, au lieu de conservateurs ou réactionnaires… Cette logique du retournement paradoxal prévaut jusque dans la définition qui inaugure la première partie (« Les Idées ») : « l’antimodernité entendue non comme néo-classicisme, académisme, conservatisme ou traditionalisme, mais comme la résistance et l’ambivalence des véritables modernes » (p. 17). Rien d’étonnant, donc, à ce que la section consacrée à la cinquième composante antimoderne procède à un détournement de Kant, pris en tenaille entre Emerson et Burke, « premier théoricien de la contre-révolution » (p. 111) : ignorant la relecture qu’opère Lyotard de la Critique du jugement esthétique dans Le Postmoderne expliqué aux enfants, à savoir que « c’est dans l’esthétique du sublime que l’art moderne (y compris la littérature) trouve son ressort, et la logique des avant-gardes ses axiomes » (Le Livre de Poche, 1988, p. 20), Antoine Compagnon fait du sublime une caractéristique de l’antimodernisme sous prétexte que, même chez Kant, la terreur — « l’émotion sublime par excellence » pour Burke (p. 111) — fait toujours partie intégrante de cette catégorie. Or, l’esthétique antimoderne se rattache au beau, et non au sublime, dans la mesure où elle se détermine, entre autres traits distinctifs, par le fini, le continu et la terreur, et non par l’infini, le discontinu et l’horrible (qu’on se rappelle l’aphorisme de Jarry au principe d’un art de l’informe : « J’appelle monstre toute originale inépuisable beauté »ii).
La tentative d’annexion de ces trois hérauts de la modernité que sont Flaubert, Baudelaire et Barthes n’a rien de surprenant non plus : à ce stade, on ne saurait craindre d’avancer que nous avons bel et bien affaire à une subversion du moderne par amalgame. Comment peut-on en effet ranger sous la même bannière de Maistre ou Bloy et Baudelaire ou Flaubert, dont Bourdieu a montré le rôle prépondérant dans l’invention de la modernité, le premier en imposant un nouveau nomos (l’autonomie artistique) et le second en révolutionnant le roman par la subordination du sujet à la forme ? Comment mêler des écrivains politiquement conservateurs et esthétiquement traditionalistes (Barbey d’Aurevilly, Bloy, Bourget, Barrès…) à d’autres plus novateurs et progressistes (Breton, Bataille, Barthes… — pour rester dans la liste des noms commençant par la deuxième lettre de l’alphabet) ? Comment mettre sur le même plan Gracq et Barthes : si tous deux ont pratiqué l’écriture fragmentaire et sont philologues, au sens d’amoureux de la langue, est-ce de la même langue qu’il s’agit ? A celui dont l’écriture préférentielle s’ancre dans un XIXe siècle qui s’achève avec Proust, la verve satirique, le beau style, la finitude rhétorique et le purisme linguistique ; au maître du structuralisme, au sémiologue, au fervent défenseur des avant-gardes, à l’écrivain jouisseur du texte, le ludisme, la langue absconse, l’infinitude vertigineuse de l’espace scriptural… A l’évidence, pour réussir à intégrer ces deux figures antithétiques dans la catégorie fourre-tout des antimodernes, il a fallu tirer le plus moderne vers le classicisme et le plus classique vers le surréalisme… Au problème de l’aplanissement — lequel est poussé jusqu’à la provocation dans l’affirmation finale : « L’antimoderne est le neutre où Barthes rejoint de Maistre » (p. 448) — s’ajoute celui de la survalorisation : est-il légitime de réduire au même deux auteurs qui n’ont pas joué un rôle égal dans l’histoire de la littérature contemporaine ? Plus généralement, la notion d’antimodernisme est trop équivoque et trop large, d’autant plus floue que manque une étude contextuelle des conditions dans lesquelles, pour chaque état du champ, s’effectue le rejet d’une modernité particulière. La volonté de réévaluer une vague tendance idéologico-esthétique ne pouvait qu’aboutir à une double erreur de perspective, historique et méthodologique : l’hyperfocalisation (ou effet de zoom) rend à ce point aveugle qu’on en vient à décréter que la quasi-totalité de la littérature post-révolutionnaire est antimoderne… (Et que faire des Stendhal, Hugo, Zola, Jarry, Breton, Bataille, Malraux, Queneau, Sartre, Beckett, Genet, Ionesco, Camus, Simon, Duras, Butor, Perec, Guyotat, Novarina ou Prigent, pour ne citer que quelques représentants majeurs de la modernité ?). Rendons cependant à Antoine Compagnon ce qui lui appartient : une hyperlucidité qui lui fait reconnaître à la première page de sa conclusion que sans doute « trop d’antimoderne tue l’antimoderne » (p. 441).
Se positionnera parmi les Antimodernes que décrit Antoine Compagnon l’auteur de L’Enfer du roman. Réflexions sur la postlittérature : la postlittérature, c’est la disparition de la littérature dans un univers sans autorité ni valeurs, où triomphent la haine de la langue, le ludisme et le politiquement correct. Et Richard Millet de préférer la civilisation qui favorise la ferveur du sens, le vertical à l’horizontal, le singularisme à l’universalisme et les anti-Lumières au progressisme laïc : fustigeant un Nouvel Ordre Moral qui, pour lui, englobe le « révisionnisme littéraire », les Droits de l’Homme comme les minorités ethniques, religieuses et sexuelles, il se pose comme adepte d’une esthétique normative et d’une langue hypostasiée, se range du côté de la spiritualité chrétienne, de l’aristocratisme, de la vérité auctoriale, de l’œuvre, du style et de la métaphore.
L’antimodernisme novateur
Si, à la fin de la même année 2005, dans Dada et les arts rebelles (Editions Hazan), Gérard Durozoi se détermine également par rapport à l’idéologie moderniste, il ne propose pas pour autant la même définition de l’antimodernité : selon lui, il s’agit d’une résistance novatrice à la « surenchère formelle » (p. 8) qui a fait dériver les Modernes jusqu’à la « post-modernité ». Non que le critique d’art ne soit pas conscient des questions que l’on peut légitimement se poser face à toutes les avant-gardes : « Quelle portée attribuer à une contestation qui, tout en se prétendant radicale et définitive, doit périodiquement resurgir ? Cette crispation sur la négativité, cette réactivation des démarches agressives contre le goût et l’art tel qu’il continue à être admis, ces indifférences multiplement répétées à l’égard de l’avenir comme du passé, n’indiquent-elles pas amplement leur vanité ? Quelle confiance accorder à des mouvements qui déprécient au lieu d’exalter, et qui semblent piétiner rageusement, mais de manière impuissante ? » (p. 11). Mais, se penchant sur « l’horizon mental » constitutif de notre contemporanéité, il en vient à une conception clivée de l’avant-gardisme pour appréhender un fait artistique et philosophique majeur : la critique des excès esthétiques et idéologiques qu’en un siècle ont perpétrés les avant-gardes modernistes par des « avant-gardes rebelles » qui, de Dada au lettrisme et au situationnisme, en passant par le surréalisme, Cobra, Fluxus ou l’actionnisme viennois, se sont souvent révélées tout aussi virulentes et subversives, mais pas de la même façon.
Sans vouloir dresser un parallèle systématique entre deux ouvrages très différents, un essai original et un vade-mecum qui, appartenant à la collection « Guide des arts », contient de courts articles classés par ordre alphabétique dans trois parties (« Techniques et concepts communs », « Mouvements » et « Artistes »), concentrons-nous sur les deux séries d’antinomies qui s’en dégagent. La première confronte à une modernité remontant aux Lumières une antimodernité conservatrice : Contre-Révolution, Anti-Lumières versus Révolution, Lumières ; antidémocratisme, antirationalisme humaniste, voire idéaliste vs rationalisme matérialiste, antihumanisme ; conservatisme (poids du passé et de la tradition) vs progressisme (priorité à l’avenir et à l’innovation) ; « théologie du péché originel » (p. 88), « vérité éternelle de la Chute » (p. 90) vs « métaphysique moderne du progrès », « hubris sacrilège des modernes » (pp. 88 et 90) ; pessimisme individualiste et mélancolique vs optimisme réformiste ; vitupération des « prophètes du passé » vs lyrisme messianique ; imprécation vs ludisme ; philologie, purisme linguistique vs misologie, purisme formel ; scepticisme, indépendance, ambivalence vs arrogance, radicalisme, activisme politique…
La seconde oppose « les avant-gardes rebelles » (antimodernité novatrice) aux avant-gardes modernistes : tabula rasa de toutes les valeurs libérales, de toute tradition, de tout goût officiel, « déterminé davantage par la rumeur et la marchandise que par l’expérience des œuvres » (p. 67) vs rationalisme utilitariste, société de consommation et de communication ; exploitation des forces dynamiques actuelles (« utopie inverse de celles des Modernes », p. 10) vs conception téléologique de l’Histoire, foi en l’avenir ; désengagement vs engagement politique ; créations collectives et éphémères, artiste comme « "monteur" ou organisateur de l’expérience sensible » (p. 10) vs mythologie du créateur et de ses œuvres éternelles ; amateurisme vs esprit de sérieux ; activité du public (cf. happenings) vs passivité ; prédilection pour le chaos, l’informe, les forces irrationnelles, l’automatisme vs prédominance de l’ordre rationnel, la maîtrise de la forme ; promotion du « bricolage ludique » (p. 18), de formes « impures » telles que le ready-made, le photomontage et le collage, qui « conteste radicalement l’opposition entre matériau réputé artistique et déchet banal » et qui, « détruisant l’image homogène, […] découvre une esthétique de l’hétérogène et du contradictoire » (p. 34) vs purisme formel, homogénéité, noblesse des matériaux…
Malgré leurs profondes divergences, les deux livres ont comme point commun tout à fait significatif d’assimiler la modernité aux modèles canoniques de l’avant-gardisme — qui, selon Jean Clair, n’est pourtant qu’une « idée clivée de la modernité »iii. Or, de Gide à Desportes, en passant par Proust, Céline, Michaux, Sartre, Camus, la surréflexion (Bonnefoy, Du Bouchet, Dupin, Jaccottet…), Ernaux, ou encore Koltès, nombreux sont les mouvements et les écrivains novateurs et progressistes à avoir résisté au terrorisme groupusculaire, à l’éthique et l’esthétique de la tabula rasa, au lyrisme prophétique, au radicalisme théorico-politique et, plus généralement, aux excès en tous genres (hyperformalisme, libération de l’inconscient, exploration de l’informe, expérimentation des formes hétérogènes les plus extrêmes…).
Faut-il être absolument moderne ?
Les deux concepts les plus marquants depuis un quart de siècle, ceux de « postmoderne » et d’« antimoderne », révèlent la volonté d’échapper à un certain académisme moderniste. Car si la question s’est posée de savoir s’il faut être absolument moderne, c’est que bien évidemment le paradigme moderniste était devenu une norme. Ce que ne manque pas de souligner Henri Meschonnic, dans Célébration de la poésie par exemple : « […] "la tradition des avant-gardes", tradition de la provocation. L’ennui est justement que c’est déjà aussi une tradition » ; « Le comble […], c’est de se croire moderne parce qu’on fait du bruit dans le contemporain » (Verdier, 2001, pp. 93 et 203). D’où certaines tentatives pour émanciper le contemporain du moderne. C’est le cas de Dominique Fourcade, qui, après avoir posé dans Outrance Utterance et autres élégies la « non-identité du contemporain au moderne » (P.O.L, 1990, p. 12), affirme dans un entretien avec Henri Bauer : « Il me semble que le moderne a été réalisé […]. Il n’y a donc surtout pas, surtout plus, à être absolument ni résolument moderne. Mais il serait beau d’être contemporain, il serait beau et juste de l’être, selon une forme à inventer dans la mesure même où le contemporain, qui est une nuit, s’invente » (Java, n° 17, été-automne 1998, pp. 67-68). Le problème est que le contemporain se confond le plus souvent avec l’actuel, c’est-à-dire la totalité éclectique de ce qui est en vue dans le champ, le fourre-tout anomique de la littérature au présent qu’imposent aussi bien l’univers éditorial ou journalistique que les panoramas universitaires. Reste la notion d’« extrême contemporain », forgée par un collectif prestigieux (M. Chaillou, J. Deguy, D. Fourcade et J. Roubaud) lors d’un colloque en 1986 dont les actes furent publiés l’année suivante dans la revue Po&sie, peu avant que naquît la collection du même nom chez le même éditeur (Belin)… Mais elle est déjà datée, du fait qu’elle constitue un label — qui, en outre, recouvre une entreprise essentiellement patrimoniale.
En définitive, toutes ces critiques de la modernité au profit de la contemporanéité, de l’anti- ou de la post-modernité, oublient que le moderne, qu’il soit ou non d’avant-garde, se définit précisément par une posture critique qui implique une constante remise en question,
un perpétuel dépassement. A la fin des années cinquante, Ionesco rappelait que le propre de l’avant-garde est de toujours s’opposer aux normes contemporaines : « […] le véritable art dit d’avant-garde ou révolutionnaire, est celui qui, s’opposant audacieusement à son temps, se révèle comme inactuel » (« Toujours sur l’avant-garde », 1958, dans Notes et contre-notes, Folio, 2003, p. 96). Et depuis les années quatre-vingt, Christian Prigent — qui, dans L’Incontenable (2004) par exemple, montre que derrière des apparences de roman à la mode, « branché à l’idéologie d’époque »iv, Le Surmâle de Jarry est un roman moderne au sens où, creusant « l’Autre dans le Je et l’autre jeu (de langue) dans le jeu (de la fiction précodée) », il est habité par le négatif (l’innommable) — ne ménage pas ses efforts pour nous prévenir que « refuser l’idée moderne, la caricaturer dans la crispation avant-gardiste ou la diluer dans le fourre-tout post-moderniste », c’est oublier qu’« écrire produit, contre les idées, de la pensée »4, que le moderne a l’impossible comme horizon et qu’il est un incessant état de crise, une inlassable érosion « des savoirs d’époque »4, « la conscience du négatif, le rappel têtu du malaise, la dénonciation de l’idylle avec la légende du monde (le monde identifié aux représentations que la "culture" en donne) »4, bref, une conception de la langue comme langue étrangère et de la littérature comme question-de-la-littérature.
Indépendamment de tout parti pris, il convient de faire obstacle à ce « démon de la théorie » qui pousse universitaires, écrivains et essayistes à subsumer les pratiques particulières sous de trop vastes et vides appellations — à ce travers qui trouve une explication dans une loi plus ou moins implicite du champ littéraire français, selon laquelle il n’est de position visible sans discours généralisant. Plutôt que de tomber dans l’hypostase, il est préférable d’analyser rigoureusement des postures singulières qui, à chaque état du champ, contribuent à enrichir notre appréhension du monde (et) de la littérature et/ou renouvellent des motifs ou des formes spécifiques.
i Cf. Antoine Compagnon, La Troisième République des lettres, Seuil, 1983, p. 59, et Le Démon de la théorie, Seuil, 1998, p. 20.
ii Alfred Jarry, L’Ymagier, n°2, janvier 1895 ; repris dans Œuvres complètes (édition de Michel Arrivé), Gallimard, « La Pléiade », t. I, 1972, p. 972.
iii Cf. Jean Clair, La Responsabilité de l’artiste. Les avant-gardes entre terreur et raison, Gallimard, 1997. Pour avoir participé depuis un quart de siècle à toutes les polémiques sur « la crise de l’art contemporain » et publié de virulents essais (Considérations sur l’état des Beaux-Arts. Critique de la modernité, Gallimard, 1983 ; De la modernité considérée comme une religion, L’Echoppe, 1988…), le critique d’art reconnu qui a dirigé le Musée Picasso (Paris) de 1989 à 2005 est perçu comme un antimoderne (au sens négatif de contempteur de la modernité).
iv Voir, respectivement, Christian Prigent, L’Incontenable, P.O.L, 2004, pp. 89 et 106 ; Ceux qui merdRent, P.O.L, 1991, p. 28 ; A quoi bon encore des poètes ?, P.O.L, 1996, p. 10 ; Salut les modernes, P.O.L, 2000, p. 29.
Après huit ans et quelque 1650 posts, il est crucial de mettre à jour des publications anciennes que les diverses refontes du site ont rendu inaccessibles ou qui nécessitaient une relecture/remise en forme : c’est ainsi que vous pouvez (re)découvrir ci-dessous – par ordre chronologique – cinq articles fondamentaux dont la première mise en ligne remonte à 2006-2007. C’est aussi l’occasion de refaire le point sur le projet de LIBR-CRITIQUE ("LC dans l’espace littéraire numérique").
Cinq articles mis à jour
â–º Fabrice THUMEREL, "De l’intellectuel critique" (20/01/2006) : long travail qui, centré sur la confrontation Sartre/Bourdieu, n’en livre pas moins une réflexion sur le rôle critique de l’intellectuel aujourd’hui.
â–º Philippe CASTELLIN, "La Guerre des préfixes : encore un effort pour penser la modernité" (26/01/2006 : avant-garde, modernité et post-modernité).
â–º Fabrice THUMEREL, longue chronique datée du 3 janvier 2007 sur un récit autobiographique que son auteur, Jacques Roubaud, nomme "multiroman" (Nous, les moins-que-rien, fils aînés de personne. 12 (+ 1) autobiographies, Fayard, 2006).
â–º Philippe FOREST, « Le "retour au réel" : un lieu commun critique, ses limites, ses usages » ("Manières de critiquer", 08/10/2007 : un point de vue important sur l’histoire de notre modernité).
â–º Isabelle ROUSSEL-GILLET, "L’Usage de la photo, de Annie Ernaux et Marc Marie. Échos et écarts avec Sophie Calle : quand il n’y a pas photo… au montage" (dossier "Annie Ernaux : une œuvre de l’entre-deux", 23/11/2007).
LIBR-CRITIQUE dans l’espace littéraire numérique
1. Revenons tout d’abord sur la mutation qu’introduit dans le champ pratique des internautes la collusion au sein du label choisi entre les champs sémantiques de "libr(e)" et de "critique".
Pour décrire synthétiquement les pratiques des internautes, y compris dans la sphère culturelle, on peut s’appuyer sur la trilogie conceptuelle : liberté–immédiateté–gratuité. Sur internet, le sentiment de liberté explique la prédominance d’un discours spontané qui prend la forme d’écritures-exutoires (journal intime – que cette invention technologique permet d’illustrer facilement -, poésie sentimentale et naïve – pour reprendre la terminologie de Jean-Claude Pinson -, divanitations diverses…) ou de réactions épidermiques (commentaires "à chaud", polémiques, etc.). Quant à l’immédiateté, elle a souvent pour corollaire la facilité. Car la migration vers internet s’effectue avant tout au plan pragmatique, qu’il s’agisse de mettre en ligne des informations, de courtes chroniques, des documents écrits, sonores ou visuels (à consulter et/ou à télécharger). Il n’est évidemment pas question ici de nier l’intérêt de la libre circulation des savoirs (fonction didactique), mais plutôt de constater que, dans les domaines intellectuels et artistiques priment les fonctions de divertissement et de thérapie (expressions spontanées) ou les seules fonctions informative et documentaire. Cette relation immédiate à un medium de l’immédiateté s’accompagne en outre d’un sentiment de gratuité, au sens économique, certes, mais aussi philosophique : le flux numérique nuit à la densité doxique, au poids éthique et ontologique des prises de position ; autrement dit, sur internet, la quantité et la célérité des échanges favorisent la superficialité, le désengagement, voire l’irresponsabilité. Cette logique des flux permet de comprendre pourquoi l’espace des blogs répertoriés comme "littéraires" – labellisation qui, à elle seule, est un complexe objet d’étude sociogénétique – est en fin de compte régi par une puissance homogénéisante.
Le postulat en germe dans le label "Libr-critique" : il ne saurait y avoir de liberté sans médiation réflexive (sans réflexion ni réflexivité, donc) ; de projet créatif sans négativité critique. De sorte que les principales rubriques sont consacrées à des travaux très élaborés, qu’ils relèvent de la critique, de la recherche (universitaire ou non), ou encore de la création textuelle ou numérique ; qu’est requis l’engagement pleinement assumé de tous les auteurs ; que les membres de la rédaction sont censés prendre la distance critique nécessaire à toutes leurs prises de position, y compris dans les espaces réservés aux commentaires.
→ Comment prétendre offrir des "critiques libres" et être dans le Marché ? et donner dans la spontanéité irréfléchie ?
2. LIBR-CRITIQUE affirme sa résistance face aux trois lignes dérivantes qui nuisent à l’autonomie 
du champ littéraire, et en particulier à la spécificité de son espace de circulation restreinte (celui des écritures exigeantes et/ou expérimentales). Concentrons-nous sur la traduction dans cet espace-là du consumérisme ambiant. La première forme spécieuse est une espèce de laisser-aller marchéiste qui s’est développé à grande vitesse : mettons sur le Marché les produits labellisés "littéraires" les plus variés, et le Marché rendra son verdict, c’est-à-dire fera le tri. La deuxième ressortit à un fonctionnalisme esthétique primaire qui a pour corollaire un aquoibonisme critique : à quoi bon les élucubrations critiques, seul vaut ce constat = ça marche ou ça ne marche pas ; ça résiste ou ça ne résiste pas. Et basta ! La troisième n’est que l’accentuation de la précédente : le défaitisme critique, ou, pire, sa capitulation (que peut-on ajouter au simple plaisir de lecture ? aux propos de l’auteur, qui, n’est-ce pas, est le mieux placé ? à la quatrième de couverture et au dossier de presse, qui, non seulement sont produits par des personnels de plus en plus qualifiés, mais en outre arborent les recommandations les plus diverses ?)…
Le point commun entre ces trois positions – en partie favorisées par l’émergence d’une nouvelle génération d’acteurs (auteurs, commentateurs, attachés de presse, etc.) en phase avec la logique libérale et quasiment dépourvue de culture théorique – est le fantasme d’une communication directe entre auteurs/textes et lecteurs dont l’origine est à rechercher du côté de la pensée dominante. En ces temps de culture-pour-tous, non seulement le lecteur est un consommateur comme un autre, mais en outre sa modélisation est conforme à ce parangon que constitue l’homo economicus : doté de toutes les compétences et dispositions requises, il est autonome… en théorie, bien sûr.
Si, bien évidemment, la théorie ne génère pas forcément de la "bonne littérature", si la lecture n’est pas l’apanage de la critique et si, par ailleurs, le critique ne saurait être le détenteur patenté du sens de l’œuvre – ou de sa vérité, comme on voudra –, il n’en reste pas moins vrai que toute œuvre d’importance présuppose une nouvelle relation pratique et théorique aussi bien au monde sensible qu’au monde social et à la sphère littéraire, et qu’il est d’autant moins aisé d’en rendre compte qu’elle est le plus souvent complètement implicite et que l’auteur ne peut nous servir de recours puisque n’en ayant pas lui-même une conscience claire. Qui plus est, qu’appelle-t-on littérature si ce n’est l’ensemble des pratiques et des théories ? Qu’est-ce que la littérature sans une théorie poétique ou une théorie de l’histoire littéraire ?
→ LIBR-CRITIQUE n’est pas un simple inventaire de textes et de créations diverses ; son objectif n’est pas de mettre à disposition et de présenter des produits qui correspondent à l’éventail des goûts actuels – n’est ni d’être éclectique, ni de prétendre à l’exhaustivité.
3. Libr-critique a donc été créé contre les dérives liées à ce nouveau medium qu’est internet et aussi, comme toute véritable entreprise, pour combler un manque : celui d’un no man’s land libre & critique qui, en tant que lieu d’édition et de réception, défende les pensées atypiques et les écritures exigeantes ; d’un lieu alternatif interdisciplinaire qui soit ouvert, indépendamment de toute chapelle et de toute mode, à toute contribution inédite aux plans formel et thématique. C’est dire que, même si nous sommes sensibles à la modernité carnavalesque et nous optons pour une certaine conception du postmoderne (en particulier dans les domaines des créations sonores, visuelles et multimédia), nous n’avons pas d’a priori, et que notre seul refus concerne les formes usées, qu’elles soient "traditionnelles" ou "modernes", voire "postmodernes". Cette restriction n’est pas sans conséquence, puisque, de fait, elle élimine la majeure partie des œuvres produites – publiées ou à publier. Elle présuppose bien évidemment de notre part un jugement motivé : c’est en fonction de notre expérience, de nos savoirs et compétences que nous estimons caduques certaines formes-sens (je reviendrai ci-après sur le problème de la valeur). Mais le plus important c’est que Libr-critique, récusant systématisme, univocité et unidimentionnalité, crée un espace dont le mode de fonctionnement est décentralisé : non seulement les membres de la rédaction sont libres de leurs contributions, mais encore et surtout le chantier collectif qu’offre le site suit les lignes de fuite que constituent les projets et propositions d’intervenants extérieurs, les diverses manifestations auxquelles nous sommes invités, les works in progress… Aussi peut-on parler d’espace dialogique ou d’espace communicationnel (Habermas).
→ Contre les flux entropiques, Libr-critique est ainsi un lieu multipolaire – et non pas groupusculaire comme à l’époque des dernières avant-gardes – dont l’objectif est, tout en se gardant de l’éclectisme et en veillant à l’équilibre entre endogène et exogène, de faire
circuler des objets formels et conceptuels, de produire des réactions polynucléaires, des interactions épiphaniques… On le voit, au moyen d’un mode de libre circulation, il s’agit d’éviter l’institutionnalisation qui guette toute revue, du moins à un moment donné : sa périodicité, sa reconnaissance, le fonctionnement de son comité de rédaction, ou encore le poids symbolique de ses membres, sont autant de facteurs qui la font souvent tomber dans une logique d’appareil, la transformant en machine factuelle et hégémonique (une fois réifiée sa finalité – esthétique, philosophique, etc. -, elle devient un objet sans objectif, objet commercial donc).
À une époque de restauration littéraire, dans le prolongement de toutes les initiatives qui, depuis la Belle Époque, proposent des alternatives au circuit de production commercial – des revues artisanales aux revues en ligne, en passant par le Mail Art -, Libr-critique résulte de la volonté d’opposer des machines désirantes et pensantes à la machinerie consumériste qui cancérise tous les mondes habitables, y compris l’univers culturel, la forte énergie dissolvante à la force d’inertie pétrifiante (le moléculaire au molaire, pour le dire à la façon de Deleuze et Guattari), les résistances vivisonnantes et centrifuges aux puissances homogénéisantes et centripètes.
4. Libr-critique doit encore sa raison d’être au vide laissé par la critique journalistique comme par la critique universitaire. Annexée par la logique et la logistique commerciales, la première se borne le plus souvent au seul faire-vendre, ignorant les productions du pôle de circulation restreinte, pratiquant l’amalgame ou défendant des produits interlopes, et devenant de plus en plus insignifiante, ne serait-ce que par la réduction de l’espace attribué dans un état du champ où la littérature est une valeur en chute libre. Quant à la seconde, bien qu’elle se soit considérablement développée et transformée, elle relève encore d’une temporalité différée, fait encore globalement prévaloir le savoir sur le savoir-faire et se révèle encore en partie affectée par cette double postulation : soit elle peine à opérer le passage des valeurs sûres de la littérature classique et moderne aux contemporains qui s’efforcent de s’extraire du système normatif pour construire l’horizon à venir, se réfugiant alors dans l’indifférence ou des postures conservatrices ; soit, pour s’être convertie trop rapidement à la littérature en train de se faire, elle tombe dans ces travers de prosélytes que sont l’enthousiasme naïf et le ralliement spontané aux valeurs dominantes, ou retombe dans un conservatisme endémique tendant à privilégier les œuvres lisibles.
→ Dans ces conditions, Libr-critique a pour vocation de mettre au service de la littérature actuelle, non seulement les savoirs les plus variés possibles (universitaires ou non), mais encore de véritables "manières de critiquer" (formule de Francis Marcoin avec qui j’ai lancé en 2001 la collection du même nom aux Presses de l’Artois). Ce qui revient à combler le déficit propre au double système critique en place par le fait même de combiner savoir et savoir-faire, actuel (chroniques approfondies sur les nouvelles parutions) et inactuel (dossiers et articles de recherche sur des problématiques plus générales, transhistoriques).
Ici encore, il faut se prémunir contre toute simplification abusive. C’est justement parce que nous nous inscrivons dans l’économie des biens symboliques que, dans un état du champ où, d’une part, la saturation du réseau entraîne l’invisibilité et l’éphémérité des œuvres non formatées, et d’autre part, la culture de la gratuité est devenue majoritaire, faire connaître (dimension économique) et reconnaître (dimension symbolique) une œuvre sont les deux aspects indissociables d’une même lutte en faveur d’une conception de la
littérature fondée sur la valeur.
Avant que de revenir sur cette fameuse question de la valeur, précisons que, si nous sommes l’un des rares lieux à recenser de nombreux ouvrages publiés par ceux que l’on nomme les "petits éditeurs" – conformément au postulat selon lequel la valeur des œuvres n’est en rien proportionnelle à la surface médiaticommerciale de son lieu d’édition -, inversement, nous ne nous interdisons pas d’écrire sur des textes lancés par des lieux économiquement importants (filiales de grands groupes, "grands éditeurs").
5. Dans un monde anomique, en quoi peut bien consister la valeur littéraire ? Par valeur littéraire, j’entends, non pas la totalisation des qualités intrinsèques de l’œuvre, mais le jugement qualitatif que portent légitimement sur les productions et les positions les seuls acteurs spécifiques du champ (critiques et écrivains principalement), qui, en mettant à distance la doxa, en fonction de leurs seules dispositions et compétences, examinent dans quelle mesure telle ou telle posture modifie l’espace littéraire contemporain – c’est-à-dire la production auctoriale et éditoriale, la réception critique et publique -, voire se prononcent sur l’innovation formelle, éthologique ou conceptuelle de telle ou telle œuvre.
Reste qu’il nous faudra de plus en plus rendre compte d’objets non identifiés, car le processus de sortie de l’"œuvre" comme du label "littéraire" a tendance à s’accélérer depuis la fin du siècle dernier : s’ils échappent à la "valeur littéraire", ils n’en relèvent pas moins d’une description immanente, d’une évaluation sociogénétique, voire d’un premier jugement sur leur portée/originalité.
Ce second article de Typhaine Garnier s’avère précieux pour saisir le fonctionnement de l’intertextualité dans la prose romanesque/carnavalesque de Christian Prigent.
Cet article de la jeune et talentueuse chercheure Typhaine Garnier permet de rattacher Les Enfances Chino aux deux précédents romans, parus également aux éditions P.O.L, Demain je meurs (2007) et Grand-mère Quéquette (2003) : on verra dans quelle mesure la "prose énergumène" se défie de tout académisme, qu’il relève de la tradition ou de la modernité.
Typhaine Garnier débute sans histoires en 1989 à Lannion. Après quelques études philosophico-littéraires à Paris, elle persévère dans les lettres à l’université Rennes 2. Sous la direction de Benoît Conort, elle y rédige un mémoire sur l’œuvre de Christian Prigent, à la suite de quoi elle s’oriente vers le métier de bibliothécaire.
On lira avec grand intérêt cette analyse fouillée, signée Johan Grzelczyk, qui propose une autre lecture que celle publiée par Sylvain Courtoux dès la parution du dernier roman d’Emmanuel Rabu, Futur fleuve (Léo Scheer, automne 2011).
Suite au colloque "Et voilà l’travail !", qui a eu lieu au CNAM (Paris) le 4 février dernier, et avant ma prochaine intervention à Saint-Brieuc le 18 octobre, voici la problématique de ma recherche en cours (avec corpus et bibliographie).
En ce lendemain du mouvement de protestation pour la libération – plutôt que la libéralisation – de l’Ecole, on peut remonter la Une jusqu’aux avant-dernières News du dimanche, relire les deux derniers articles sur la question ("L’Ecole française : harmonisation ou harmonie ?" et "A bas les murs ! Vers une économie scolaire ouverte…") ou le récent rapport de l’OCDE (Regards sur l’éducation)… ou encore et surtout cette réflexion deleuziennement stimulante d’un chercheur anglais, Chris Beighton, qui constitue la 18e livraison du Dossier sur la subversion. [Lire la précédente ; lire la présentation du Dossier].
Jusque l’automne 2011, nous proposons un Dossier sur la subversion aujourd’hui qui, sous la forme d’un work in progress, regroupera différentes pratiques (poétiques, artistiques, universitaires…) et approches (synthétiques ou analytiques ; générales ou particulières ; théoriques, historiques, sociologiques…).
On commencera, après avoir exposé quelques interrogations et pistes de réflexions (cf. ci-dessous), par un diptyque sur les deux derniers livres de Didier Éribon (Bernard Desportes sur Retour à Reims et Fabrice Thumerel sur De la subversion).
Dans les semaines et mois à venir, suivront les contributions de Giney Aymé, Sylvain Courtoux, Cuhel, Annie Ernaux, Joël Hubaut, Pierre Ménard, Sandra Moussempès, Christian Prigent, Emmanuel Rabu, Colette Tron… du caricaturiste Joël Heirman, des universitaires Chris Beighton (Université de Canterbury), Sébastien Ecorce (EHESS), Aurélien Marion (Université de Strasbourg)… Ont également été contactés ou ont manifesté leur intérêt : Pierre Jourde, Jean-Luc Nancy, Francis Marcoin, Joachim Montessuis, Anthony Poiraudeau… [Bien d’autres noms viendront s’ajouter]
Yves Citton, Mythocraties : storytelling et imaginaire de gauche, éditions Amsterdam, 2010, 17 €, ISBN : 978-2-35480-067-3.
â–º Ce soir à 20H, Librairie Le Genre Urbain (30, rue de Belleville 75020 Paris), débat avec l’auteur, l’économiste Frédéric Lordon et le philosophe Laurent Bove.
Chronique par Jean-Nicolas Clamanges
Réagissant au livre de Christian Salmon, Storytelling, la machine à fabriquer des histoires et à formater les esprits (La Découverte, 2007), Yves Citton reprend le problème au fond en interrogeant notre imaginaire du pouvoir et en réévaluant les ressources de l’art du récit à partir d’un investissement résolument politique de la théorie littéraire. Il est membre du collectif de la revue Multitudes, collabore à la Revue Internationale des Livres et des Idées et enseigne la littérature à l’université de Grenoble. Il a publié L’envers de la liberté et Lire, interpréter, actualiser : pourquoi les études littéraires (éd. Amsterdam).
Powered by WordPress
