Amandine André, Anatomique comme, Les Presses du réel, coll. « Al dante », hiver 2020-2021, 48 pages, 9 €, ISBN : 978-2-37896-214-2.
Anatomique comme, Amandine André. Trois A mis en exergue par la couverture et auxquels on pourrait ajouter – comme une sorte de prolongement – celui du nom de la collection : Al Dante, en gras, figuré sous Les presses du réel. Ça peut paraître anodin une couverture ; il n’en est rien. Pas que du paraître, une couv’, ça participe de l’élan de quelque livre que ce soit. Et ces trois A – nom, prénom de la poétesse et le titre du recueil donc – signalent de manière sobre et subtile, dès le premier contact visuel avec le recueil, sa composition singulière, son rythme et son enveloppement : ternaire.
Un jeu à trois, subtil
Passées la dédicace puis l’épigraphe, il y a cette page, trois accolades ouvrantes énumérées de I à III, chacune figurant, en deux ou trois vers, une situation. Des scènes ou des repères, des esquisses de tableau, en quelques mots on a croqué trois des situations. Il s’agira de les explorer, de leur donner, dans et par le trait de l’écriture, matière et épaisseur.
C’est un jeu singulier auquel nous invite Amandine André tout au long des 5 parties du recueil, ces trois esquisses de tableau, il faut les garder dans un coin de sa tête, y revenir – pourquoi pas ? – au fil de la lecture. Elles sont et font clé de voûte du recueil, il s’agira par les poèmes qui se succéderont de les mouvoir. Chaque poème portant un chiffre [I, II, III] correspondant à la situation, du même chiffre, exposée en début de recueil. Le poème même vient alors épaissir et {donner vie} à la situation énoncée. Ces parties et ces chiffres se trouvent être par ailleurs les seuls repères dont nous disposons pour nous déplacer dans le livre, les pages n’étant pas numérotées, le recueil faisant ainsi surgir et inventant son propre paratexte, un code qui lui serait singulier.
« III
Écartement des jambes corps maintenu au sol bruit de pas.
Six s’activant vers et. À la mi-nuit six jambes
s’activant vers prenant le corps neutralisant lui. A la face
écrasée a l’odeur de pisse de béton plein les narines. Du
corps ce corps aux bras extension souffle court entre-
coupé accéléré respiration à peine contraction de nerfs cœur
battant à tout rompre temps battant les chairs à tout rompre
le corps ce corps ne cédant pas. Encore. Cédant presque (…)
[poème III de la partie 1] »
Par cette composition et ce montage, Anatomique comme procède d’une bien singulière manière, deux temps donc, d’abord exposer le référent, le contexte – le de–quoi-s’agit-il ? – comme pour s’en « débarrasser » au plus vite ; s’attaquer et s’atteler alors à la matière même du poème. Parce que de la matière cet Anatomique comme n’en manque certainement pas, matériau dense et haché, c’est d’une manière toute particulière qu’Amandine André meut la langue, la fait se mouvoir. Plus qu’un flux, c’est d’un influx qu’il s’agit, tendu et que nous allons ensemble explorer.
La matière de la langue, tordre
Manière, le terme nous vient du latin manus [main], la manière d’un·e écrivain·e, d’un·e 
poète·sse, c’est cet effort, constant et répété, de manier (tiens, un autre terme dérivant de manus) la langue, la malaxer, la mouler pour non pas simplement la faire sienne – écrire dans une sorte de langue à soi – mais la tendre et la plier vers l’expression désirée. Ici, ça se traduit par cette syntaxe hachée, hachurée, cadencée — distinguer le rythme de la cadence – avec cette ponctuation particulière, juste des points, simples ou d’interrogation, pas de virgule, c’est la lecture qui fera figure de guide. Avancer pas à pas, phrase par phrase d’abord, comme pour la mer, ses remous et son courant, on s’y fait lentement et patiemment, jusqu’à ne faire qu’un avec les vagues et sa mer. C’est qu’il y a, ici, dans le poème d’Amandine André, un code langagier, singulier à portée d’œil. Une fois que l’on s’y fait, le code découvert, ça s’ouvre, tout s’ouvre, on l’entend, on la perçoit alors la cadence qui anime et traverse le poème.
« I
(…)
Empreinte sans le corps. Odeur sans. Elle l’écrivant
métabolise l’information. Transmission inhibée synapses au
repos alarmer et connecter et. Faire vibrer tout ça. Secouer
son crâne à tout fendre elle. Le chasser du lit chaud. Horde-lÃ
hors et. Maltraiter son langage l’offendre. Bad trip baadassss
encore lui il encore wanted male inside mouth wanted inside
lui il. Plein la bouche pleine. Observés scannés coupe
transversale élongation à venir ne sait ni lui il encore ne
savent cela que. Anatomique comme. Cependant elle
s’abaisse arrache les corps leur corps déverse le matériel sur le sol lui il elle s’abaisse étend son corps à eux ouvre la chair écoute big bang la plus petite cellule univers avalé là .
(…) »
[Poème I de la partie 3]
Pourquoi ce code ? Pourquoi cette singularité ? Effet de manche ? Ostentation ? Il n’en est rien, l’agencement n’est là que pour mieux nous affecter, nous, lectrices et lecteurs. C’est la gageure réalisée, faire, dans et par l’écrit, que tout soitcomme anatomique, anatomique comme… l’écrit. Écrit-anatomie – du latin anatomia ; dissection – poème-anatomie ; par l’écrit disséquer non pas simplement le corps ou le mouvement, mais la mouvance des corps. Le mouvement est achevé, à l’inverse de la mouvance qui est « le caractère de ce qui est changeant, instable » ; la mouvance, c’est l’instant du mouvement, le mouvement en train de se faire et c’est ce que parvient à envelopper, ici, le poème par ses vers et ses phrases en tout influx, toujours dans le surgissement, elles bondissent, hachées-fauchées dans leur élan, ce point qui se place devant le « et », pas de conjonction pas de coordination, on l’avorte, ce mouvement, on le suspend, on en fait, dans et par l’écrit, de la mouvance.
« II
Bondir la distance. Vers la fin du rêve le sommeil engorgé de
lui-même s’effondrant sur lui-même. Lui au cerveau
séquencé par le rêve dans la vision de celle qui écrit. Se
retourne encore une fois dans la foule vers elle l’autre se
retourne encore une fois. En sa gorge bat son corps tremble
son cœur sourit. »
[II, 4]
In situ x2
Pas sans nous rappeler, tout ça, du Michaux, Henri Michaux et ses deux frères géants, Barabo et Poumapi, dont la fantastique
geste se déploie tout au long des vers, corporéité des vers chez Michaux, les corps saisis dans leurs mouvements, leur puissance, mais là où chez Michaux se déploie une histoire, saisissable au premier abord, celle d’une sorte de cycles de combats sans fin entre les deux géants Barabo et Poumapi, la recherche d’Amandine André est tout autre, si peu – ou pas du tout – de fiction ou de « narration ». Et ce n’est pas là de l’extra/ordinaire qui est saisi, mais de l’ordinaire dans sa singularité. D’où le recours, pour le saisir, à cette langue et cette syntaxe particulières.
Nous ne sommes pas simplement plongé·es, in situ, dans ces situations que nous avons, plus haut, qualifiées d’esquisses de tableaux, il ne s’agit pas simplement de tenter d’en restituer la mouvance dans et par l’écrit, mais il y a inclusion, mouvement dans la mouvance, celle qui écrit se mêlant, s’incorporant elle-même à la situation, s’inclut alors dans la circulation et la mouvance du poème. On est à la fois devant la situation, la scène, le tableau (appelez-ça comme vous le voulez) et derrière la toile ou la page, saisissant celle qui peint-écrit.
« … au tracé noté par elle a l’écriture observée et scannée… » [Poème 1, partie 1]
« Elle l’écrivant métabolise l’information. » [Poème 1, partie 3]
Et tout ceci devient d’autant plus sensible, perceptible, palpable, avec le dernier poème, celui qui clôt le tout. Là où, sorte d’apex, l’envers des situations (re)prend le pas, pas simplement, elle qui écrit les situ(ation)s, la voix, pas simplement celle gravée dans les vers, surgit. Cette intrication qui surgit, subreptice, à la toute fin, mémoire, vision, langue (phrases). La mémoire, oui, est vision, image avant d’être durée. Et ce que fait Amandine Andrée, elle imag(in)e, fait mouvoir des images – de la mémoire ? – par la langue. Anatomie de la mémoire ? Anatomie de la langue ? Anatomie de l’image ? Trois fois oui, et voici comment on retombe sur notre cadence ternaire.
…
Cette question émerge aujourd’hui dans le contexte d’une dépréciation sociale, de difficultés économiques, de critiques venues du roman, de polémiques chez les poètes eux-mêmes et de sortie hors du genre. Les reproches sont connus : autotélisme, élitisme, illisibilité, disparition du lectorat, sacerdoce illusoire, sacralisation désuète du livre et de l’écrit, etc. La contestation de la valeur de la poésie, dans le champ social comme dans le champ littéraire, est toutefois un phénomène ancien. De la méfiance du philosophe envers le poète chez Platon à la marginalisation du « poète lyrique à l’apogée du capitalisme » (W. Benjamin), puis à la quasi invisibilité contemporaine de la poésie, le destin social de celle-ci semble être celui de sa disparition. Parallèlement, de l’autoportrait satirique chez Stace, Régnier ou Saint-Amant à la « haine de la poésie » (G. Bataille), devenue « inadmissible » (D. Roche), il semble que la détestation de la poésie par les poètes eux-mêmes corrobore son effacement dans le champ.
De "Proses du fils" à "Dans son regard aux lèvres rouges", Yves Charnet n’a cessé de mettre en mots une autobiographie lacunaire, hantée par l’absence du père, dont chaque livre assemble les bribes. Cette autofiction de soi s’écrit en prose, faute de mieux, dans le parrainage de la poésie dont elle porte la nostalgie, dans le sillage d’un blues jazzé où le Je cherche son échappée lyrique. C’est sur ce désir de poésie et ce qu’il transforme de l’écriture autofictionnelle d’impudeur et d’aveu que portera l’entretien.
La Boîte d’optique avec des vues intérieures d’une maison néerlandaise (vers 1655-1660), ingénieusement créée par Samuel Van Hoogstraten (1627-1678), est pour Suzanne Doppelt l’occasion de nous emmener dans son domaine des spectres : "Pareille au trouble produit dans la chambre où s’ébauche une belle décomposition, les murs disparaissent, le plafond se retourne et la mouche avec, le sol offre à peine un chemin, de jolis miroirs si habilement placés et des lignes qui vont, elle est un vrai mirage, tout se défait et se refait. Pour mieux revenir entre deux étages dans l’escalier profond, dans cette boîte à ancêtres où on dort, au pied de la table, sur le tapis feutré comme une toile et en sautillant près des armoires, l’esprit des lieux remue la matière, rien ne s’élance autant qu’une maison"…
Dans la mesure où c’est la perspective qui crée le monde, pour que le monde devienne vertigineux il suffit de choisir des points de vue privilégiés et de mettre en branle la machinerie optique. Des perspektiven au perpetuum mobile… Dans l’univers cosmopoétique de Suzanne Doppelt – de 
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et intertextuelles)… Ou encore, plus près de nous, aux tourbillons onomastiques de Novarina, à sa carnavalesque inventivité verbale ; à la langtourloupe de Prigent ; à l’écriture tératologique de Desportes, qui fait déboucher l’excès sur l’extase ; à la punch poésie de Bertin, dynamisée par son moteur à explosions… 
dialectique où se neutralisent l’en-chien et le hors-chien, le sens et le non-sens. Les Agencements Répétitifs Littéralistes ("Chien ordonne la rémission de la métaphore") d’Amandine André (ARL) font se télescoper les signifiés : la langue sait se faire archaïque pour dire le combat entre chien et non-chien. » (suite sur LC : 
comme 
Pourquoi se complaire dans "la nanosociété des hommes" (p. 34) ? Celle dans laquelle Machin est ceci, Machine est cela… Pourquoi ne pas devenir bête, ne pas être avec les animaux dans la matière, nous taire avec les choses ? Pourquoi ne pas laisser advenir notre Animal central : "la bête au centre, matière quasi-cervelle, pompeuse de ciel, aspirateur d’échelles, de vagues qui n’en font qu’une (car une seule histoire), l’animal nodal fait qu’on a tous le même ciel tout en ayant chacun le nôtre" (47)… Si l’animal est central dans l’œuvre de Mathieu Brosseau, c’est que l’animal central est celui du dedans, qui vit dans les plis. Mais le repli n’est autre que l’intériorisation du dehors ; d’où ce constat : "j’habite ce nulle part qui m’habite" (106). Et cette phrase anti-rimbaldienne, anti-Moderne : "Je est un nôtre, sans nom" (95). Autrement dit, le Je du poète ne vise pas la Différence mais l’indifférenciation innommable.
sujet ? Si je disais « voilà comment s’articulent ces différents moments et activités », je ferais semblant de savoir précisément comment advient ce que je fais, à tel moment et pourquoi. Il y a de la pensée consciente qui accompagne ce que nous faisons mais aussi de l’inconscient, des affects, des choses qui s’imposent à nous sans que l’on sache véritablement de quoi il s’agit. Il y a une impersonnalité de la vie, une dimension impersonnelle de nos vies qui les rend, justement, vivantes. Et cette vie impersonnelle, en tant que telle, est nécessairement plus large que le « je », et plus large que la langue, que les mots. S’il y a une articulation entre tout ce que vous citez, elle n’est pas toujours décidée rationnellement. Je fais ce que j’ai envie de faire, ce que j’ai besoin de faire à un certain moment et tout cela s’agence plus ou moins, se juxtapose ou coexiste sans que j’en voie toujours clairement le lien. Parfois un lien m’apparaît après-coup et parfois non – mais c’est peut-être parce que je ne me pose pas la question de manière systématique ni très précise. Tout ça existe dans le vague et l’obscur et j’essaie d’avancer avec cette obscurité plus ou moins dense.
Je pourrais aussi donner des indications biographiques mais qui ne permettraient pas de penser une cohérence et ne suffiraient pas à dire quelque chose d’intéressant du désir d’écrire et d’écrire de la poésie ou des textes de réflexion…
qui dirigeait Inventaire/Invention, mais il m’a proposé de faire un livre qui est devenu Ecrires. C’est en parlant avec Frank Smith que j’ai évoqué le manuscrit de Ce texte et autres textes, comme ça, au fil d’une conversation informelle. Il m’a suggéré de l’envoyer chez Al Dante, ce que j’ai fait, et quelques jours après Laurent Cauwet m’a dit ok, je le prends. Ceci pour dire que c’est surtout le hasard qui a fait que j’ai rencontré telle personne, que je me suis retrouvé dans telle revue, en situation d’écrire ceci ou cela ou de publier tel livre. Comme les personnes sont diverses, je me retrouve à faire des choses elles-mêmes diverses. En un sens, c’est l’extérieur qui me conduit, le hasard qui existe dans le monde. On pourrait dire que la logique qui articule ce que je fais est une logique du hasard auquel je fais confiance.
Il faudrait dire aussi que rencontrer des gens, ou des œuvres, c’est rencontrer des mondes : autrui en tant qu’autre monde possible, comme l’écrivait Deleuze. Je crois que c’est vrai. Derrière les noms que je cite, derrière ces activités diverses, il y a des mondes possibles, des points de vue sur le monde que je rencontre, qui pluralisent le monde et qui m’altèrent, me transforment. Je est un autre, comme disait l’autre. Ces rencontres que j’ai faites et que je fais – des rencontres avec des animaux aussi bien, et les voyages, le fait de vivre longtemps à l’étranger – n’ont cessé d’ouvrir des mondes possibles, d’ouvrir des mondes dans des dimensions et directions diverses, plus ou moins compossibles, dans lesquelles je me suis engouffré. Etre à Chimères ou à Diacritik est aussi une façon de provoquer des rencontres, d’entrer en rapport avec des points de vue hétérogènes, de multiplier les possibles du monde, de vouloir être en situation d’errance. La diversité que vous soulignez vient sans doute du fait que je suis entre plusieurs mondes possibles, donc que je suis plusieurs. On veut trop être quelqu’un, écrivait Michaux. Mais être quelqu’un n’est pas vraiment mon problème, et être écrivain n’est certainement pas être quelqu’un. Peut-être que mon problème n’est pas d’être quelqu’un mais de devenir quelque chose, plusieurs choses en même temps, qui ne se recoupent pas forcément.
que l’occasion de brancher ce qui s’écrit sur d’autres mondes, de produire des relations qui font bifurquer l’écriture et l’entraînent où elle ne savait pas aller. Ceci est pour moi emblématique de l’écriture, c’est le mouvement de l’écriture : créer des mouvements à partir de l’autre, à partir d’un autre qui est altérant et entraîne dans l’inconnu et l’obscur. Pour cette raison, les références, explicites ou implicites, ne concernent pas que des écrivains mais aussi des peintres comme Pollock ou Hartung, ou des psychanalystes comme Freud ou Lacan. On pourrait dire que je me suis posé les questions : qu’est-ce que serait l’écriture si l’écriture était de la peinture, ou relevait d’une logique de l’Inconscient? qu’est-ce que serait ce texte si j’y introduisais Duras ou Reverdy ? qu’est-ce que serait l’écriture si j’en faisais une chose qui concerne les animaux ? Il ne s’agit pas de questions rhétoriques ou d’hypothèses abstraites. Je crois qu’effectivement l’écriture est de la peinture et de la musique, a à voir avec l’Inconscient, concerne directement les vies animales. Donc, dans le livre, j’ai multiplié les rencontres improbables, les relations a priori absurdes, les agencements incohérents. Pour la même raison, j’ai privilégié la répétition comme principe de composition et processus de production : les textes sont répétés et, à l’intérieur de chaque texte, des parties en sont également répétées. Mais la répétition n’est pas la reproduction du même puisque s’introduisent à chaque fois des déplacements, des altérations, des bifurcations. J’ai essayé de mettre en place un processus de variation par lequel le texte devient sans cesse autre chose, est un devenir qui implique l’autre et le mouvement, l’incohérence. D’ailleurs, pour pousser plus loin ce mouvement de répétition et de variation, j’ai par la suite repris la logique de ce livre que j’ai déplacée dans un autre texte mais qui est une fiction, pour composer une sorte de rencontre improbable, un agencement là encore entre hétérogènes. Le résultat est bizarre et, logiquement, aucun éditeur n’en a voulu…
Dans Ce texte et autres textes, ce sont la répétition et la variation qui engendrent le mouvement giratoire dont vous parlez, le mouvement lancinant qui devient plus important que la signification. Ce qui est apparu de manière plus claire pour moi que dans mes quelques livres précédents, c’est que le mouvement s’inscrit dans le texte comme sa limite constitutive : le langage tend vers une limite qui est un mouvement sans signification, mouvement qui constitue le texte lui-même, comme la limite ou l’autre du texte mais internes, dans le texte, constitutifs et producteurs du texte. Celui-ci n’est pas en relation avec autre chose que lui-même mais il devient cette relation à l’autre, indissociable d’un mouvement qui le détruit, l’abolit – l’idée d’une destruction immanente au texte, d’un écroulement du texte sur lui-même étant un des thèmes récurrents de ce livre.
propos serait de fournir une sorte d’analyse ou de théorie de la poésie ou d’autre chose. Je ne pense pas que l’écriture poétique doive ou puisse être un prétexte pour autre chose qu’elle-même. S’il y a ces références, comme je l’ai dit, leur fonction est surtout d’ouvrir le texte, de le faire bifurquer. Evidemment, je n’ai pas choisi n’importe quels auteurs mais certains parmi ceux qui, pour plusieurs raisons, m’intéressent. Duras ou Mandelstam me plaisent, entre autres choses, car ce sont des auteurs qui écrivent sans graisse, comme du Bouchet ou Deleuze. Il s’agit d’être au plus près du mot, du rythme, de l’image, et de ce qui en même temps leur échappe et les déplace ailleurs. C’est une façon de dire que l’important est le texte, ce qu’il implique, son cadre et son propre dehors. Ces auteurs illustrent, pour moi, moins une certaine idée de la littérature qu’une certaine passion de la littérature. Je constate aussi que les auteurs ou artistes que j’utilise dans ce livre ont interrogé de manière radicale leur pratique : ce qu’ils font est pour eux inséparable d’une destruction et recréation incessantes du fondement même de ce qu’ils font. On voit bien ça chez Freud, Pollock, Lacan, Duras, etc. Même Reverdy, qu’on a un peu oublié, réfléchit à une conception radicale de l’image. Tout ceci pour dire que leurs œuvres respectives sont indissociables d’une insécurité, d’un risque toujours repris et approfondi qui est le risque du mouvement, de l’absence de sol stable. Les œuvres qui en résultent sont comme des monuments de ce mouvement, de cette instabilité, qui sont selon moi inhérents à l’écriture. Donc, oui, on pourrait dire que toutes ces œuvres sont emblématiques de ce qui m’attire dans la création. Mais ce n’est pas la même chose que de vouloir prendre la poésie comme prétexte pour écrire une thèse avec des notes de bas de page.
deux vont ensemble. Je retiens de ce que font Blanchot ou Deleuze que le discours critique n’est pas un discours surplombant, certainement pas un discours qui juge : c’est un discours qui se construit avec la littérature, avec cet autre qu’est l’écriture. La philosophie n’a pas à dire ce qu’est la poésie, ni à en livrer le sens : elle peut, et en un sens doit, travailler avec elle, produire des agencements, mais elle ne peut pas parler à la place de la poésie ni se confondre avec elle. L’inverse est également valable. Si la poésie peut avoir quelque chose à faire avec la philosophie, l’idée qu’elle pourrait lui être identique ne tient pas. Les deux sont deux hétérogènes qui peuvent s’agencer, et dans cet agencement les frontières et limites entre les deux ne peuvent que se transformer, devenir poreuses, flottantes, mais pas disparaître. Derrida a travaillé de manière importante sur ces questions, et Deleuze aussi, en particulier dans Qu’est-ce que la philosophie ?, écrit avec Guattari. Et ce qui se rejoint dans ce que Derrida et Deleuze en disent, et qui est en même temps différent, est que la littérature est une puissance de bifurcation pour la philosophie et, même s’ils théorisent beaucoup moins cet autre aspect, je crois que la philosophie est aussi une puissance de bifurcation pour la poésie.
le multiple, le dépliement chaotique, pluriel et imprévisible, de la pensée et du monde. Pour moi, un texte m’intéresse moins par ses significations que par le monde qu’il construit et par les possibles du monde qu’il fait advenir et exister. Et les textes qui m’attirent le plus sont peut-être ceux où je repère le plus clairement ce processus, ce rapport du texte à lui-même et au monde. Lorsque je dis qu’un texte est en un sens son propre objet, je ne veux pas dire qu’il se referme sur lui-même, dans une espèce d’enfermement dans la langue, puisque au contraire le texte est en lui-même ouverture sur le monde, agencement avec le monde et par lequel le monde varie comme, en même temps, le texte varie en fonction de ses rapports au monde, ses rapports au chaos du monde. Le texte chaotise le monde et réciproquement. Et la poésie chaotise la philosophie et inversement. C’est de cette façon, à peu près, que je peux définir les rapports entre la poésie et la critique tels que je les comprends et que j’essaie de les expérimenter. On retrouverait ici votre première question sur l’articulation de ce que je fais, et cette articulation générale se situerait peut-être à ce niveau : construire un chaos du monde à partir d’un rapport entre poésie et philosophie. C’est aussi pour cette raison qu’il y a de la philosophie dans mes textes poétiques et que la critique telle que je la conçois implique un rapport entre littérature et philosophie. Mon premier livre, Voix sans voix, qui est un texte poétique, a d’ailleurs été publié chez Sils Maria, qui est une maison d’édition qui publie de la philosophie. Au fond, peut-être que ce qui m’intéresse ce n’est pas d’être poète ou philosophe, et sans doute que je ne suis ni l’un ni l’autre : j’essaie d’exister entre les deux, là où les deux s’agencent, dans une sorte de zone hybride un peu monstrueuse.
m’est un peu étrangère, d’autre part de présupposés qui renvoient à la vieille idée de l’intellectuel qui éclaire le peuple, de la raison qui guide l’ignorant et l’écervelé – tout ceci étant politiquement et philosophiquement très douteux. Ce qui m’intéresse dans l’engagement, c’est lorsqu’il implique une affirmation du monde, c’est-à-dire une bifurcation du monde, d’autres possibles encore incalculables du monde. Lorsque j’écris une critique sur le dernier livre de Rada Iveković, c’est évidemment un choix politique, c’est en un certain sens un engagement : les migrants font irruption dans le monde et l’entraînent dans leur sillage, mettant au jour la pourriture de la politique européenne et déplaçant l’Europe vers un autre visage d’elle-même qu’elle pourrait être. Mais c’est la même chose lorsque j’écris une critique sur 
tous les réactionnaires s’en donnaient à cœur joie contre l’égalité des droits, contre l’avortement, contre les gender studies, contre la possibilité de sexualités non assignées, etc. Cette situation, la jouissance que ces connards éprouvaient à s’exhiber partout, nous étaient insupportables. Nous n’avons pas fait un texte pour démonter leurs propos, ce qui est somme toute très facile, nous avons écrit un texte affirmatif : nous affirmons nos corps, nous affirmons les sexualités, nous affirmons nos propres jouissances et nos propres désirs, nous affirmons les mille sexes et les mille bouches de chaque femme et de chaque homme. C’est-à-dire : nous affirmons le monde et la vie du monde, les différences immanentes du monde, les innombrables bifurcations qui le constituent et toutes celles qui peuvent advenir. Faire ça, c’est faire de la politique. Deleuze appelait de nouvelles façons de croire au monde, c’est-à-dire de nouvelles façons d’affirmer le monde, de dire oui à l’hétérogenèse infinie qu’il implique. C’est ce mouvement affirmatif, politique, que l’on trouve de manière très évidente chez un écrivain comme Alban Lefranc. Ou bien, de différentes manières, chez Oliver Rohe ou Mathieu Larnaudie, ou Arno Bertina. Chez Claro, cette affirmation est le centre de ses livres, leur sujet même. Ce sont des auteurs au sujet desquels j’écris quasi systématiquement. C’est aussi quelque chose comme ça que l’on retrouve avec Nuit Debout, l’affirmation d’une nouvelle forme de communauté, d’une nouvelle façon de produire du commun par l’agencement d’une foule qui n’a rien de commun, d’une nouvelle façon d’investir l’espace de la ville, de faire de la politique ici et maintenant, de produire du discours, une nouvelle façon de ne pas réclamer le pouvoir et de ne pas se compromettre avec l’Etat ou les syndicats ou les partis. Une nouvelle façon de ne pas s’opposer mais de faire advenir la vie. C’est cette dimension qui m’intéresse dans le politique et qui appelle une forme d’engagement qui n’est pas du tout le seul fait de l’intellectuel ou de l’esprit éclairé.
avec les Black Panthers, avec les voleurs et les putes, avec leur monde, leur logique, leur langage. Il ne se contente pas de dire : « les Palestiniens sont opprimés par l’Etat israélien », ce qu’ils sont effectivement, mais il va chercher avec eux une autre logique des corps, une autre logique du rêve, de la langue, du désir, une autre logique du monde qui le fait fuir de tous côtés et en fait naître une autre carte. Son écriture devient en elle-même ce rapport, inséparable de ce que Deleuze nomme un devenir-révolutionnaire par lequel le monde s’affecte d’un automouvement qui le déplace irrémédiablement. Pour moi, c’est le mouvement le plus radical et le plus beau de l’art, qui affecte le plus fortement, qui tétanise et exalte en même temps, et qui à chaque fois m’émeut profondément. Pour donner un dernier exemple, on voit bien comment tout ceci constitue un livre particulièrement beau comme 
qui agit sur elle comme elle agit sur lui. Un rapport radical à l’autre dans lequel l’autre est le centre. Bien sûr, cette puissance chaotique de l’écriture ne va pas sans création mais une création en déséquilibre, toujours ouverte sur un ailleurs et autrement. L’écriture ne produit pas d’ordre, une réconciliation apaisée des choses, une sérénité de l’esprit, mais toujours elle chaotise. L’écriture est par définition non réconciliée et résistance. Ce serait aussi en ce sens qu’elle est radicalement politique, politique et donc éthique, impliquant une forme de délire qui accompagne toute politique. Et l’on pourrait dire que c’est précisément ici que l’écriture croise la critique comme déstabilisation de l’établi, comme mise en crise, qu’elle rejoint le processus de la critique pris en lui-même, à la racine, lorsque la critique devient cri et donc écriture, pour reprendre là encore une série suggérée par Jean-Luc Nancy.
Cette soirée en deux parties, qui s’inscrit dans le projet de l’Ensa En lisant en écrivant, prendra tout d’abord la forme d’une interview de Yannick Torlini et Laura Vazquez, en public et en direct sur RadioRadio. Yannick et Laura liront des extraits de leurs œuvres et répondront aux questions des étudiants.
Hanono, Virginie Lalucq & Elodie Petit (et Benoît Toqué).