Simone DEBOUT & André BRETON, Correspondance 1958-1966, suivie de « Mémoire. D’André Breton à Charles Fourier : la révolution passionnelle » & de « Rétrospections », Éditions Claire Paulhan, novembre 2019, 288 pages, 35 €, ISBN : 978-2-912222-65-7.
« C’était comme si, grâce à vous, le bel arbre de Fourier venait pour moi de fleurir,
encore plus resplendissant et odorant, une seconde fois. »
(André Breton à Simone Debout, 15 septembre 1958).
« Fourier revient », tel était le titre du dossier proposé par la revue Critique voici cinq ans (n° 812-813, janvier-février 2015). Y figurait notamment un article de Joël Gayraud, « Au miroir des analogies. Le surréalisme et Charles Fourier », lequel rappelait justement ce que le rayonnement de l’œuvre de Fourier, « moins d’ailleurs comme système de réforme sociale que comme incitation à la liberté des mœurs et source de poésie » doit à André Breton (L’Ode à Charles Fourier a été écrite au cours de l’été 1945) et au surréalisme.
Les lecteurs de Fourier, quant à eux, savent depuis longtemps ce qu’ils doivent au travail fondamental et pionnier de Simone Debout, maître d’œuvre de la réédition des œuvres complètes chez Anthropos en 1967 (reprise partiellement entre 1998 et 2013 aux Presses du Réel) et dont les recherches entamées dans les années 50 ont conduit, notamment, à la découverte et à la publication du manuscrit du Nouveau Monde Amoureux (1817-1819), qui a tant contribué au revival de Fourier. Elle rencontre André Breton « tardivement, au temps du déclin de son influence, et même de sa vie » et parle de « l’espèce d’ordination dont il m’avait privilégiée :  ̎vous allez parler de Fourier, disait-il, vous seule allez parler de Fourier ̎».
Leur correspondance, établie, annotée et présentée par Florent Perrier avec le concours d’Agnès Chekroun avait fait l’objet d’une pré-publication en 2016 dans les Cahiers Charles Fourier. Elle est reprise ici dans la très belle maquette qui caractérise les ouvrages publiés par Claire Paulhan, abondamment et savamment annotée et illustrée. Elle comprend 10 lettres d’André Breton et 21 lettres de Simone Debout et s’étend du 30 juillet 1958 à la mort de Breton, le 28 septembre 1966.
Elle est naturellement centrée sur le travail de Simone Debout, la publication d’articles et la communication d’inédits, notamment d’extraits du Nouveau Monde Amoureux dans la magnifique édition Pauvert de la Théorie des quatre mouvements, dont la parution toujours différée (envisagée dès 1961, elle n’aboutira qu’en 1967) est le feuilleton de ces années-là .
Mais rapidement le ton des lettres est devenu plus personnel : dès la lettre 4 (29 septembre 1958), la parution d’un numéro de la
revue 14 juillet « beau comme un drapeau noir haut levé » donne lieu à un long commentaire de Simone Debout sur De Gaulle et « l’invention politique ». Le sentiment de la nature (pour elle, les montagnes de Chartreuse, au-dessus de Grenoble où elle vit ; pour lui, « le seul soleil que j’aime, celui – très pâle – des matins d’hiver, quand il avait eu tout le temps de se faire oublier et qu’il n’existe encore, si l’on peut dire, qu’à l’état de promesse ») nourrit de nombreuses lettres. Simone Debout répond à Breton qui lui a demandé « des renseignements précis sur les agathes roulées aux environ de Grenoble » (4 mai 1960). La santé des correspondants et celle de leur famille, les deuils, sont partagés. Les « respectueux hommages » de Breton deviennent « fervente affection ». Comme le dit Simone Debout, « … il me parut tout simple d’écrire à André Breton, de souhaiter le connaître. Et André Breton trouva tout simple de répondre à ce vœu et de m’offrir ce qui est aujourd’hui le souvenir d’une présence et d’une amitié enthousiaste »[1].
Entendre Simone Debout, âgée de 100 ans, évoquer cette amitié dans les locaux de la Librairie Tschann le 24 novembre 2019 était très émouvant, pour tous ceux qui ont découvert et aimé Fourier grâce à elle.
Placée « sous le signe « d’un échange, d’une double fervente attention et d’un enthousiasme commun pour Charles Fourier », cette correspondance est une contribution importante à l’histoire des relations du surréalisme avec Fourier, mais aussi une joie pour l’œil et pour l’esprit.
[1] « André Breton », in Cahiers Charles Fourier, numéro 27 – 2016. Outre la correspondance, ce numéro reprend les articles de Simone Debout parus dans Le Surréalisme, même et dans les catalogues des Expositions Internationales du Surréalisme de 1959 (EROS) et 1965 (L’écart absolu), cette dernière placée sous le signe de Fourier.
privilégié d’expression de l’intériorité ; les avant-gardes s’en emparent pour transgresser les frontières esthétiques et accéder à l’art total. Il devient rapidement populaire, parce que "c’est au cinéma que le désir d’amour est le plus chargé de pathétique et de poésie" (Desnos, "Amour et cinéma, 1927). Il fascine surtout parce qu’il offre "la palpitation de toutes choses" (Jarry), le "monde stupéfiant des rayons et des ombres" (Desnos), "la vision d’un œil, d’un œil mécanique, d’un œil extra-humain", celui-là même qui révèle "ce qu’il y a d’étranger en vous. Le singe" (Cendrars)… Blaise Cendrars, précisément, qui a écrit sur Charlot pendant quarante ans, y voit son "hydrothérapie". Également admiratif devant Charlot, cet "homme accéléré" qui lui inspire le personnage de Plume, Henri Michaux est ce "glouton optique" (Mourier) qui conçoit son travail de poète et de peintre en termes de cinématique ; aussi, outre l’usage métaphorique qu’il fait du cinéma pour exprimer le maelström d’images qui le submerge sous les effets de la drogue, il cherche dans cet art du mouvement "un style instable, tobboganant et babouin", et par là même à échapper aux contraintes des autres arts, à leur statisme. Son rêve : condenser toutes ses visions en cinquante secondes. Son ambition : « La caméra, pour être au plus près de ces productions de l’imagination, n’a plus qu’à se substituer à la conscience hallucinée et devenir "le regard intérieur du haschisé". » D’où sa déception après la réalisation du film documentaire avec Éric Duvivier, Images du monde visionnaire (1963), qui ne pouvait qu’être trop lent, manquer de fulgurance par rapport à l’œuvre rêvée.
Les surréalistes ne sont pas en reste, voyant le parti qu’ils peuvent en tirer ; et comme toujours ils placent la barre très haut : "Un film n’est surréaliste que s’il détient la force émotionnelle et commotionnelle d’un mythe" (G. Sebbag, p. 77). Envoûté par la puissance hypnotique de cet art qui stimule l’imagination et dont il souhaite à tout prix que soit préservée l’autonomie, Desnos produit de nombreux ciné-textes, qu’il convient d’intégrer dans l’œuvre pour leur rapport au merveilleux et leur créativité : il tente en particulier de transposer les figures de rhétorique dans l’écriture cinématographique. D’abord enthousiaste, Max Jacob est l’un des rares à se montrer rapidement très critique : "Ce n’est pas faire de l’art cinématographique que de mettre de la poésie, fût-elle moderne, en images. La poésie est justement le contraire des évocations par trop concrétisées".
l’illustre écrivain qui était fasciné par les burlesques américains et par Fantômas : les ciné-textes des années 20-30, son cinéma visible (les grands films des frères Prévert et de Carné/Prévert) et invisible ("scénarios détournés", c’est-à-dire qui n’ont pas abouti à des films tournés). Humour et détournement surréaliste au programme ! Sans oublier que Carole Aurouet a su faire revivre pour nous tout un monde fascinant.
ce qui est en train de se passer » (B. Noël) ; mais on peut regretter, à mon sens, que l’essai néglige ce que cet effet de « direct » bouleversant signe d’une poétique : Duprey cherche en effet à formuler une expérience pour laquelle aucune langue ne sera jamais prête, sauf à la forcer en recomposant, dans une sorte de désagrégation (re)créatrice, ce qu’elle a de plus intrinsèque : ses automatismes associatifs, ses locutions figées, ses clichés et ses stéréotypes, ses constructions basiques ; j’avais essayé, naguère, d’en esquisser l’approche 
comètes qui font le sujet de l’essai, auxquelles se lie également, mais plus tard, la grande figure de Ghérasim Luca (Héros-Limite, 1953). C’est .gif)
qui sera désormais l’axe de son œuvre (Du Mouvement et de l’immobilité de Douve, 1953), rompant ainsi ses liens avec une mouvance au sein de laquelle il avait créé avec Tarnaud, en 1946, l’éphémère revue La révolution la Nuit. Cela dit, le paysage artistique est plus complexe, et P. Beray fait bien de rappeler, contre la tendance de l’histoire littéraire actuelle à enterrer le surréalisme de l’après-guerre, ce qui persiste de Haut lyrisme en cette « basse époque » (Duprey) de l’imagination fabuleuse, chez des écrivains comme Malcolm de Chazal, Mandiargues, Schéhadé, Gracq, Guy Cabanel chez qui Breton sentait crépiter « la voie d’étincelles » (À l’animal noir, 1958), ou encore Joyce Mansour (Carré blanc paraît au Soleil noir en 1966); avec surtout la bouleversante présence d’Artaud dont l’œuvre et la personnalité ont tellement influencé Rodanski et Duprey (la conférence du Vieux-Colombier et la lecture radiophonique de Pour en finir avec le jugement de Dieu se déroulent en 1947-1948). Ainsi leurs chorus si radicalement singuliers participent-ils d’une micro-communauté jouant au revers de l’époque une sorte de choral aussi intense que dispersé ; quant à ce qu’ils ont inscrit, en passant, « au tableau noir de ce temps opaque » (Rodanski), il ne nous reste que des textes laissés in extremis (le dernier manuscrit de Duprey, juste avant son suicide à ving-neuf ans, s’intitule La Fin et la Manière), ou des pages abandonnées au fil des dérives en diverses mains et divers lieux (c’est le cas des récits et poèmes de Rodanski datant de 1948-1952, récemment publiés aux éditions Des cendres et chez Gallimard par F.-R. Simon). Sachant enfin, last but not least, que l’un et l’autre vivaient dans la plus grande insécurité matérielle : ce n’est que deux ans avant sa mort que Duprey peut louer un atelier rue du Maine, quand à Rodanski, il alterne l’hospitalité de rares amis avec la solitude des chambres d’hôtel, jusqu’à son enfermement définitif en no man’s land.
l’invisible où l’on « joue l’existence pour d’autres comme en rêve » (Rodanski, Lancelo et la chimère), P. Beray montre bien qu’ils sous-tendent également l’œuvre de Claude Tarnaud, dont l’alphabet est pour ainsi dire constitué des existences réinventées de tous ceux qui ont croisé son destin, à partir de la certitude (partagée avec Rodanski en amitié indéfectible) « qu’un nouveau méta-romanesque (mythique-vécu) est à venir ». C’est ce qu’il affirme dans sa note liminaire à L’Aventure de la Marie-Jeanne ou Le Journal indien (réédité par les Hauts-Fonds en 2013), en donnant ce récit comme « composé à plusieurs ». Grand amateur de jazz (Miles Davis, Max Roach, Thelonious Monk), lecteur passionné de Lowry (Under the Volcano) et de LeRoi Jones, Tarnaud monte en journal des pages de vie improvisées au long d’une existence aventureuse et fertile en rencontres, dont bonne part se déroule en Somalie, où il s’est envolé en 1953, en y traquant les signes cryptés d’un destin commun – celui d’un naufrage lyriquement épique – déchiffré par delà les catégories de l’espace et du temps, à travers toute une série de coïncidences énigmatiques fomentées par le jeu des apparences, des contacts et des événements :
dadaïste (d’où sa présence dans ce coffret), il devint très vite, passant au Surréalisme, un intellectuel professionnel qui voulut se faire passer pour un agent provocateur. On ne fit guère mieux dans le genre hypocrite et sacristain. Captant l’héritage de Dada, celui qui se voulut monarque ne fut jamais avare de coup de pieds en vache envers ses anciens amis allemands et suisses. Il ne fut d’ailleurs pas plus tendre envers ces disciples surréalistes :
"Les Horizons perdus de Stanislas Rodanski", exposition à la 
consacrée à l’auteur de La Victoire à l’ombre des ailes par la bibliothèque municipale de Lyon, c’est l’ampleur vertigineuse de sa production ainsi que la permanence de son inspiration : on y accède par éclats au vaste massif des textes encore impubliés : ceux du fonds Rodanski à la bibliothèque Jacques Doucet, les très nombreux carnets et cahiers de l’hôpital Saint-Jean-de-Dieu, ou encore le mythique Cahier Imago (écrits et collages). Il faut donc se rendre d’urgence à cette exposition qui révèle la fulgurante présence, aujourd’hui, de Rodanski.