Une voix suave mais distanciée sur fond de guitare électrique… L’agencement répétitif des Fernandez nous plonge dans WARLAND, un monde où la guerre économique fait de nous des consommateurs en quête de lumière…
1 mars 2020
26 juin 2019
16 mars 2019
[Texte] Romain le GéoGrave, Règlements 1 & 2
Règlement 1, illusions
Ne pas regarder en arrière pour s’empêcher
[emmêler ses pinceaux
essayer de regarder au loin pour décerner le plus tôt possible les
désillusions
La marche arrière, c’est essayer de retrouver la paternité obscure
c’est s’obliger à retrouver des courriers qui n’ont pas existé
et s’épuiser à distinguer les lettres muettes entre les lignes invisibles.
Il n’y a évidemment qu’une seule manière de survivre, fermer les yeux
> pour une invisibilité
plate
certaine
fermer tous les pores, orifices en tout genre
afin d’essayer d’exister, durer, malgré la méconnaissance, l’interrogation perpétuelle autour du qui
de qui est-ce en qui est qui en qui pourrait-il être ?
Mais la chose est-elle indécelable qu’on ne peut la saisir
bien entendu, c’est une quête de la faute absolue, elle ou lui,
pour le savoir cherchez les erreurs, fatal error,
erreur constructive, silence destructeur, se taire et respecter son propre sommeil vicieux
qui glisse vers l’invisibilité
plate
certaine
Règlement 2, en arrière
on regarde en arrière
on s’installe sur la plage arrière
on marche en arrière toute pour mieux voir le devant
rétrograde celui qui dit c’était mieux avant
pessimiste celui qui dit c’était vieux avant
Elle est morte et je ne me souviens plus de cette date
Comme morte si c’était pour mieux si c’était pour mieux
oublier qu’elle est morte comme morte si c’était mieux
d’oublier comme morte c’était mieux qu’elle soit morte
c’était sans doute bien mieux comme morte et c’est sûr
c’est encore mieux comme morte qu’elle soit morte assez
rapidement vite vite brouillon en somme comme morte elle
n’est finalement pas si mal même si son souvenir de comme
morte personne ne le ravive plus personne comme morte la
commémoration comme morte ça devait pas trop être son truc
à la vivante comme morte assez trop bonne vivante dans l’temps
la comme morte elle a bien entendu bien usé de tout comme si
elle était comme immortelle en somme soit inconscience bienheureuse
je ne me souviens plus de cette date et pourtant elle est bien morte.
21 décembre 2018
[Entretien] MASSERA, guide de l’utilisateur (entretien de Jean-Charles Massera avec Fabrice Thumerel 1/2)
Impressionné depuis longtemps par le projet artistique de Jean-Charles Massera – des plus libr&critiques ! -, comme toujours dans ces cas-là , j’ai pris le temps de le laisser me hanter… Le moment est venu – et j’en suis ému – de m’entretenir directement avec son auteur… Entretien dont voici la première partie. /FT/ [Pour les amateurs de biographie : ici]
[Regarder « Tu sais j’crois que j’vais pas pouvoir ».]
FT. Je voulais commencer notre entretien, si tu le veux bien, par la présentation de ta récente contribution au quotidien en ligne AOC : tu as donc été longtemps sans publier ce qu’on appelle un « texte »… Pourquoi tout ce temps ?
JCM. Pour trois mauvaises raisons et une bonne !
Les mauvaises (rapidement)… : Vivant à plein temps à Berlin au moment où
j’écris We Are L’Europe (qui au début de sa rédaction ne devait pas être aussi un livre, mais simplement un matériau pour la pièce de théâtre mise en scène par Benoît Lambert), je vis de plus en plus mal le fait de lire ici ou là (en Allemagne notamment) que la littérature française ne se renouvelle pas, qu’elle est centrée sur quelques thèmes intimistes et ou franco-français etc. Quand on a écrit United Emmerdements of New Order, A cauchemar is born ou qu’on est en train d’écrire We Are L’Europe, on le vit assez mal, surtout au lendemain des foires de Francfort quand les éditeurs reviennent avec des contrats signés dans plusieurs langues et pays pour un certain nombre d’auteur(e)s de la maison, mais jamais pour vous… Ajoutez à cela que vous vivez entouré d’artistes « internationaux » et « internationales » dont le travail ne connaît pas de frontières, vous finissez par vivre très mal votre statut d’écrivain local, régional… franco-français. Idem pour le nombre de ventes qui ne vous permet pas de « passer en poches » et par conséquent condamne votre travail à ne pas être lu par des étudiant(e)s. Ces deux raisons ont certainement joué dans mon ras-le-bol et mon envie d’arrêter brutalement d’écrire. Le relatif succès d’estime et de presse de We Are L’Europe (le livre) en 2009 et le nombre d’entrées et de représentations de We Are L’Europe (la pièce) en 2009-2010 ne changera pas la donne à cet endroit.
La bonne, c’est que cherchant de plus en plus la forme, le format, l’outil ou le « langage » le(s) plus juste(s) – nécessaire(s) – par rapport à la visée de mon travail, je me heurtais de plus en plus au constat que pour telle ou telle visée, le livre n’était plus efficace (pour moi). De fait, si l’on considère qu’une forme (de représentation, de questionnement ou une forme visant à la mise en Å“uvre d’un autrement) se construit – se cherche – dans une relation de nécessité avec le moment, la réalité qu’elle se donne pour objet (qu’elle travaille), le contexte, les conditions historiques dans lesquels elle s’inscrit, alors il ne faut plus chercher « ce que je peux dire avec le texte ou le livre », mais quelle est la forme, le format, l’outil, le(s) médium(s) à trouver « pour travailler ça ». En pensant en termes de formes nécessaires et non plus en termes de formes données et naturelles, à un moment donné la question de la sortie du livre (même temporaire, le temps d’un ou plusieurs projet(s)) se posait nécessairement. Si pour opérer dans les textes de loi, les dépêches d’agence de presse, le discours de management, les plaquettes d’entreprise, les rapports annuels, etc. (United Emmerdements of New Order) je pouvais opérer dans des matériaux textuels… si pour faire rayonner un titre de section comme « Le mec qui lui voit rien qu’au niveau d’Vigneux on l’sent » et la seule phrase de cette même section « – Moi j’vois rien qu’au niveau d’Vigneux on l’sent. » j’ai besoin du reste de la
blancheur vide de la page pour en faire résonner le sens (We Are L’Europe), quand je veux travailler la manière dont les corps de cadres femmes et hommes et leur image occupent les espaces d’entreprises, j’ai besoin de travailler avec des actrices, des acteurs, avec leur corps et avec des images… à même et dans l’image, pas « en parler » dans un texte. L’usage de la vidéo, du son, de la mise en espace dans un lieu d’exposition ou dans l’espace public, de la photo, du film, du dessin, etc. se sont imposés pour des raisons de nécessité, non de choix, de mode, ou d’envie de devenir « artiste ». Disons plus justement que le texte est devenu pour moi non pas une forme révolue à laquelle je ne voulais plus toucher, mais une forme, un format, un outil possible(s) parmi d’autres… en fonction des visées, de l’objet de telle ou telle démarche, de tel ou tel travail, de telle ou telle question qui pouvaient constituer un enjeu sur le plan artistique (au sens large, incluant le « littéraire »).
FT. Remarque, la sortie du livre remonte à un demi-siècle, et depuis la forme « livre » coexiste avec de multiples formes, dont les dernières en date se nomment « créations multimédia » et « performances poétiques »… Et ces autres supports t’ont-ils apporté ce que tu cherchais au plan formel ? institutionnel ? Et du point de vue de la réception ?
JCM. Concernant cette sortie du livre – ou
plutôt cette possibilité de sortie du livre – qui, effectivement, date de plusieurs décennies et en aucun cas n’a constitué un enjeu ou une visée pour moi dans la mesure où il s’agissait juste d’une possibilité actée depuis fort longtemps, il faut peut-être et quand même dire que le travail de Vito Acconci à la fin des années soixante et au début des années soixante-dix m’a certainement influencé (à ce sujet, j’avais même écrit un article dans le second numéro de la RLG paru chez P.O.L en 1996), notamment sur le point suivant :
Je m’intéressais à des choses du genre, comment aller du côté gauche au côté droit de la page ? Comment passer d’une page à la suivante ?… La page représentait une étendue à parcourir… C’était impossible d’utiliser arbre, chaise ; ils renvoyaient à un espace d’une autre nature. Pour préserver la littéralité de la page, les seuls mots que je pouvais utiliser étaient des expressions comme en ce moment, à cet endroit. Il y avait donc un saut à faire, et il fallait que ce saut me conduise quelque part, hors de la page. [1]
Ce qui donne par exemple dans ses derniers poèmes avant qu’il ne bascule hors de la page :
Sometimes I draw the line on what I have dun.
РPo̬me sans titre, 1968.
.
I have made my point
I make it again
It
Now you get the point.
РPo̬me sans titre, 1968
.
Encore une fois cette dimension formelle de la visée de ce travail de la fin des années soixante ne constitue évidemment pas – plus du tout – un enjeu pour moi quand j’écris (encore) des « livres », cependant, la 
fréquentation répétée de l’atelier d’Acconci (nous nous voyons régulièrement tout au long des années quatre-vingt-dix, puis plus irrégulièrement jusqu’en 2012… date à laquelle il me propose que l’on imagine une œuvre en collaboration pour l’espace public (je devais me charger du « son »), ce que je déclinerai… je ne sais plus pour quelle raison, mais ce que je sais c’est qu’accepter cette belle proposition m’aurait permis de le revoir plusieurs fois avant sa mort…). Le fait d’avoir ici ou là , dans différentes expositions, fait l’expérience de ses premières installations ont clairement eu une très grande influence sur mon travail. Notamment celles qu’il conçoit au tout début des années 70, où justement rien ne renvoyait à autre chose que les éléments, les composantes sensibles de la proposition qui étaient présents autour de moi et ce qu’ils agençaient, activaient (le refus d’un espace « d’une autre nature ») sous mes pieds ici et maintenant – dans un lieu où la frontière entre l’espace d’exposition et l’espace de représentation a été aboli pour ne plus faire qu’un seul espace, un espace « praticable », dans lequel je circule, dans lequel mon corps et ma conscience spectatrices sont désormais littéralement inclus. Ma volonté de toujours essayer de trouver une forme qui activait, travaillait à même son objet et qui travaillait les conditions d’expérience inhérentes au format, à l’outil choisis, doit beaucoup à la fréquentation des expositions et de l’atelier de Vito Acconci… et aussi, et de manière peut-être beaucoup plus profonde, de nos échanges. Sa façon de se libérer des codes d’appartenance à une histoire inhérente à un médium spécifique (l’histoire de la poésie qui est son premier terrain de travail, de la performance, de la sculpture, du théâtre, du cinéma, de la photographie puis de l’installation (dont il est l’un des « inventeurs ») pour chercher à chaque fois les formes, les dispositifs, les modes d’agencement – de possibilités de construction du sens – plus justes et aussi les plus improbables, les plus impensables (et irréalisables parfois) m’ont clairement transmis quelque chose d’essentiel dans ma démarche, quelque chose qui depuis, m’accompagne dans mon rapport à la forme et aux médiums, aux outils utilisés en tout cas.
Less Men is More (Le Protocole de Pierric) – MAC/VAL 2016
Ainsi, quand je travaille dans l’espace d’un panneau JC Decaux, Clear Channel ou Astral visible le temps d’un arrêt à un feu rouge, je travaille évidemment dans la logique d’une « lecture », d’une image ou d’un texte ou des deux qui se donnent immédiatement, qui essayent de faire sens dans la forme et la durée d’énonciation du slogan publicitaire ou du message institutionnel, soit un rapport très différent de celui de la page où des éléments, des phrases, des paragraphes s’enchaînent et où le sens se développe dans un temps de lecture bien plus long que les 30 secondes de station à un carrefour ou les 5 minutes d’attente à un arrêt de bus. Idem quand je propose quelque chose à 16 heures un dimanche après-midi sur France Inter ou juste avant le flash info de midi sur France Culture où en l’occurrence j’ai souvent joué (seul ou avec Emmanuelle Pireyre lorsque nous avons conçu une micro fiction en 5 épisodes faisant jouer des journalistes de l’info généraliste de la station et de RFI) avec les conditions d’expérience, de réception du médium utilisé. En clair, je n’ai jamais voulu « adapter du texte » ou « mettre en ondes », mais écrire, faire « jouer » dans et avec les spécificités du médium choisi.
Mais très vite, j’ai oublié de penser en « écriture »… Au début de mon travail radio ou de mes premières photo-textes, oui, je pensais clairement en termes d’écriture, ou plutôt, c’était un processus d’écriture qui était à l’œuvre, mais aujourd’hui quand je fais une image, je pense à faire sens, à travailler au mieux la visée, l’enjeu, que je me suis donné pour ce travail spécifique, point.
Projections Ann̩es Z̩ro РIAC Villeurbanne/Rh̫ne-Alpes Р2010
Maintenant, savoir si ces autres supports m’ont apporté ce que je cherchais au plan formel… je ne sais pas. Je pense que mes dernières installations, mes images (photos ou dessins) ou mes films ne sont pas encore au niveau d’un United Emmerdements of New Order et que j’ai encore du boulot, mais là il faut introduire un autre aspect de ma recherche qui a été essentiel dans le basculement dont on parle : un texte comme United joue comme une machine à enfoncer le clou sur un état (de misère) du monde… On se laisse prendre à son rythme martelant différentes facettes de la catastrophe, apportant progressivement les éléments témoins dont elle a besoin, jouant des effets de ritournelle et de collage d’éléments hétérogènes dans la forme, mais liés dans le contenu (du temps vécu et rapporté par Monsieur et Madame Tout-le-monde et des résolutions ou dispositions internationales rédigées dans des bureaux d’expert(e)s, du parler et de l’écrit institutionnel, de l’affect et des données chiffrées, du personnel et du géopolitique, etc.)… mais une fois que l’on s’est laissé emporter par la lecture ou l’écoute de ce flux… à part dire « putain c’est vraiment fort et ça dit des trucs tellement vrais » (que tout le monde sait, mais bon) et que « ouais c’est vrai ça craint »… So what ? Qu’est-ce qu’on fait une fois qu’on s’est bien remis le nez dans la merde ? Me posait problème aussi avec une écriture comme celle de United Emmerdements of New Order, cette position d’auteur en surplomb des « problèmes » désignés et dézingués de toute sa hauteur bien écrite, au-dessus de l’état du monde… Ça pue un peu cette position (genre tou(te)s des con(ne)s sauf… »). Bref… Le travail de We Are L’Europe avec Benoît Lambert a pour cela été salutaire (même si le changement radical de « l’écriture » qu’il propose par rapport à mes livres précédents a fait dire à beaucoup de mes lecteurs et lectrices que mon écriture n’était plus aussi pertinente, radicale, etc. J’entends encore Pascale Casanova me dire à propos de We Are L’Europe « Jean-Charles Massera, on n’entend plus votre voix ! » Non effectivement dans We Are L’Europe, on n’entend plus ma voix, mais de nombreuses voix : celles d’expert(e)s, de beaufs, de politiques, de managers, de syndicalistes, de trentenaires, de post-ados, de quadra, de cyniques, de désabusé(e)s, de gens qui essayent d’y croire, de blasé(e)s, de croyant(e)s dans de nouveaux possibles, et au passage de celle de Benoît Lambert de moi-même, soit une voix, deux voix, parmi d’autres. Ce passage de la position de l’auteur en surplomb avec sa langue qui cartonne à celle de l’auteur montant, articulant des voix, des propositions dans une polyphonie beaucoup plus modeste quant à l’effet « poétique » produit, est le début d’un changement important : celui qui consiste à penser qu’il est plus important de repartir chez soi (après l’expérience d’un travail artistique, littéraire, whatever) avec des questions, des interrogations, des envies, des désirs de faire des choses dans la continuation de son existence qu’avec des certitudes confortées du style « ah ouais ça craint vraiment et c’est super bien dit »… et basta. En termes de valeur d’usage d’une proposition artistique je préfère le truc à prolonger que le truc clos sur soi et définitif. Ça m’éloigne peut-être du chef-d’œuvre et de la postérité littéraire, mais ça donne il me semble plus de sens au boulot.
We Are L’Europe – Mise en scène : Benoît Lambert © Clément Bartringer
Dans mes premières image-text works (en utilisant même, je l’avoue un peu trop littéralement les points de suspension qui permettent à celle et celui qui vient de lire la phrase posée sur la photo de poursuivre le raisonnement dont le travail donné à voir / à lire n’est que le déclencheur), c’est cette caractéristique même que je vais développer : des questions à emporter plutôt que des textes dressant le portrait définitif de la merde ambiante.
Quant au plan institutionnel et à celui de la réception… je commence seulement à pouvoir (un peu) rêver d’un travail opérant au-delà des frontières de ma langue… Pour les expos, c’est pas encore trop ça :), pour les festivals ou les plateformes de distribution de films, c’est évidemment intéressant de voir son travail circuler dans d’autres contextes, d’autres cultures artistiques ou visuelles (en Amérique du Sud ou en Amérique du Nord notamment). Mais contrairement à mon âge d’écrivain, je suis encore « jeune » artiste et encore plus jeune réalisateur, donc ça me laisse un peu de champ (et d’espoir) »…:)
FT. Pour le dire autrement, que gagne l’écriture, et dans le même temps que perd-elle, à se déterritorialiser, à se délocaliser dans la rue ? Quels espaces autres et quelles nouvelles interrelations inédites avec le monde social ces nouvelles formes créent-elles ?
Under The R̩sultats РBiennale de Rennes, Les Ateliers de Rennes, 2008
D’abord, il faut préciser que si au début de « ma sortie du (seul) livre » en 2008 – 2010, ma démarche continuait à travailler des processus relevant de l’écriture, progressivement, j’ai directement pensé et opéré dans d’autres formes, développé d’autres processus qui n’ont plus rien à voir avec l’écriture. Mais pour les travaux qui effectivement restaient ou restent « de l’écriture », la question que tu poses est essentielle. En fait, cela dépendait à chaque fois du contexte d’exposition, d’énonciation et de réception de la proposition. Par exemple, lors de la Biennale de Rennes en 2008, transposer des paroles de personnes salariées ou non sur le sens qu’elles donnent ou pas à leur ou une activité professionnelle dans un JC Decaux de 4 m x 3 dans lesquelles une « image » reste quelques secondes après une publicité et avant de laisser la place à une autre publicité, on raisonne en termes d’occasion de donner à voir une parole qui se situe non seulement sur le versant de la production des produits ou services représentés dans le circuit de l’affichage public, mais aussi et peut-être surtout une parole que l’on n’entend plus. On entend beaucoup parler du travail ou du rapport au travail en termes massifiés, chiffrés, en termes de secteurs, voire en termes de maux… très rarement (aujourd’hui) en termes d’expériences singulières. À une époque où peu de personnes se sentent concernées ou croient encore au sens de leur activité professionnel, en particulier dans le rôle qu’il joue en termes de construction de soi et de « réalisation » ou « d’épanouissement », à une époque où l’imaginaire de la consommation de produits et de services tend à gommer, faire oublier le temps (perdu ? de la peine ?) de travail, à le noyer… faire émerger, poindre, cette parole tue et désormais peu audible, cette parole critique – souvent lucide, proférée par des personnes au travail ou sans travail et non par un(e) auteur(e) ou quelque personne parlant à la place de, dans la forme, le format, le cadre « de l’ennemi » a certainement plus de force que dans un livre ou un film lu ou vu par quelques centaines de convaincu(e)s dans des endroits et à des horaires méconnus ou dénigrés du et par le plus grand nombre parce que perçus comme pensés par et pour une « élite »… et majoritairement situé(e)s socialement dans des milieux socioprofessionnels qui ne sont pas ceux dont ces paroles rendent compte. Idem quand en 2011, je conçois trois messages de formes lisses, standardisées, promotionnelles avec une voix connue du paysage audiovisuel français dans un hypermarché Auchan, mais distillant trois appels à l’émancipation quant à la surdétermination « genrée » des rayons de jouets ou encore du sens que peut prendre nos achats dans le rayon lingerie. Dans ce cas, comme dans celui de la campagne d’affichage dans les panneaux JC Decaux de Villeurbanne à l’occasion de ma première exposition personnelle à l’IAC (Institut d’Art Contemporain) où pour la première fois je travaille avec des photos et où il s’agissait de distiller dans l’espace urbain deux ou trois questionnements « de base » sur le sens de nos désirs (travaillés par les publicitaires) par le biais de trois petites phrases jouant avec un jeu de six images reprenant la construction et les codes de la communication institutionnelle et publicitaire, non seulement « le public » potentiellement touché est beaucoup plus important que dans les circuits et cercles culturels consacrés et convaincus, mais surtout ce type d’intervention permet de jouer comme le déclencheur possible de quelque posture critique et émancipatrice, comme une mise en crise en direct des outils d’aliénation les plus puissants. C’est ce que j’appelais travailler dans la forme, le format, le langage et l’outil de l’ennemi. Comment communiquer autre chose qu’une injonction dans la forme même de l’injonction ? Il ne s’agissait jamais là d’une transposition de la parole littéraire dans un autre champ de réception, mais de travailler avec les conditions même de réception de ce type de message… comment faire passer du sens le temps que le feu passe au vert ou que le tram redémarre ? Mais surtout, et c’est peut-être la dimension la plus importante de ce type d’intervention dans l’espace public, ce mode de diffusion et de réception permet de lancer des questions, des interrogations que l’on emporte avec soi, le feu passé au vert… et qui (en tout je l’espère et le conçois aussi) continuent de trotter dans la tête plus tard… des questionnements dans – et pour – l’espace de pratique de vie ordinaire en quelque sorte. C’est dans cet esprit également que j’ai travaillé mes dessins dans les panneaux publicitaires à Dijon en 2015 ou lors de la Biennale de Québec en 2017. Penser les conditions de moments d’existence commune dans leurs conditions. /À suivre…/
Speed Reinventing – Biennale de Québec / Manif d’Art 8, 2016-2017
[1] « Entretien avec Jean-François Chevrier », Galeries Magazine, février-mars 1992, PP. 77-79 et 126-128.
15 septembre 2018
[Texte] Mathias Richard, Je suis devenu la nuit même
Après la soirée Remue.net / Libr-critique à la Maison de la poésie, intitulée « Poésie et performance aujourd’hui », voici un nouvel agencement répétitif de Mathias Richard.
Pendant des années, je vivais la nuit.
Je dormais le jour, je travaillais la nuit.
Le matin c’était le soir, la nuit c’était le jour. J’ai vécu dans une longue nuit. J’aimais la nuit, je me baignais de nuit. Je connaissais des gens, de nuit. Je respirais la nuit. Je, recherchais la nuit. Je suis devenu la nuit, je suis devenu la nuit même. J’étais dans une longue nuit. Je vivais dans une longue nuit comme dans une cave. Une nuit sans fin, j’ai vécu dans une longue nuit sans fin de plusieurs années. J’aimais la nuit, je n’aimais pas la nuit, mais la nuit était là où je vivais, la nuit était, mon élément, la nuit était mon jour, la nuit, la nuit était, était la vie, la nuit était simplement ce que je pouvais vivre. Voilà , le reste n’existait pas, j’étais la nuit, j’ai vécu dans la nuit, et aujourd’hui je veux que ça s’arrête, je veux vivre dans le jour, je veux vivre dans le soleil. Je, je veux vivre dans la lumière, je veux que le jour soit le jour, et que la nuit soit la nuit. Je veux que le jour soit le jour, et que la nuit soit la nuit. Je veux que le jour soit le jour, et que la nuit soit la nuit enfin. Je veux que le jour soit le jour enfin. Je veux vivre le jour, je veux voir le soleil. Je veux, je veux respirer le matin, je veux…
Je sors de la nuit, j’ai vécu dans la nuit, j’ai vécu une longue nuit. Je me réveillais, c’était le soir, et la nuit était mon jour.
Pendant des jours, et des semaines et des mois et des années comme ça, toute ma vie comme ça, la nuit était mon jour, je vivais la nuit, je vis la nuit, je travaille la nuit, je rencontre des gens la nuit, je fais tout la nuit, je me couche quand le soleil vient, et ça pendant plusieurs années, j’ai vécu dans la nuit, la nuit était mon jour, la nuit était ma normalité. Ma peau était nuit, ma peau était nuit, mon cerveau était nuit. Mon sexe était nuit, tout était nuit en moi. Je suis devenu une nuit, je suis devenu une longue nuit, je suis devenu la nuit, je suis devenu la nuit même. Ma peau de nuit, mes yeux de nuit, mon écriture de nuit, mes mots de nuit, ma bouche de nuit, mon sexe de nuit, mes pieds de nuit, je marchais la nuit, beaucoup je marchais, je sortais, je marchais, j’écrivais, je vivais la nuit, je travaillais la nuit, je travaillais la nuit, je vivais la nuit, je mangeais la nuit, la nuit était très longue, je recherchais les nuits les plus longues, et j’ai vécu dans une nuit longue de plusieurs années, de plusieurs années, je sors, je sors, je ne sais pas si j’arrive à en sortir, d’une nuit, de plusieurs années, mais aujourd’hui je veux, changer, aujourd’hui je veux que, je veux que le jour, soit le jour, enfin, aujourd’hui je veux, que le jour soit, la lumière, enfin, aujourd’hui je veux vivre, dans la lumière, je veux laisser ma peau de nuit, derrière, voilà .
J’étais devenu la nuit même, je suis devenu la nuit même. Je me suis englouti, moi-même. Je me suis englouti moi-même. Aujourd’hui, ma peau, de nuit, est blanche, et je veux… Je sors d’une grotte, je sors d’une longue nuit, de plusieurs années, je veux en sortir aujourd’hui, je veux vivre, dans le jour. Je veux vivre dans le jour. Je veux vivre dans le jour. Je veux vivre dans la lumière. Je veux voir la lumière sur les feuillages. Je veux voir la lumière sur les feuillages dans le vent. Je veux voir le bleu du ciel. Je veux vivre dans le jour. Je veux vivre dans la lumière. Je veux vivre comme tout le monde. Je veux vivre avec les humains.
Je veux,
devenir le jour.
Je veux,
devenir le jour même.
Je veux,
vivre dans le jour.
Que le jour soit le jour,
que la nuit soit la nuit,
que le jour soit le jour,
enfin.
20 mai 2017
[Texte] Sébastien Ecorce, Saute
"Voix prises et dé-prises, entre les fixités et les modifications orientatrices, les impossibilités du Saut"… Nous remercions Sébastien Ecorce pour son nouveau travail, qui explore dans un agencement répétitif séquencé l’espace des interactions entre voix, bandes et sauts. [© iconographie : Joan Mitchell, Twombly et Adrian Gehnie]
Saute je te dis saute / la bande passante par / allèle adaptative à l’approximation de / papier la même bande / tu la vois / vivante plongée / diversement dans / vivante plongée / il y a un point subtil / un archaïque dans l’environnement /
On utilise plusieurs bandes / la même voix / qui n’est pas la même car elle n’est pas / égale /saute je te / dis la bande courbe par /un rajout tu peux / compléter les bords pas les pentes les couleurs / à la volée saute je te porte /à la volée / est égale à l’aire de la / chute abstraite je te /dis saute par les / saute /
Les yeux un nœud de / trèfle prendre à la / bande une forme nouée / c’est même bande vue en elle / même c’est mêmes yeux si les yeux / se referment / ne préservent les relations entre / les points si ça continue / saute son bord est un seul / morceau dans ta voix / saute la face opposée est dans ta / voix la bande interne /
Suivre le nombre de / tours le nœud à choisir / les yeux / diversement / plongés / on oublie la partie / rigide ou interne / on oublie la tombée de proche en / proche la règle des feuillets / saute je te dis / sans jamais passer par-dessus le / bord la bande coloriée / la forme un rectangle sans ployer / la longueur de son bord /
Tu le regardes trop /en ne regardant que son /regard qui noue / c’est ce manque de rigidité / cette pâte dans la longueur / des courbes tracées / saute / te dis / est une propriété / des bords / ce qui reflète cette relation / te saute dans la bande / on tourne ta voix / de face en demi plan on continue /
Une nuit par les bords / ta voix /au silence n’est pas située / mène la bande à la forme de / ses bases si l’orientation changée / n’est pas un sommet des aires / pourvu que chaque arête / chaque voix / apparaisse / une fois parcouru la nuit / dans chaque voix / la somme des départs / des arrivées la somme/ un départ en volume / le parcours d’un segment / nous allons supposer que toutes les / faces
Saute / je te / dis / saute / je te / dis / passe en chaque / point / un cercle / passe / en chaque / voix / saute / en chaque cercle de / voix / le problème vient / de l’emploi automatique / une infinité animée / un trou à vitesse / constante / saute / je te / dis / ça nous mémorise la voix / une mesure de volume /
Les faces qui se recoupent dans la / couleur la voix / une mesure de luminosité avec signe / dans le plan oriente le / saute / je te dis / saute / un segment dans l’espace / doué de raison / le problème vient / de ce qui précède / quelque chose se place / ne passe pas par le / point / saute / je te / dis / augmente la dimension du / saute / je te / dis /
Et tu visualises les tranches / le passé / le futur / le mouvement de ce qui se / déplace / deux faces / saute / je te / dis / n’est autre que le poids des masses / d’appeler des /
Faces / saute / je te / dis / la voix des masses de / ce qui sépare l’espace / détecte / l’orientable de la / courte distance / saute / je te / dis / saute / je te dis /
Saute / je te dis / rajoute les bases latérales / un point supplémentaire / la cohérence du signe au / volume / ta voix / de telle façon /
Un tour complet / sans que le chemin suivi / ne perce aucune des faces de tes voix/ inverse l’orientation de départ / saute je te dis /
Cette surface on peut la peindre / entièrement dans la voix / sans traverser cette frontière /
Saute / je te dis _
8 juin 2016
[Création] Yannick Torlini, Cela (1), introduction de Sebastien Ecorce
La langue est soumise à une force. Une contrainte. Le silence fait partie du langage. Le corps est habité d’un silence, d’une nuit, d’une série de nuits pour une alliance. Un champ de voix couplé à des formes de désincarnation liées à des structures énonciatives (apostrophe, appel, promesse, adresse, invocation). Un se Taire fixateur, initiateur, fondateur d’une langue que l’on laisse aux morts. Qui ne parle qu’aux morts. On met l’index dans la bouche du mort. On en invoque pour ne pas dire convoque les frères, présents absents à venir, Une énergie exténuante tourne insémine informe l’enveloppe de ces textes. Parler ne peut se faire sans fracas, sans désastres. Mais il faudra bien parler ou franchir, en suturant ces plis, ces trous, les creux et les failles de ce monde. Face au silence, la structuration d’un Nous qui amplifie. Y. Torlini n’endosse jamais le Je, qu’il pluralise, ou ré-instancie en des formes plurales (Nous…), des dispositifs ou scénographies qui recontextualisent le flux continu (renouvelé) d’une Parole entre finir et a(d)venir, à entendre cette parole, si elle peut choisir de ne plus parler, de se placer au bord, en déséquilibre, dans une visée du « toujours plus que la fin ». Les relations complexes qui dissonent et consonnent des situations, de négations qui ouvrent à la confrontation d’un monde, de nuit, de langue dans les langues …
Présupposé existentiel (mémoire discursive du texte) et de montée en tension par des cycles de vitalités, des sensations peuvent échapper par calcification ou ossification. Avec ce risque d’un savoir de la langue qui se perd ou mue, la présence d’éléments de concrétion (pierres, glaise…), alternance du Tu et du Vous, une écriture de type oraculaire où les deux isotopies du savoir et de la langue se mêlent. Non pas une initiatique en termes de parcours, mais un devenir, « nous deviendrons moins que nous deviendrons l’infime et bien moins… », à donner partition à ce mouvement du devenir moins que : la chose, moins que et entre les choses, vers une cessation : et la promesse de l’accompagnement. Avec des formes oraculaires : vous saurez enfin vous verrez que notre silence n’a pas de limites. Au silence adjoint la solitude, et de ne pas laisser l’angoisse nous traverser, nous ne saurions plus rien que l’angoisse, l’idée du désastre et de cette force volonté, dans un mouvement qui ne ravaude pas le désastre mais lui donne sa puissance d’apparition dans la possibilité d’un éveil, ou de champ de tension et de bifurcation, une autre typologie de l’écoute, du regard (regarder vous tout au bord), le temps continuera lorsque nous cesserons enfin, notre langue morte rendue aux morts et à leur langue de morts enfin. Physique du corps et de la langue, sur le sens de ce qui lie les corps, corps entre les corps, frères dans toute la profondeur temporelle, des spectres et ses éléments naturels, les choses entres les choses, en un espace commun, formes accomplies ou désaccomplies de la relation, espace préexistant tout en étant aussi à recréer. /Sébastien Ecorce/
cela. ce qui fait cela, à force. à bout de forces. parler plus parler à force et tout au bout cela. de cela. plus parler la langue. nous ne parlons plus la langue. cela, et tout cela. à bout de forces nous ne savons plus, la langue ce qu’elle est. à force, à bout de forces nos voix aux morts. nous leurs laissons nos voix, ne savons plus, à force. ce qui se brise et dans la fragilité dans, le morcellement, se souvient. nous ne parlons plus. à force à bout de forces cette langue des morts. leur laissons la leur laissons. ne savons plus souvenir pas souvenir non.
plus seulement. plus parler rien cela nous ne parlons plus, à force à bout de forces tout au bout la langue des pierres, des restes, et ce qui reste. entassements, angoisses et jours, nous laissons. à force, à bout de forces, nous ne parlerons plus. nous tairons tout ce qui parle en nous tout ce qui parle. tout ce qui parle à bout de forces. nous ne saignerons plus la langue affreuse et. l’espace en nous qui s’est réduit, restreint, chaque geste seulement à bout de forces. de ces grands élancements du corps nous ne savons rien. de ces grands élancements, pierres, murs, ce qui ne parle plus. ces grands élancements.
plus rien. nous ne savons plus morts ni langues ni rien. rien et ce qui tient rien. à ne plus parler toute force à bout de forces. à force à bout de forces la langue et tant d’autres que nous ne parlerons plus. nous ne savons plus. nous ne voulons plus. parle, parle la langue ne parle pas, qui ne parle pas. vides nous ne savons pas habiter ce vide. nous ne savons pas. rien et moins que rien.
tout parle. tout ce qui parle et nous et dans les creux. tout cela. nous tairons tout cela qui parle mort et creux. langue, langue des stèles, langue écrasante langue. nous tairons tout cela nous ne saurons plus que taire cela. plus terre que cela et bien moins que sol, creux et mort, creux lent et terrible mort. à force, à bout de forces. tout cesser dans l’absolu, tout ce qui cessera lorsque nous. de ces grands élancements du corps, de ces nuits indicibles, de ces os terribles et obstinés. nous ne saurons rien. nous tairons tout ce rien. nous n’en saurons rien.
tout continue à force à bout de forces nous continuons, le gâchis et ce qui ne veut plus, ce qui ne peut plus. tout continue dans ce que nous cessons à force. rien ça, rien que ça bien moins. tout ce qui se taira enfin. tout ça, tout cela. tout et ce qui parle n’a jamais fait que parler. nos langues impossibles. tout ça, tout cela qui aspire au silence et au vide. nous ne savons pas. nous ne saurons pas. quelque chose se tassera enfin quelque chose se tassera, jusqu’au moindre puis à l’infime. quelque chose perdra toute consistance. nous ne serons plus là, à force à bout de forces nous ne parlerons plus. cette langue des pierres et des hommes qui retournent aux pierres en fin. tout cela qui parle aspire au silence. nous leur laisserons nos voix. tout ce qui parle.
nous ne verrons plus, ne regarderons plus. nous et l’aveugle absolu en silence. nous aveugles, absolument aveugles en silence, dans ce désert qui se tasse maintenant. nous ne saurons plus voir les pierres, entendre ceux qui se sont tus, qui ont cessé, à force, à bout de forces. rien. rien cela, rien que cela maintenant. ces grands élancements. cet espoir d’un désastre à venir. vide au fond de nous vides seulement plus voir, plus regarder. nous ne cesserons pas. nous ne cesserons pas de dire cela. nous ne cesserons pas, à force, à bout de forces et tout au bout, en silence.
tout ce qui tait cela, tout ce rien qui tait et continue de taire ne plus comprendre à ne plus comprendre, la part d’ombres laissée, entre les pierres et ce que disent les pierres tout parle tout se tait. cela et tout cela bien mort dans nos langues, bien mort et la part d’ombres. ce que nous leur laissons à force, à bout de forces et dans les remous de la nuit, l’angoisse des matins. nous ne parlerons plus, il faudra bien ne plus parler il faudra bien que quelqu’un ne parle plus. les corps, les élancements y veilleront. tout ce qui bruisse et craque et froisse, tout ce qui chuchote et appelle et franchit, tout ce qui siffle et chante et murmure, cela et tout cela. nous leur laisserons. nous y veillerons. tout ce que nous veillerons.
30 avril 2016
[Texte] Emmanuel Régniez, Séries (9 & 10)
Nous poursuivons la publication d’une série de textes variés d’Emmanuel Régniez. Entre work in progress et projets déjà bien établis. Nous le remercions pour la confiance accordée à Libr-critique.
Emmanuel Régniez, né en 1971 à Paris, a habité Paris, Lyon, Tours, Lille, Tokyo, et maintenant Bruxelles. Il a publié L’ABC du Gothique, au Quartanier, en 2012. Et Notre Château, au Tripode, en 2016. [Lire 7 & 8]
Des formes courtes et intenses, l’esprit d’ironie mêlée à un questionnement sur la trace du souvenir dans la reconfiguration d’une filiation imaginaire. De la position infiltrante de flibusterie sociale et critique à la figuration de mouvements internes plus intimes, dans ces mouvements de vérité sur l’identité, de troubles instillés et copulation sémantique entre fantasme et fantôme, le frottement des âges et des générations, le sentiment d’enfance et son inscription mnésique, la visée pulsionnelle remaniée, la réalité en ces modulations obturées ( le jeu de volets, paupières), conférant une gradation fine à la langue déployée, nous plaçant dans ces jeux de mentir vrai, les yeux grands ouverts dans l’incapacité de donner date à cette épreuve du sentiment, dans l’incapacité d’en saisir toute la logique profonde, de ces mondes de mondes, que l’auteur définit monde à soi, à saisir comme autant de formes de formes, passant d’un décompte impossible et vertigineux du comment cela a commencé au plan de l’idée, microbienne saloperie, à la reconnaissance de la chose, non chosifiée et fixiste, mais dans sa dimension de flux, de constellation à y greffer du possible, de « mer » , des corps dans le déploiement du désir, de cette puissance qui écoute et rassure dans sa disparition même, une cause pratique de nos logiques de mondes, toujours, de mondes à soi. /Sébastien Ecorce/
-IX-
Il n’est plus acteur. Il est spectateur. Ou plutôt ce qui est angoissant, il est acteur et il est spectateur. Quelqu’un vient de se taire. Quelqu’un vient de se taire alors qu’il parlait. Quelqu’un parlait. Il vient de se taire. Mais que pouvait-il bien dire ? Que pouvait bien dire celui qui vient de se taire ? Impossible de savoir qui parlait. Impossible de savoir qui vient de se taire. Étrange comme sensation. Savoir que quelqu’un parlait et qu’il vient de se taire. Mais ne pas savoir qui. Il ne vient pas de dormir. Il ne vient pas de se réveiller d’un étrange rêve. Pas ce soir. Pas pendant le repas. Pas pendant ce repas. Pas avec les invités à la maison. Des amis. Nombreux et trop nombreux. Quelqu’un vient de se taire. C’est évident. C’est certain. Lui sans doute. Lui au bout de la table. Lui qui dévide des phrases monotones que personne n’écoute et qui pourrait se taire sans que personne ne le remarque. Il est étrange ce silence. Pourquoi tout le monde fait-il silence ? Il regarde. Il voit tout. Il voit tout dans les moindres détails. Il les connait ces gens. Il les connait tous. Des amis. Des amies. Sa femme. Quelqu’un vient de se taire. Et quelqu’un vient d’allumer la lumière. La clarté de l’extérieur et la clarté jaunâtre des globes électriques se mélangent et ces clartés ne s’additionnent pas, elles se détruisent. Tout devient plus miteux autour de lui. Le papier peint du mur devient d’un brun triste. Il voit les déchirures dues à l’humidité. Le plafond devient sombre. Le plus sinistre c’est cette grande glace, en face de la table. Sa femme la voulait tellement. Ils l’ont achetée six mois après leur mariage. Une immense glace un peu piquée. Une eau troublée dans laquelle se reflètent les invités : une rangée de dos, une rangée de nuques, une rangée de profils. Et puis ce silence. Il se voit dans la glace, de face. Il se voit en train de faire un mouvement. Il saisit un couvert. Il pique dans son assiette un morceau de viande. Il le porte à sa bouche. Il mange. Il mange dans ce silence. Elle est assise à côté de lui. Il sent son bras contre le sien. Sa jambe contre la sienne. Mais c’est là-bas. Là-bas dans la glace. Dans cette eau troublée qu’il la voit. Qu’il voit son sourire. Qu’il la voit jouer la comédie. Et il se voit aussi participer à cette comédie. Il est le spectateur de sa comédie. Il est le spectateur de leur comédie.
-X-
Lui, l’image de la sérénité même. Lui, si neutre, si banal. On pouvait le croiser cent fois sans le remarquer. On pouvait le rencontrer cent fois sans le remarquer. Si neutre, si banal. Un type banal, vraiment banal. Elle, peut-être jolie, il y a longtemps, très longtemps, si longtemps, peut-être jolie, mais trop de temps passé à se battre matin et soir avec le ménage. Peut-être jolie, avant. Elle raconte. Elle dit. Elle répète d’une même voix lamentable, avec ce regard anxieux, de quelqu’un qui a peur d’oublier. Elle répète encore et encore son histoire. Ce sont des choses qui n’arrivent qu’à moi… Encore une fois, son histoire, de cette voix lamentable. Une voix qui donne des suées à celui qui l’écoute. Une voix si plate, si triste, si monotone qu’elle donne des suées à celui qui l’écoute. Une voix lamentable terne. Une voix à rendre lugubre toute la journée. Une voix à rendre même le soleil lugubre. Une voix triste à pleurer. Une voix qui donne envie d’ouvrir les fenêtres, toutes les fenêtres pour respirer. Elle raconte. Elle dit. Ce sont des choses qui n’arrivent qu’à moi… Nous étions dans la chambre. Lui et moi. J’étais au lit. Pas lui. Pas encore. Il a toujours mis plus de temps que moi. À aller au lit. Il parlait. De je ne sais quoi. Il parlait. Je n’écoutais pas. Pas vraiment. Plus vraiment. Il parlait. Comme ça. Tout en pliant son pantalon. Tout en pliant son pantalon qu’il venait d’enlever. Il était en chemise. Blanche. Une belle chemise blanche. Repassée de la veille. Bien repassée. Il s’est assis au bord du lit. Il a retiré ses chaussettes. Il s’est frotté les pieds. Il avait les pieds sensibles. Tous les soirs il frottait ses pieds. Tous les soirs. Il a dit. Merde. Comme ça. Soudain. Soudainement. Il a dit. Merde. Pas son genre. De dire merde. Comme ça. Soudain. Soudainement. Pas son genre. Son genre c’était de se frotter les pieds. Le soir. Pas de dire merde merde merde. Et il a dit. Merde. Et il a basculé en avant. Comme ça. Soudain. Soudainement. Il a basculé en avant. Je me suis levée. Je lui ai parlé. Il ne disait plus rien. Plus rien. Plus de merde. Plus rien. Il avait le visage sur la carpette. Il avait le visage sur la carpette. Ce sont des choses qui n’arrivent qu’à moi…
15 avril 2016
23 mars 2016
17 mars 2016
[Chronique] Lucie Taïeb, Safe, par Emmanuèle Jawad
Lucie Taïeb, Safe, éditions de l’Ogre, février 2016, 180 pages, 18 €, ISBN : 979-10-93606-29-3.
Les sphères narratives de Lucie Taïeb agencent et diffusent au fil de leurs séquences des climats de peur, d’étrangeté et d’humour ; une forme de flottement instaure une confusion rêve/réel sur l’axe de l’imaginaire, structurant ainsi le récit et y associant la mémoire (filiale notamment), le surnaturel et la maladie, en référence au film Safe de Todd Haynes.
SAFE de Lucie Taïeb se structure en cinq sections. Chacune d’elles agence différentes séquences qui constituent des sphères à caractère social et politique (section I), onirique (de façon prégnante, traversant l’ensemble des sections), mémoriel ou imaginaire, tragique sous la forme combinée de la peur et de la maladie (contamination) ; ironie et humour s’y côtoient pour contribuer à la réussite du récit.
Les situations narratives restent soumises à des incertitudes dans leurs enjeux et leur absence d’ancrage dans le réel participe à l’étrangeté onirique qui traverse les séquences dans la confusion (« hypnose volontaire »), où la mémoire s’associe à la fois aux temps de sommeil et de veille. Des réunions marquent ainsi, dans une première section, le discours narratif (réunions « nocturnes (…) secrètes », organisation d’ « une forme de résistance » ou encore « lutte (…) souterraine »), sans qu’aucun élément précis relatif aux enjeux et aux circonstances ne soit explicité, l’indétermination marquant alors le projet (« une pulsation qui donne vaguement la sensation de flotter »). Les séquences, sans lien apparent parfois, dans le travail de montage, faisant chapitre et lien par sauts, dans l’avancement du récit, glissent de la sphère sociale et politique à la sphère de l’intime, le fondu au noir (« fermez les yeux », puis « je ferme les yeux ») opérant la transition entre les séquences. Le récit se développe dans le télescopage des temps et les juxtapositions (« Je regarde ton corps, ton visage, tu es vivante (…) il y a quelques années, tu es vivante … »), les sphères narratives combinant autant de climats distincts – le passage de l’une à l’autre séquence parfois abrupt -, marquées dans leur en-tête par le motif graphique d’une hache.
Le récit s’articule à la fois dans la confusion rêve/réel et la peur (« Un long rêve où elle pourrait être assassinée à plusieurs reprises et se réveillerait toujours indemne »), qui, dans ce qu’elle a de prégnante, se réfère à la figure maternelle dans ses fonctions protectrices excessives et aux symptômes de la maladie. Deux cycles alternent ainsi et traversent le texte : un premier, moindre, concernant la mémoire de la vie adolescente avec la mère qui, dans la peur et dans une attitude hyper protectrice, tente de contrer ce qui pourrait atteindre la narratrice ; un second cycle qui a trait à la mise en circulation des éléments du rêve et du surnaturel, empruntant par endroits le lexique de la science-fiction ou de l’aventure spatiale (navette, cosmonautes, etc.). Le rêve participe au déroulement même du récit, qui devient réceptacle d’un surnaturel qui affleure (« Tandis que nous avancions (…) le sol s’inclinait », « l’herbe était humide et comme ensorcelée », « vert surréel »).
Le rêve, dans SAFE, s’associe dans des combinaisons étroites avec ce qui pourrait être de l’ordre de l’angoisse existentielle (le personnage de la traductrice, le suicide ne permettant pas lui-même d’échapper à la peur) ainsi qu’à la maladie, à la contamination, aux
sensations qu’elle suscite chez la narratrice dans un environnement médical clos. Le rêve néanmoins s’échappe dans certaines séquences de ces sphères sombres et se développe avec légèreté dans l’ironie et l’humour (séquence particulièrement réussie et drôle de l’avion et de la peur phobique de l’avion dans le rêve du crash).
Dans une temporalité singulière où le montage des séquences travaille la matière protéiforme du récit et l’imbrication des mondes (des sensations, du langage, du souvenir, etc.), la structure repose sur l’allongement des phrases, les répétitions et les motifs. Des procédés de reprises de phrases segmentées ou d’éléments syntaxiques réitérés rythment le récit. Ainsi, de longues phrases juxtaposées, avec reprise d’éléments sans pour autant faire boucle entière ou fermeture (en particulier dans le début du texte), frôlent par endroits ce qui pourrait être une liste ou encore un agencement répétitif qui serait comme allégé. Un segment de phrase ainsi repris avec son argumentation, en ajout, un complément d’information donné dans l’avancement, précisions apportées lors de la reprise et le développement. Des motifs ponctuent le récit : « petit igloo » ainsi disséminé dans le corps du texte, image de l’agrume également (ou « moitié de pamplemousse »), séquence encore prolongée et reprise des enfants sur la terrasse, motif graphique (la hache en début de séquence).
La quatrième section met en parallèle, sous la forme d’un face à face introductif, des phrases en anglais (le plus souvent interrogatives) issues du film Safe de Todd Haynes et les séquences relatives à la maladie et au confinement qu’elle induit dans le caractère phobique de la contamination. Dans la mise en place du personnage de la traductrice, dont l’enfermement et la solitude prédominent dans la sphère qu’elle occupe et qui traverse le récit (« Le monde possible, non le monde réel. Non pas son monde »), le caractère énigmatique du mot « safe », suspendu dans sa traduction et qui fait volontairement défaut (traductions intervenant en page 56), reste emblématique de la question de la langue et des opérations qu’elle induit. « Si la lande parle, alors, enfin des mots que nul ne devra traduire ».
31 décembre 2015
[Chronique] Marc Perrin, Spinoza in China, par Bruno Fern
Marc Perrin, Spinoza in China : novembre 2011/2015, éditions Dernier Télégramme, Limoges, décembre 2015, 528 pages, 24 €, ISBN : 978-2-917136-82-9. [extraits dans Libr-critique]
Voici l’histoire du voyage en Chine d’un individu nommé Ernesto dont l’âge très variable (de 10 ans et quelques secondes à quelques siècles) est en accord avec sa perception singulière du temps[1] – par exemple : « Dans le musée de la capitale. Des enfants rient et courent et crient et tombent et se relèvent entre néolithique et novembre 2011. » Dans la poche de ce personnage aussi central que pluriel, un exemplaire de l’Éthique, ouvrage dont la lecture va profondément interférer avec ce qu’il va vivre – et pas seulement lui puisque, s’il faut effectivement de tout pour faire un monde[2], le livre est fait à l’aune de cette hétérogénéité fondamentale : récits, dialogues parfois agencés pour former une mini-pièce de théâtre, relation d’événements contemporains ou antérieurs à l’écriture (en remontant jusqu’à la préhistoire), conférences, listes, correspondances épistolaires ou électroniques, références éclectiques[3] (philosophiques, politiques, musicales, cinématographiques, sans oublier BD et jeux vidéo), insertion d’images, fiction entremêlée d’éléments autobiographiques, etc. Ce mélange des registres est notamment perceptible à travers celui des lexiques : « Ma vive et lourde et ferme et roide et ta mouille ouverte brûlante participent de l’une des modalités de la relation intra-espèce-humaine », et ce avec un humour fréquent : « Ernesto à son voisin de droite : est-ce que tu sais ce que peut un corps ? Le voisin de droite à Ernesto : demande à l’hôtesse avant de quitter l’avion. »
Une telle diversité dans les contenus et les formes contribue au fait que ce livre à la structure rhizomatique, au-delà de la simple narration d’un voyage[4], puisse constituer « le récit des multiples instants d’une émancipation – lente, laborieuse, mais tenace – c’est-à-dire le récit des instants d’une lutte bien aliénante, et d’une joie par moment super éclatante », autrement dit la recherche de « Béatitude mon loulou en bouquet final ». D’où l’importance accordée à la relation avec autrui, autant dans la sphère intime – tout particulièrement l’amitié et l’amour, envisagés sous l’angle de leurs vertus dynamisantes – que dans celle du politique, omniprésente non seulement par le choix emblématique d’un pays où le communisme a engendré les « errements » que l’on sait mais aussi par le refus, malgré cet échec historique, de renoncer à l’idée d’un autre partage possible que celui des bénéfices entre actionnaires – préoccupation sensible dans l’attention portée à ce qui arrive / est arrivé de par le monde présent et passé ainsi que dans la relation d’actions concrètes dans un espace autobiographique qui se déploie parallèlement à celui du voyage d’Ernesto : parmi elles, les rendez-vous de parole dits des 29 qu’organisent mensuellement l’auteur et sa compagne elle-même écrivain, Anne Kawala, et leur soutien à la lutte contre le projet de l’Ayraultport.
Indéniablement, Marc Perrin a réussi le pari d’écrire un livre qui est à la fois inscrit dans les enjeux de la communauté (et touche souvent juste avec les
liens qu’il établit – voir, dans la première partie de l’ouvrage, « une exposition des visages d’Ernesto, au quotidien, sous forme d’une série de portraits dont le titre d’ensemble est le suivant : Si l’état du monde est visible un peu sur mon visage alors je peux dire je suis un peu de ce monde. »), et littérairement exigeant car il est parvenu à faire de nombreuses trouvailles dans sa façon de tresser les fils du « savant » et du prosaïque – par exemple, la confrontation entre la lecture de l’Éthique par Ernesto dans un café de Beijing et tout ce qui l’entoure. Bref, même si d’un certain point de vue rien ne saurait être parfait (par exemple, je trouve que l’auteur abuse un tantinet des effets engendrés par les répétitions, même si ces reprises traduisent probablement son souci d’un texte qui passe mieux à l’oral), il y a là une véritable tentative « pour enfin ressentir et vivre la perfection non plus comme ce truc à atteindre, mais comme la chose, une chose, quelle que soit cette chose, en train de se faire. »
[1] Bizarreries temporelles qui n’ont rien de gratuit – ainsi les dates souvent inhabituelles trouvent l’une de leurs explications dans le fait que « le 35 mai fut une expression utilisée pour contourner la censure, sur internet, afin de pouvoir évoquer le 4 juin 1989 – premier jour de la répression sur la place Tian’anmen après plusieurs semaines d’occupation. »
[2] « beaucoup d’autres, une infinité d’autres, pénètrent et modifient maintenant le poème » – au cours de son voyage, Ernesto lira également Vies minuscules de Pierre Michon.
[3] Comme l’auteur dans ses nombreuses et éclairantes notes de fin d’ouvrage, je renvoie le lecteur désireux d’en savoir plus à cette adresse : https://spinozainchina.wordpress.com/ et j’y rajoute celle-ci : https://materiaucomposite.wordpress.com/2015/12/30/lart-comme-un-autre-nom-de-la-vie-et-reciproquement-marc-perrin-entretien/
[4] L’auteur cite à ce propos la fameuse phrase de Beckett : « On est cons, mais quand même pas au point de voyager pour le plaisir. »
30 décembre 2015
[Création] Corps de, texte de Johan Grzelczyk, interpretation de Romain Bonnet et Mathilde Courcelle
Pour bien terminer 2015, découvrons un inédit du trio qui vient de faire paraître La Bouche pleine de : dans le texte de Johan Grzelczyk mis en bouche et en musique par Romain Bonnet et Mathilde Courcelle, on sera attentif au contraste entre la litanie des réalités corporelles et la déréalisation mise en œuvre par la bande sonore.
le corps fossile comprend cinquante-deux ossements : un bassin, un fémur, des phalanges plates, un os pelvien, l’ensemble participe d’un organisme pré-humain. le corps du saigneur, lardé piqué de clous, se lézarde à la première secousse, entrouvre son épiderme, écarte les pans de sa carcasse, se démembre et choit de la croix. le corps insolence de l’indolent se meut du geste et reste coi. le corps de l’institutrice, sa main la craie, son dos au tableau, son dos là-bas le bas de son dos, les cris tympans, une marelle sous le préau, coup de sifflet et paire de mollets. le corps sternum souffle du cœur à la bouche. le corps bondé comme un dance-hall grouille de ses viscères turbulents. le corps de soixante-cinq kilos, imbibé d’eau de sang, avec ses os et tout le toutim, tout le barda empaqueté en panse sur pieds. le corps orifice, toutefois sans issue. le corps épanché du plombier, déboucheur ventouse et mâchoire à sertir à sa portée. le corps épreuve du contempteur. le corps absolument commun du diplomate dispose d’épaules et d’épaulettes à l’avenant. un corps à l’œil optimum, dix sur dix et deux vingt, je pose. le corps à l’heure puisqu’il est temps, maintenant, de vaquer à dépérir. le corps souffrant de celui qui, sentinelle macabre, sait son corps, son corps inexorablement, qui l’éprouve dans l’intimité de chacune de ses parties, qui a veillé tard dans l’identification d’avec lui. le corps de l’auteur, de la main à la bouche, une poignée de mots, de la bouche à la main. le corps émeute, ça gronde, les ossements volent les voitures brûlent, on entend au loin les slogans borborygmes. le corps absence du disparu. le corps du modèle vivant, son corps contraint, disposé tordu sur la sellette, son corps vivant, la pause sa chair, ses plis la courbe, le vide s’est plaint. le corps du boucher, la main couteau à saigner, un gant cinq doigts cotte de mailles, la bouche et dents – son sourire – lambeau de sang. le corps de la bête, son corps pointillé, le corps chose de la bête, son corps morcelé, les muscles le gras les nerfs les os – la lame – les bons les bas morceaux, son corps démembré. le corps payant de celles qui ne l’offrent pas vraiment. le corps qui s’ouvre tout à fait, à quatre pattes, aux vents mauvais. le corps aux ongles taillés au carré charrie son ADN diffamatoire. le corps de mère, les pieds nus passés dans les étriers, ses contractions corps convulsé, son ventre d’eau, le placenta, ses seins son lait. le corps du nouveau-né, le corps nouveau du nouveau-né, sa peau l’a douce, fontanelle au crâne mou, le cordon est clampé. trace les rues du corps, tabasse en artère. le corps martyr, sa peau écorce écorchée, ses membres à contusions, ses cheveux arrachés, son sang sur son corps abîmé : un corps sac une flaque un trousseau de clefs. le corps du gigolo, le sperme la tache des poils un drap. le corps du mercenaire, son corps ablation comme dernier bastion, son corps confettis aux quatre vents du champ de bataille, son corps dégoupillé sur la table des opérations. un corps retrouvé hier, porté disparu dans un étang, par des riverains, bordant le château à découvert. le corps et puis. le corps du boxeur, la main biceps, les pectoraux abdominaux, uppercut en gants pour ménager. le corps de l’adversaire, la pointe du menton, l’arcade sourcilière, le protège dents de l’adversaire, sa bouche cassée. le corps, le pied comme la main. le corps mécanicien, auréole fluide noir injecté dans l’avant-bras, à la morsure du coude découverte bleue d’une manche retroussée. le corps de la ballerine, juste le corps de la ballerine qui s’agite en justaucorps, son dos arqué ses pieds bandés, la peau de corne en ongle incarné. les corps excrémentiels, bardés de boues, maudissent la terre qui se libère de leur présence. (rivalisant d’arguments organiques, de sécrétions suées afin de s’opposer à leur destin collectif, ils gaspillent le peu d’énergie dont ils nous indisposent dans un combat perdu d’avance). le corps de l’athlète, le corps tout entier, tout le corps de l’athlète. le corps de Nicomie, dispo ce soir pour un plan cul à Versailles. les corps épuisés nous sont comptés, soustraits de la tonalité générale de notre plénitude. un corps plongé dans la nuit, au repos, subit toujours quelque pression. le corps du dictateur, en prison d’uniforme taillé à sa mesure, secoue les bras, porte les mains à ses mots, s’ébroue aboie. l’envers du corps s’abomine tandis que sa face nord se dore au soleil et s’écorche au sable émeri. le corps anonyme fouillé d’une main professionnelle et gantée, un doigt par ci un doigt par là, ceci ne m’appartient pas. le corps éruptif d’une jeunesse, ignorante de ses richesses, débordante d’une sève opiniâtre à laper sucrée. du corps exogène prétendre faire l’exégèse. le corps ceint, un peu gourd, esquive la prise de hanche et poursuit son pas. le corps encore, en corps à corps, se mue de soi, tu vois le tableau…
16 octobre 2015
[Chronique] Amandine André, Quelque chose, par Emmanuèle Jawad
Amandine André, Quelque chose, Al dante, Marseille, 2015, 30 pages, 7 €, ISBN : 978-2-84761-749-8.
Dans un texte giratoire procédant par agencements répétitifs, Quelque chose travaille remarquablement l’étirement du texte dans l’épuisement conjoint de la langue litanique et du corps désirant.
Le titre reprend un segment lancinant du texte, noyau central saisi comme axe de rotation sur lequel s’appuie le texte dans ses déroulements et ses mouvements de spirales, boucles à partir desquelles se constituent les agencements de propositions par décalages et glissements. Dans une langue simple et un lexique pouvant emprunter à un registre familier, les préoccupations formelles se portent sur le développement d’un texte dense dans le flux des mouvements syntaxiques et l’expérience du désir.
Le travail formel se construit dans la mise en circulation de motifs, production de boucles réitérées où l’articulation des segments, déjouée par l’absence de ponctuation, repose sur les nombreuses conjonctions de coordination et la formule impersonnelle (« il y a quelque chose »), leitmotiv coordonnant les énoncés dans la poursuite du texte. La répétition s’effectue dans le redoublement immédiat d’un segment ou dans une proposition redoublée mais inversée symétriquement, (« il y a quelque chose dans ton corps dans ton corps quelque chose », « dans ton corps » faisant alors axe de symétrie). L’avancement dans le texte, sa progression, par réitérations et modifications introduites sur celles-ci, s’établit par la production d’une abondance de subordonnées et de pronoms (première et deuxième personne du singulier) dans des phrases enroulées travaillant inlassablement le rythme.
Dans des propositions de lectures possibles, Quelque chose met en situation des corps multipliant les hypothèses identitaires et les relations interprétatives : un corps d’homme (à la fin du texte, « ton corps semblait s’apprêter pour les femmes de nuit »), un autre corps de femme probablement (s’appropriant toutefois également par contamination de genre certains attributs masculins) ou un homme, un corps d’homme évoqué notamment à la « manière de jeune fille » (« quand je pense que ta manière de jeune fille a cédé à ma bouche », p.17), une singularité qui participe à la force du texte et qui traverse ainsi remarquablement les sexualités. Dans des glissements d’appartenance corporelle ou des effets de contamination, les parties du corps (visage, peau, bras, jambe, nuque, mâchoire, reins, sexe, poumons, dos, ventre, etc.) basculent d’un corps vers l’autre le rejoignant (de « ton bassin » à « mon bassin », « tes reins »/ « mes reins », « mes poumons » / « les tiens ») et ce, conjointement à un flux de glissements phoniques (« que tu m’abaisses »/ tu abuses »/ que tu m’uses ») .
L’écriture en mouvement, dans une vitesse accrue, produit variations et procédures d’accumulation dans la constitution de la matière verbale. La dimension performative inhérente au texte croise ainsi l’oralité qui le traverse dans un développement rythmique et vertigineux.
12 octobre 2015
[Création] Maja Jantar et Vincent Tholomé, Lunalia la honte (3)
Nous sommes heureux de vous proposer la troisième série de huit capsules sonores : ici. [Écouter la deuxième série] [Écouter la première série]
« Lunalia » est un projet conçu en 2012 par Maja Jantar et a rawlings. « Lunalia » consiste à fabriquer de courtes capsules sonores, une par nuit, durant le mois lunaire. De pleine lune à pleine lune. « Lunalia » mêle chants, mots, musiques et bruits. « Lunalia » se fait en duo. Chacun, chacune, dans son coin, fabrique un bout de la capsule. Maja mixe le tout le matin, aux petites heures.
J’ai décidé que ma part s’intitulerait « La honte ». Les « poèmes » de « La honte » sont, formellement, un hommage à Laura Vazquez, à ses « poèmes du mois ».
Maja et moi avons fabriqué nos capsules du 29 août au 28 septembre 2015. Nous mettons en ligne aujourd’hui, 28 septembre, les 8 premières. Chaque semaine, chaque lundi, nous en ajouterons 8 nouvelles environ. Le lundi 19 octobre, l’entièreté des capsules sera alors à disposition de qui voudra les entendre.
Belle écoute à toutes et à tous. /Vincent Tholomé/