Liliane Giraudon, le travail de la viande, P.O.L, décembre 2019, 160 pages, 16 €, ISBN : 978-2-8180-4796-5.
B7, touché-coulé : Lili ne pleure pas, elle observe le monde devenu fou, corps planté dans la terre[1], et crie (« arrêtons de voir / la littérature comme un enclos / protecteur une / réparation du vivre / il faut cracher dans la soupe »[2]). Voilà qui est dit. Après Un peu de viande hachée[3], la bouchère-charcutière a été très correcte : il nous est offert un pied paquet épicé ; les morceaux serviront d’osselets. L’amazone court après plusieurs dadas, d’où les jockeys camouflés[4], une gazette (2013-2014 chez feu Bazar éditions), pour la passeuse et revuiste[5], et un titre (1918) de l’excellent et oublié Reverdy. Ce dernier est l’un des « Pénétrables »[6] de la bustière, avec, pour les vivants, la générosité pour les remerciements[7] ; Hélène Bessette et Vsevolod Meyerhold[8], pour les morts, en « lecture latérale » (Aby Warburg) nourrissant le « lirécrire ». Le théâtre ne parle pas à Lili[9] et pourtant le metteur en scène « biomécanique » est présent tout comme, dans une mise en abyme, Robert (Cantarella) dans Oreste pesticide[10].
Tout gire chez Lili : les genres, les mots. Tout est en mouvement[11]. L’écrit est hybride[12] comme La vie matérielle : essais, récits « homobiographiques », prélèvements, poèmes, poésie visuelle avec calligrammes aux ciseaux entre Mallarmé[13], Apollinaire et Queneau, conte, pièce sans théâtre, où les références se répondent[14], allusions au cinéma[15], insertion d’images[16]. « lili elle exagère »[17] ! Non, toute publication poétique devrait être cet heureux mélange ou zibaldone en écho au monde chaotique : c’est pile l’intemporelle modernité[18], le ça de l’écrit. On the edge, elle y va, la battante, et jamais Lili ne se viande.
Aucune capitale dans le titre car tout est à égalité, c’est logique, puisque dieu est mort depuis longtemps et pas de maître non plus mais beaucoup d’influences. Liliane Giraudon est noire de monde[19]. Faire commun, depuis Heidsieck, devient, malgré tout, encore possible (le on car « (…) quand je lis-écris c’est souvent nous. Ou plutôt on »[20]).
           « Face à ce travail de la viande informations ou distraction. / Des bouts des morceaux raccordés manuellement. / La main sur la page opère des connexions. / Quelque chose de tactile. »[21]. Le travail de la viande[22] : travail de la langue[23] pour la mort au travail[24] alors que sourd un continu appel à la vie[25] où son corps à soi[26] s’exprime. Giraudon est sorcière[27]. Le travail de la viande, un titre à la Artaud[28].
D’emblée, retour à l’enfance avec La fille aux mains coupées, à partir du conte des frères Grimm, La jeune fille sans mains[29]. 
Giraudon va à l’os avec cette viande découpée : avec la mort de P.O.L., un soutien à une certaine poésie contemporaine, elle applique à l’insu de son plein gré, pour sa mise en espace, le schéma Z de Lacan[30] à partir de La lettre volée de Poe, à savoir le travail de l’espace[31], du vide[32], conditions de la création[33]. Ecrire dans les trous. Enfance[34], toujours dans l’ombre de l’artiste comme une peinture rupestre, sempiternellement regardée jusqu’à ce que le sens apparaisse enfin ; réappropriation du corps[35] puisque, en « homobiographie », « je m’aperçois que cette fille aux mains coupées et qui a demandé qu’on lui attache les bras dans le dos c’était moi. »[36]. La main, c’est-à -dire l’outil principal de la poétesse qui coud[37], comme petite main, entre formes diverses de textes, à travers le vide révélé par la mort de l’éditeur. Le travail fondamental ? « Page abolition mémoire : un travail à plein temps. »[38]. Ce vide tout beckettien[39], c’est aussi la diagonale, brèche entre passé et futur, interprétée par Hanna Arendt[40], à partir de la parabole de Kafka dans Le procès à partir de « Notre héritage n’est précédé d’aucun testament »[41] alors que, pour Giraudon, « le passé n’éclaire pas / le présent mais en barre l’accès »[42].
Dans le cornet à dé : « le sang sur les mains s’endort et s’efface ». La fille du conte cruel est rassurée. Comme dans Syllabes précipitées[43] du livre précédent, L’amour est plus froid que le lac (2016), nous retrouvons le même dispositif plastique : à « agir c’est connaître le repos », qui était le titre provisoire du livre le travail de la viande, répond « ceux qui ne se battent pas ont déjà perdu ». Des phrases sans ponctuations sont ponctionnées, comme des Biopsies à la Heidsieck dans la globalité de le travail de la viande. C’est probablement le dernier texte écrit, la trace d’une étape de travail où trous et blancs sont interrogés à même la page. Le travail de la viande : « mouches à viande allez-vous-en ! », « les morts sont terriblement seuls ». Avec le verbi-voco-visuel de Campos à partir de Mallarmé : le hasard ou accident comme liberté et démarche expérimentale. La poésie visuelle échappe tellement à POL qu’aucune mention de cette partie n’apparaît en quatrième de couverture.
« la grammaire en démolition n’arrange pas le drame », cette phrase prélevée chez Bessette revêt un autre sens si nous la rapprochons de …
Voici l’une des parties les plus importantes, quantitativement et, peut-être qualitativement, de le travail de la viande – le dramaticule ou le « dramolette »[44]. Drôle de drame : « une tragi-comédie » selon Robert [Cantarella], le metteur en scène[45] mais « Elle a insisté sur le fait que ce n’était qu’un déchet de drame. » selon Nicolas [Maury], l’acteur[46]. Dame, une photo du fils, Serra : émerge une enseigne « boucherie » (la viande, toujours la viande[47]) derrière d’atroces palissades de travaux de démolition, grosses comme la Porte d’Aix, au Boulevard des Dames (dames fliquettes ? Sannom ?) inscrit en tag sur du béton. Métaphore de l’écriture accidentée – un laboratoire – de Giraudon ? La viande encore : « sur deux grands écrans silencieux (sorte d’installation) passe en boucle un montage de films d’horreur et pornographiques. »[48], une sorte de porcherie[49] dénoncée à la Pasolini. Sur scène, il y aura donc du multimédia : la pièce sera immersive. Viande encore : « Mais qui vous dit qu’une tumeur n’est pas en train de germer dans vos jolis seins ? »[50] en écho aux éléments « homobiographiques » dans Madame Himself (2013).
« Pour Oreste, remettre en scène les hyènes. » (carnet). Il est vrai que notre époque ne manque pas de faits anxiogènes[51] d’autant que la hyène est en nous[52]. Au reste, pourquoi Oreste ? « Parce que je suis un reste. (…) Et que je reste ici ! »[53]. Oreste, un trans ou travelo matricide[54] entre Genet[55] et Pasolini (« La seule poésie est la poésie à faire. ») laissant songer à Valérie Dréville avec gode-ceinture en Médée-Matériau[56] de Heiner Müller mise en scène par Vassiliev (2002). Oreste, un Docteur Folamour : « deux fauteuils roulants bricolés. Oreste (gants noirs, masque de chien, sur un fauteuil roulant […]) »[57]. L’une des filles d’Oreste est pénétrable comme fille cousue au point de se faire recoudre l’hymen, barbarie actuelle, opération détaillée par le menu, qui concurrence l’excision, sur fond de Daech[58], d’état d’urgence, de reconstruction de quartier à Marseille – alors que l’insalubrité cause l’effondrement éhonté d’immeubles -, de violences conjugales voire de féminicide, de bavure policière par deux lesbiennes. L’histoire avec sa grande hache rejoint la mythologie grecque, somme toute, cruelle comme un conte de Grimm. Une toile de fond – she does Sker – qui justifie tant de mises en scène actuelles d’Orestie[59] ou d’Atrides. Il est vrai que toute civilisation est fondée sur la barbarie, le génocide primordial notamment[60].
L’intérêt supplémentaire est le côté méta en dernière partie, comme Didascalie dans Solilocas ou la vie sexuelle des lamproies dans Le Garçon Cousu (2014). Les lamproies, nous les retrouvons d’ailleurs ici, puisque Freud[61], les étudiait en tant que neurologue, avant d’intégrer le service de Charcot à la Salpetrière dont une citation figurait dans la première version du manuscrit puisque la génétique des textes est ici intégrée ou du moins présentée comme telle : « Pour apprendre comment l’homme et les animaux vivent, il est indispensable d’en voir mourir un grand nombre. »[62]. Sur le fondement d’une réflexion sur la folie[63], comme le « Pénétrable » ou deuxième AA, c’est de « dramolette » de l’intérieur dont il s’agit en écho à un monde fou, comme Hamlet, la véhémente extériorité de la mort d’un mollusque (Amleto, la veemente esteriorità della morte di un mollusco) par Castellucci où les bombes de gaz pètent et le lit en fer est porté au rouge[64]. Les morceaux de la psyché – 7 ans de malheur comme le vase de terre brisé donnant étymologiquement le symbole – sont recollés, la création est dans l’interstice[65], la collure. C’est dans la partie méta que la fin de l’histoire est soudainement révélée – réajustée, même.
Voici le texte-pivot du livre : un beau chant désespéré. En « homobiographie », la lectrice braconne le tome 4 du Théâtre des années 20 et tombe sur Meyerhold[66]; le moi, comme l’humain, « vain, divers et ondoyant » (Montaigne) ne se souvient plus de la raison de l’annotation à cet endroit[67]. Si ce n’était pas très gai pour Maïakovski et Mandelstam, la photo anthropométrique du dossier 337 n’augure pas d’un destin plus enviable. A cause de son théâtre d’avant-garde, Meyerhold est arrêté en juin 1939 lors des purges staliniennes, torturé dans les caves de la Loubianka, contraint d’avouer une prétendue culpabilité aux motifs de trotskysme et d’espionnage et exécuté en secret le 2 février 1940. La viande est ici le corps martyrisé[68]. Sa femme, Zinaïda Reich, est assassinée peu après par des policiers. Meyerhold n’est réhabilité juridiquement qu’en 1955. Les circonstances réelles de sa mort ne seront connues officiellement qu’en 1988 pendant la perestroïka. La réhabilitation esthétique sera plus tardive. Voir au festival d’Avignon 1999 Un homme est un homme (Mann ist mann, Brecht) par Ostermeier, alors à la Baracke (Deutsches Theater de Berlin), était un vrai choc : spectacle dynamique avec panneaux de bois coulissants, expressivité des corps, orchestre rock sur scène bi-frontale, sensations assurées. L’acteur, procureur du personnage, joue de sa dynamique corporelle ou « principe biomécanique » : le corps est un mécanisme vivant, fonctionnant par réflexes, qui projette ses moyens expressifs ; le théâtre propose un monde reformé de façon créatrice. Quoi de plus cohérent avec le corps omniprésent chez Giraudon ?
« (…) ici le monde va / mal (…) »[69] ; « dans le match du nouveau siècle / la barbarie / a pris de sérieuses longueurs d’avance »[70] : extinction d’espèces[71], racisme[72], pédophilie[73], management et ses dérives[74], Syrie[75] et Russie de Poutine[76], D’Ormesson en Pléiade[77], les poètes devenant des « enquêteurs sociaux / rêvant d’étreinte / avec le grand capital (et + si affinités) »[78]. Ces rappels sont importants « (…) puisque oublier est plus facile »[79]. Noix, tripes, compote : le siècle passe décidément mal dans l’estomac.
Dans le chaos ontologique du monde[80] comme une constante cosmologique, la lucide missive avec adresse et prélèvements[81], a été envoyée laissant songer au dernier livre de Bernard Heidsieck, Respirations et brèves rencontres. Chez les obsédantes nonnes trinitaires d’Avignon[82] : Reverdy, un poète de chevet[83]. Giraudon reprend la formule de Pierrot pas lunaire : « Écrire m’a sauvée. A sauvé mon âme. Je ne peux pas imaginer ma vie si je n’avais pas écrit. »[84].Je marche ou je m’endors, l’un des premiers livres publiés par Giraudon, était directement inspiré de Reverdy[85]. Nous retrouvons les vides et blancs[86] déjà évoqués dans le conte La fille aux mains coupées.
Quelques révélations : l’ouvrier typographique a pratiqué la boxe ; il a sauté à la gorge du musicien borderline Scelsi à cause d’une discussion mondaine autour des limites de l’art ; ami de Max Jacob, poète juif, converti au catholicisme et mort à Drancy, il fut peu amène à son égard ; il ne suçait pas que des glaçons[87] ; début années 1920, il a été l’amant de Coco Chanel à qui il dédicaça de nombreux poèmes[88]. Tout ceci est en effet un peu lourd pour insérer Reverdy dans Les Pénétrables. Chanel fut antisémite comme les Renoir, Degas, Morand, Audiard et, malheureusement, tant et tant, c’est connu. Duras a travaillé pour Vichy pour rédiger un livre sur l’Indochine et la Cochinchine, Merleau-Ponty et Ricoeur ont été, même brièvement, pétainistes, Brasillach, Fernandez et Drieu la Rochelle ont plus que collaboré, Céline exhortait Otto Abetz voire Hitler à massacrer plus de juifs mais j’ignorais que Chanel avait été un actif agent nazi[89]. La France moisie ne date pas d’aujourd’hui alors que les nuages bruns obscurcissent de plus en plus nos horizons sous couvert d’un peuple fantasmé et récupéré[90]. Sous le ciel de Narbonne, des Cévennes, de Solesmes : « La Lucidité est la blessure la plus rapprochée du soleil. »[91] écrivait le résistant Char – qui invitait Heidegger à l’Isle-sur-la-Sorgue. Il s’agit donc d’un hommage ambivalent où Reverdy est saisi dans toute sa complexité : le cadavre bouge encore, au nord, au sud, ailleurs.
L’activité du poème n’est pas incessante … « mais elle peut se faire sans nous. »[92]. Plusieurs fois, Liliane Giraudon affirme, reprenant Reverdy : « Je vis d’abord, j’écris ensuite. »[93]. Et l’écriture, c’est du vol[94]. Du souvenir troué aussi : l’herbe de l’enfance[95] – tout en s’effaçant[96]. L’influence de Walser semble manifeste[97]. Ce modeste texte d’abord paru en 2017 dans la Collection la Motesta Section Les Communs chez Fidel Anthelme X de Frédérique Guétat Liviani peut être perçu comme un manifeste d’écriture sans s’affirmer péremptoirement comme tel : voler ; accueillir l’invisible[98] ; écrire avec, pour, contre ; se déposséder. Ces pistes sont révélées par la différence entre les deux éditions :
– « Une peut-être couleur. »[99] devient, dans un geste évoquant le peintre De Staël qui offrit un magnifique Vieux Port « Comme parfois ici le ciel. / Ce couvercle uni et parfaitement étalé qui derrière des grilles peut vous rendre fou. »[100] ;
– « J’avançais dans le noir et j’ignorais tout. »[101] devient, dans une atmosphère onirique quasi fellinienne, « J’avançais entre deux mondes comme une enfant à demi idiote. / Comme quand on rêve de personnes mortes depuis longtemps et qu’on se demande où elles étaient passées durant tout ce temps. / Sachant pourtant que le rêve est actuel. »[102]
Il s’agit de travailler avec le vide car la mort est dans la vie (apoptose, étymologiquement, la chute des feuilles). L’inconnu est déplié sans être défloré : écrire, noir sur blanc, c’est aussi sculpter les blancs, le silence, se blottir dans les trous, établir péniblement des échafaudages dans le vide – nous rejoignons Reverdy. Pas étonnant que Giraudon ait travaillé avec Ryoko Sekiguchi[103] : cette conception, toute japonaise, se retrouve dans le chinois Yi-King dont s’inspira Cage abondamment cité dans le texte étudié ici. La sagesse de Cage, limpide et évidente, devrait accompagner comme un viatique toute personne sensée : « Notre poésie aujourd’hui c’est de réaliser qu’on ne possède rien. Toute chose est donc une joie puisqu’on ne la possède pas et donc on n’a pas à craindre de la perdre …». L’enfance, c’est aussi une chèvre qui mange l’ABC de la lecture de Pound[104]. En contrepoint, Giraudon dénonce la pornographie textuelle : « Sauf que moi, quand on me dit : ‘ça signifie que’, ça cesse de m’intéresser. / Ça fixe l’intérêt au point où ça tombe. / Ça meurt aussi sec. Ou tout comme. C’est mort.»[105].
La réflexion, à partir de Gertrude Stein[106], sur la distinction entre dupliquer – son rythme, son intentionnalité – et répéter – au sens kierkegaardien – est fondamentale pour l’écriture contemporaine. Dans la métaphore couturière en basse continue[107], il faudrait introduire un troisième terme, utilisé par Robbe-Grillet : la reprise.
Après Laure Limongi avec sa collection Laureli chez Scheer, Claudine Hunault et Cédric Jullion ainsi que Le Nouvel Attila, collection Othello poursuivent la publication et l’étude de la trop méconnue Hélène Bessette[108]. Le monologue de Bessette à partir de textes inédits, A cup of tea, Fading, La lettre à Adrienne, Mer calme Voyage heureux est, comme en partie pour « Cadavre Reverdy »[109], composé de prélèvements pour la voix off ou scénario du film, dédié à P.O.L., B7 : un attentat attentif, co-signé avec le fils de Liliane Giraudon, Marc-Antoine Serra. Au XXe siècle, Simone Weil, Anna Seghers, Simone de Beauvoir, Apollinaire, Jean Cocteau, André Breton, Eluard, René Char, Louis Aragon, Blaise Cendrars, Albert Camus, Albert Cohen, Ernst Jünger, Joseph Roth, Heinrich Mann, Walter Benjamin, Joseph Conrad, Albert Londres sont passés à Marseille, c’est connu. Mais Bessette ? « Qui est cette femme ? »[110]. A Phocée, en 1946, Bessette accoucha de son deuxième fils et devint indépendante en se débarrassant de sa carte d’identité et vendit son alliance offerte par son mari pasteur à Nouméa. Libre et errante, elle monta à la Bonne-mère. La photo de l’angelot prend alors tout son sens.
« Bessette aime bien que les mots s’appellent par répétitions de sonorités[111], ce qui lui permet d’inventer une sorte de syntaxe syllabique naturellement inapte au calme plat et à la progression linéaire. Cette écriture n’a souci que d’être rapide, efficace, pratique. Elle ne s’arrête pas, ne développe pas, n’habille pas, mais décharne, tranche, découpe. Elle n’a cessé de se dépouiller (…) »[112]. Point commun avec la dépossession chez Giraudon. Le vide est présent[113]. Des phrases sont répliquées selon la leçon steinienne : « Plus ça change plus c’est la même chose »[114] ; « Qui est derrière moi ? »[115] ; « Ou la souffrance »[116]. La condition de la femme[117], qui venait enfin d’acquérir le droit de vote, est aux prises avec « L’odeur lourde des tragédies rapides ». Le crime ne provient pas du gang du roman poétique.
*
Un dedans extérieur ; dessus, c’est dessous ; tout est réversible avec des plots bien ancrés : l’écriture de Liliane Giraudon est une expérience ; le lecteur, libre d’accéder et de cheminer à l’endroit du livre où il veut, ressort du livre pas pareil que comme il est rentré, pour emprunter un phrasé à la Giraudon évoquant l’oralité à la Céline. Possédée, la sorcière, pleine de sororité, arbore sa dépossession et nous livre un paquet de quartiers de viandes crues et cuites dont nous sommes libres d’en faire ce que nous voulons – la tragédie est sacrifice du bouc. L’écriture, accidentée et intégrant blancs, vide et espace, est en plusieurs strates[118] comme chez le philosophe Bacon ou la poésie de Zanzotto. L’eau de la rivière, dans laquelle on ne se baigne jamais deux fois, polit la pierre en galet. Monter, démonter, remonter ; effacer comme Rauschenberg. L’écriture est un palimpseste infini. Réflexions théoriques sur l’écriture exprimées, grâce à un gai savoir, comme une discussion simple avec un.e ami.e et un désir de transmission non didactique ; saines dénonciations se contrefoutant joyeusement du politiquement correct ; méditations sur la vie, la solitude, la mort ; présence de l’enfance où elle tire la langue après avoir mangé des pets-de-nonne car être radicale, c’est revenir à la racine ; l’histoire intime – soi-même comme un autre[119] – rejoint de façon fluide et continue l’Histoire ; le corps, toujours le corps – et son évolution : rouge, la viande à vif. Liliane Giraudon n’a rien à perdre : toute écriture publiée devrait naître, comme ici, de nécessités profondes. Un titre, le travail de la viande, qui pourrait résumer toute l’œuvre de Liliane Giraudon.
[1] « et c’est vrai que nous écrivons / avec nos pieds (…) les fragments pour l’entrepôt / passent des pieds / jusqu’à la cervelle », le travail de la viande, p. 72 ; « (…) la chose / se fait sans nous / dans notre dos ou sous nos pieds », ibid., p. 73.
[2] ibid. p. 88.
[3] Madame Himself, 2013.
[4] le travail de la viande, p. 108-109.
[5] Banana split, 1980-1990 avec poèmes, textes, traductions (plus d’une quinzaine de numéros étrangers), entretiens, interventions d’artistes (26 plasticiens) et musiciens ; If, 1992-2012, deux numéros par an, la revue continuant une fois par an sous la direction désormais d’Hubert Colas en lien avec actOral de Montévidéo qu’il co-dirige ; Action poétique. Bref un « poétariat international » (Haroldo de Campos) et un feed-back créatif : « C’est par le travail de ‘revuiste’, (cette ‘pratique’) que j’ai appris à travailler à l’intérieur de ma propre langue comme un étranger. Son et sens. En opposition ouverte à une normalisation mécanique des expériences. » (Liliane Giraudon, Marseille, mars 2015) sur son site internet.
[6] ibid. p. 116 avec un possible Les Pénétrables II avec Sade et Mallarmé.
[7] galaxie LG ou le travail collectif : la fine poétesse bien armée Frédérique Guétat Liviani pour son édition Fidel Anthelme X, Michel Maury, Laurent Cauwet, ancien directeur, engagé, d’Al Dante où Giraudon co-dirigea la collection Les Comptoirs de la Nouvelle B.S., atelier de traduction, Roberto Comini et la galerie Où tenue à Marseille par Axelle Galtier, Christian Tarting, Yves Bical, l’excellente poétesse et chercheuse Isabelle Garron, spécialiste de Reverdy, et Yves Di Manno, chez Serra Serra, Claudine Hunault, Cédric Jullion.
[8] Déjà « ARTAUD et Meyerhold » dans Les Pénétrables, p. 301. Nous les retrouvons réunis dans le travail de la viande, p. 125.
[9] Ibid, p. 59 ; « moi qui suis / en ce qui concerne le théâtre / une infirme véritable », ibid., p. 78 ; « la mise en scène / c’est la spécialisation / la plus large du monde », ibid., p. 98.
[10] Génie des titres au point de proposer ailleurs, comme l’hydropatho-fumiste AA, une « banque des titres ».
[11] Souvenons-nous du générateur de poésie aléatoire ou mots en osselets de Jourdain chez Molière dans Le Bourgeois gentilhomme – inspirant le titre Marquise vos beaux yeux avec Grangaud, Lapeyrère, Portugal (2005) -, à l’origine de la poésie générative de Balpe. « Lire ne se sépare pas d’écrire et du jeu d’osselets. (…) Les osselets s’y distribuent comme des lettres qu’il faut placer selon des figures successives. Aujourd’hui encore je suis intriguée par l’association Jeu d’osselets / Acte d’écrire. (…) Osselets + Poèmes (lus, recopiés, singés). », le travail de la viande, p. 128.
[12] « les mélanges adultères » ; « Les mots flottent, un état de suspension », p. 12 ; les pavés de Farocki en exergue – comme les osselets – remémorent ceux du parterre de la basilique cathédrale Saint-Marc, dans la Sérénissime, évoqués par Proust dans A la Recherche du temps perdu ; « un livre de proses – des mélanges. Du montage en montage. » dans le carnet scanné ; « Ma langue (…) Ecrite par moi seule. Un français accidenté. » Le Garçon Cousu, 2016, p. 34 inspirant la revue Faire Part pour son dossier « Liliane Giraudon. Une creative method accidentée », 2017.
[13] le travail de la viande, p. 114, p. 116.
[14] Reverdy avec « Cadavre Reverdy », ibid., p. 106-121 et « L’activité du poème n’est pas incessante », ibid., p. 125 ; Oreste dans Oreste pesticide, ibid., p. 27-64 et « Fonction Meyerhold », ibid., p. 82 ; Pound, « Fonction Meyerhold », ibid., p. 86 et « L’activité du poème n’est pas incessante », ibid., p. 128 ; Maeterlinck, ibid., « Cadavre Reverdy », p. 112 et « L’activité du poème n’est pas incessante », ibid., p. 125 ; le spectre familier P.O.L., ibid., p. 17, p. 108, p. 146.
[15] ibid., p. 69, p. 74, p. 82-83, p. 85, p. 93, p. 97-98, p. 102, p. 109, p. 111Â ; film B7 : un attentat attentif, ibid., p. 137.
[16] Illustration d’un vieux livre de classe sur la découverte des contes de la petite enfance ; photo du fiston sur le triste destin de Phocée mais aussi sa beauté avec l’angelot de la Bonne-mère ou l’amour-haine que suscite Marseille ; deux fois la même page arrachée à un des carnets de l’auteur « agir c’est connaître le repos.» ; une photo de Reverdy avec son fameux nœud pape dans une porte entr’ouverte, une photo anthropométrique de Meyerhold.
[17]Â ibid., Balestrini, p. 86.
[18] Dans un entretien sur ses diverses revues, Giraudon rappelle cette vérité essentielle de Gertrude Stein : « Chaque auteur contemporain doit trouver son sens intérieur de la contemporanéité. ».
[19] ibid. p. 108-109.
[20] ibid., p. 129.
[21] Madame Himself, p. 47.
[22] « mécanisation du sexe / travail de la viande », le travail de la viande, p. 102.
[23] « mon amour à moi / c’est le langage », p. 74 ; « Les poèmes foutaient du bruit dans la musique, rendaient la musique au bruit. / Défaisaient la langue sans la bouche. / Rendaient l’eau dans le fossé plus eau, les herbes plus herbes. », ibid., p. 127.
[24] « je ne suis pas encore morte / mais il semble que ma vie s’efface », ibid., p. 89 ; « la mort est un processus / pas un état », ibid., p. 96 ; « L’activité du poème n’est pas incessante. (…) / Celle invisible des vers dans le cadavre ? », ibid., p. 127 ; une évolution par rapport à Les Pénétrables, préface p. 10 où « les livres (…) [sont] Des outils pour faire reculer le travail de la mort. ». Cf. Les Pénétrables, p. 143.
[25] Dans B7 : un attentat attentif : « Je suis éberluée de vivre encore / D’être une vieille », ibid., p. 137 ; « Je suis sidérée d’être vieille / Je pensais tant ne l’être jamais », ibid., p. 142 ; « Je suis abasourdie de vivre encore », ibid., p. 143.
[26] Comme Woolf prônait Une chambre à soi.
[27] Comme rebelle, insoumise, pour notre bonheur, en tant que celle qui sait « Qu’organiser le pessimisme est un acte révolutionnaire. » (W. Benjamin).
[28] le marseillais ou deuxième AA, poète cité p. 125.
[29] Dont est inspirée la pièce d’Olivier Py, La jeune fille, le diable et le moulin, elle-même à l’origine du superbe film d’animation de Sébastien Laudenbach, La Jeune Fille sans mains (2016), prix du jury à Annecy.
[30] « Seul l’espace du conte et les mots qui s’y trouvent suspendus peuvent nous éclairer. », p. 13.
[31] Le point central du conte est le cercle de craie protecteur tracé par la jeune fille sans mains.
[32] « Sous le vide des mots un monde également vide et mort. » Madame Himself, p. 51. Le vide et les blancs sont évoqués dans « Cadavre Reverdy », le travail de la viande p. 111-112, p. 120.
[33] Ce que n’aurait pas renié le regretté Claude Régy.
[34] En un twist, « l’homobiographie » se distingue de l’autofiction avec l’espace temporel : « Cette enfance, était-elle vraiment la mienne ? », ibid., p. 128.
[35] « (…) du vide entra dans son corps », ibid., p. 14 répond à « Etre une femme, c’est un corps occupé » Le Garçon Cousu, 2014, p. 11.
[36] Le travail de la viande, p. 17. Sur une possible interprétation concernant le dos, cf. ibid., p. 15, p. 73 et Le Garçon Cousu, Postface, « Arrêtez d’applaudir avec vos cuisses », p. 109 : « Les textes qui précèdent celui-là et forment le corps du livre ont été écrits par elle mais sans elle, parfois même dans son dos. / Oui, on pourrait dire dans son dos. / Parce que c’est sur le dos que se portent le plus souvent les coups invisibles, ceux qu’on ne voit pas venir et ceux dont on ne se remet pas. ». Cf. deuxième partie note 1.
[37] N’oublions pas que texte vient étymologiquement de textus, tissu, trame. Cf. le cadavre de la viande, p. 119. Chanel et son attitude envers les « petites mains », la femme de Reverdy qui était couturière. Plus loin : « Je recopie puis je défais. Comme je le vois faire avec de vieux tricots de laine. », ibid., p. 128.
[38] ibid., p. 15
[39] « Je veux mettre de la poésie dans le théâtre, une poésie en suspens dans le vide et qui prenne un nouveau départ dans un nouvel espace. » Les Pénétrables, 2012, Beckett, p. 295.
[40] Dans la préface de La crise de la culture (Between past and future).
[41] Feuillets d’Hypnos, Fureur et mystère, René Char.
[42] le travail de la viande, p. 85. Plus loin, évoquant l’angelus novus de Klee cité par Benjamin, « ‘Car c’est une image irrécupérable du passé qui risque de s’évanouir avec chaque présent qui ne s’est pas reconnu visé par elle.’ ‘La mémoire marche derrière nous.’ », ibid., p. 116.
[43] p. 67-73
[44] Les Animaux font toujours l’amour de la même manière, 1995.
[45] ibid., p. 59.
[46] ibid. Liliane Giraudon a écrit Le Garçon Cousu (p. 79-99) pour le même acteur, ce qui est réaffirmé ibid., p. 109.
[47] « (Un bruit de mouches envahit la pièce) (…) Flic 1 Ça doit venir de la boucherie d’à côté (…) Oreste La boucherie hallal ! Dites-le au moins puisque c’est ce que vous pensez ! La boucherie hallal ! », le travail de la viande, p. 50.
[48] ibid., p. 44.
[49] « (…) approche du corps d’autrui… (…) violence du voir… » selon « Robert (lisant des notes de l’auteur) », ibid., p. 62.
[50] Oreste, ibid., p. 50 ; cf. “Fonction Meyerholdâ€, ibid., p. 96.
[51] « (Il [Robert] répète ‘ de la folie de la surveillance’ (…)) », ibid., p. 63.
[52] « Aurons-nous à la place d’Œdipe un Oreste ? » Robert Musil en exergue. Entreprenant de retraduire Sophocle, Hölderlin et Pasolini se sont intéressés à Œdipe, personnage central de La sphinge mange cru, Al Dante, 2013.
[53] ibid., p. 47.
[54] Déjà « L’Omelette rouge » ou Sarah Bernhardt travestie, 2011, et, inspiré de Stein, Pierrette Davignon et M. Daubignan dans Madame Himself, 2013.
[55] le travail de la viande, p. 109, p. 146.
[56] Médée : ibid., p. 82.
[57] ibid., p. 44.
[58] remember : « Les talibans n’aiment pas la fiction », Inventaire / Invention, 2005.
[59] Dans la légende des Atrides : Orestia – una commedia organica ?, Castellucci (1995, 2015), Py (2008), Lavaudant (2019) avec des dieux en drag queen lors du procès final, Jean-Pierre Vincent (2019), Oreste à Mossoul, Milo Rau (2019), Électre/Oreste, Ivo van Hove (2019).
[60] Cf. note 80.
[61] Cité dans le travail de la viande, p. 63.
[62] ibid., p. 61.
[63] « structure fêlée (…) Ces malades se sont détournés de la réalité extérieure c’est pourquoi justement ils en savent plus long que nous sur la réalité intérieure et peuvent nous révéler certaines choses qui sans eux seraient restées impénétrables. », ibid., p. 63 à partir de Freud. Gardons-nous toutefois d’une vision romantique de la folie comme, par exemple dans un autre genre, les aveugles qui verraient mieux que les voyants.
[64] A croiser avec Giraudon, Liliane. L’onanisme d’Hamlet, Les cahiers de la Seine, 2004.
[65] « On se néantit pour laisser passer autre chose. Dans le mince. L’inextricable. (…) », ibid., p. 130. De quoi se rapprocher de l’inframince de Duchamp.
[66] ibid., p. 76-77.
[67] ibid., p. 77-78, p. 89.
[68] ibid., p. 77.
[69] ibid., p. 76.
[70] ibid., p. 82.
[71] ibid., p. 75, p. 85-86, p. 100, p. 102.
[72] ibid., p. 90.
[73] ibid., p. 101.
[74] ibid., p. 100.
[75] ibid., p. 79, p. 91.
[76] ibid., p. 92-93.
[77] ibid., p. 70.
[78] ibid., p. 84.
[79] ibid., p. 81. La vérité, alètheia, est le privatif du fleuve de l’oubli, le Léthé, l’un des fleuves de l’Enfer chez les grecs.
[80] « Il y a toujours une mare de sang quelque part, dans laquelle nous marchons sans le savoir. », ibid., p. 116 d’après Straub citant Pavese.
[81] ibid., p. 108-109, 110. « Le véritable poème n’est pas propriété. La création n’est pas possession. Plutôt, peut-être, un étrange exercice de dépossession. », ibid., p. 113. Une technique connue depuis longtemps en littérature, depuis Godard au cinéma.
[82] ibid., p. 107, le travail de la viande ; p. 9, Madame Himself. La conversion catholique de Reverdy est bien connue même si, remarque Giraudon avec malice « le poème lui-même n’en a pas été touché. » (le travail de la viande, p. 113).
[83] ibid.
[84] ibid., p. 108. Duras aurait pu écrire exactement les mêmes phrases.
[85] ibid.
[86] ibid., p. 111, p. 120.
[87] ibid., p. 113.
[88] Encore en 1949 puisqu’il lui a dédicacé un poème de Main d’œuvre, cf. ibid., p. 118.
[89] ibid., p. 119.
[90] ibid., p. 88, p. 110.
[91] Aphorisme 169 des Feuillets d’Hypnos, Fureur et mystère.
[92] ibid., p. 129.
[93] ibid. p. 109. « mon livre est engagé / puisque c’est lui / qui m’engage / à vivre ce que j’écris », ibid., p. 89.
[94] ibid., p. 109, p. 126-127.
[95] ibid., en écho aux p. 78-79.
[96] ibid., p. 130.
[97] « J’écrivais au crayon. Le plus minuscule possible. », ibid., p. 127 remémore les microgrammes de l’interné d’Herisau évoqué dans Les Pénétrables, p. 149-155, not. p. 155. Sans omettre Onze chambres pour Robert Walser, avec J.-J. Ceccarelli, éditions CK, 1988.
[98] L’activité du poème n’est pas incessante. « Elle ne l’a jamais été ou alors d’une manière invisible, c’est-à -dire dans un dedans extérieur. Quand dessus c’est dessous », ibid., p. 125.
[99] p. 3 in L’activité du poème n’est pas incessante. Fidel Anthelme X : Marseille, 2017. Collection la Motesta. Section Les Communs.
[100] le travail de la viande, p. 125. Nous avons l’impression de plonger dans une œuvre totalement bleue de James Turrell comme pour l’exposition La beauté (Avignon, 2000) en écho avec l’école primitive avignonnaise. Je nomme pour ma part ce ciel marseillais, « ciel en fer blanc ». Ce déplacement ou évolution de l’écriture est explicitée dans un entretien, sur un autre sujet, réalisé pour Diacritik par Emmanuèle Jawad, Paris-Marseille, décembre 2016 : « Disons que je ramasse ce qui me traverse, ensuite je l’incruste dans ce sur quoi je travaille. L’agencement se fait de manière assez artisanale, quasi intuitive. Comme on déplace des couleurs sur une page. ».
[101] p. 3 in L’activité du poème n’est pas incessante. Fidel Anthelme X : Marseille, 2017. Collection la Motesta. Section Les Communs.
[102] le travail de la viande, p. 126.
[103] Giraudon, Liliane ; Viton Jean-Jacques ; Bistra ; Sekiguchi, Ryoko. Température du langage. Estepa, 2005. Bilingue japonais.
[104] le travail de la viande, p. 128.
[105] ibid, p. 129.
[106] ibid, p. 129-130. Cf. également Le Garçon Cousu, Postface, « Arrêtez d’applaudir avec les genoux », Ce qui lui vient du dehors, p. 108 : « Stein a raison, c’est extraordinaire comme un vocabulaire ne peut qu’avoir du sens. Et la poésie, contrairement à la prose, a quelque chose à voir avec le vocabulaire. ».Â
[107] Cf. note 37.
[108] Bessette était déjà Hélène, un personnage dans Solilocas ou la vie sexuelle des lamproies dans Le Garçon Cousu (2014). La revue If n°30, 2007 est consacrée à Hélène Bessette avec des inédits.
[109] Le travail de la viande, p. 109-110.
[110] ibid., p. 140.
[111] Le titre trouvé par Liliane Giraudon, Un attentat attentif, est un hommage, par les allitérations répétitives, à la technique d’écriture de Bessette.
[112] Noël, Bernard. Postface « Le plus que présent », p. 245 in Bessette, Hélène. Le bonheur de la nuit. Léo Scheer : Paris, 2006. Laureli. 249 p.
[113] ibid., p.139, p. 140.
[114] ibid., p.135-136, p. 141. Et, déjà , Fonction Meyerhold, ibid., p. 83.
[115] ibid., p.136-137.
[116] ibid., p.139-140.
[117] « Ils ont dit : ‘elle a du charme’ ‘elle est frivole’ », ibid., p.135. « ‘C’est une femme qu’il faut éviter’ », ibid., p. 136 ; « J’ai pris un emploi de secrétaire », ibid., « Qui déteste la couleur de mes cheveux ? », ibid. ; « Non, je ne suis pas contagieuse », ibid., p. 141 ; « La prostitution exotique », « ‘ La route noire’ », ibid.
[118] Une translation, comme un des instruments utilisé pour l’écriture accidentée, peut-être héritée de Proust via Claude Simon, qui était, à ses débuts, peintre. Cf. également note 99, 100 pour le passage de « Une peut-être couleur. » vers le bleu non défini comme tel.
[119] Référence à Ricoeur mais aussi à « ce que j’écrivais m’apparaît souvent / comme écrit par une autre », ibid.
C’est avec un immense plaisir que nous publions ce troisième entretien avec Sylvain COURTOUX, qui vient enrichir les précédents grâce à la problématique retenue par Emmanuèle Jawad. [Lire le dernier]
La seule chose dont on est sûr,
c’est que l’on perd toujours à la fin.
Jérôme Bertin
Emmanuèle Jawad : Le travail sur le sample qui prélève des énoncés dans le flux des textes contemporains et les agence dans un montage à la fois serré et fluide semble contenir dans les choix opérés et le montage de ces échantillonnages une dimension critique. La technique des samples ne participe-t-elle pas ainsi au sein du travail de création d’une recherche critique ? Les pratiques d’écritures « inventives » ne se développent-elles pas dans et par le geste critique ?
Sylvain Courtoux : Est-ce que l’échantillonnage à lui seul, comme sampler une liste de noms de rues dans un plan, suffit-il à lui seul pour placer un point de vue critique sur le monde ? Je ne suis pas sûr de pouvoir répondre positivement à cette question… Cela dépend de deux choses : ce que l’on échantillonne et comment on le « monte ». Pour moi « sampler », plagier, ne se dépare pas d’un travail de montage… C’est la totalité du geste qui en fait un instrument critique. Plus votre visée discursive. Cela peut sembler paradoxal mais le sample m’intéresse moins pour sa visée plasticienne que pour ce qu’il « m’aide » à (pouvoir) dire… J’ai l’habitude de me dire, d’après Frédéric Lordon, qu’un texte, c’est d’un côté les « structures », et, de l’autre, les « affects » : les structures – ce qu’est ontologiquement un sample (l’Autre qui nous structure, fait de nous ce que l’on est…), les affects – ce qui me pousse à utiliser ce sample-là. Le sample, l’échantillon ne me sert que pour autant qu’il dit mieux mon « je » que "je" ne pourrai jamais le faire… Les pratiques d’aujourd’hui qui m’intéressent le plus ont toutes à faire et à voir avec la théorie ou/et la critique. Je ne peux même pas concevoir, pour n’importe quel type d’écrivain, que l’on puisse ne pas s’intéresser au politique, au social, à la théorie littéraire, etc. L’« art pour l’art », qui, soit dit en passant, est toujours défendu par tout un pan des poésies plutôt lyriques (mais aussi par des « modernes » et des « contemporains »), est, en ce sens, une ineptie… Non seulement une défaite de la pensée, mais une méconnaissance, une in-connaissance sciemment revendiquée des enjeux (culturels, sociaux, politiques, économiques, symboliques) de la pratique scripturale. Les avant-gardes comme Dada, ou plus tard les Lettristes, ou la triade Tel Quel-Change-TXT avaient bien compris cela. La.jpg)
présence de discours « spéculatif » ne vient pas asseoir l’activité créatrice mais en est la concomitance même. Je sais qu’une œuvre « intéressante », de mon point de vue, ne peut se passer de théorie, ne peut pas se passer de réfléchir à la fois sur sa propre pratique, sur celle des autres, et sur le « pourquoi » et le « comment » de ce que nous faisons face au réel. Le « sample » est un marchepied parfait pour le méta-littéraire et la théorie littéraire ou philosophique. C’est parce que je sample que la théorie ne peut que me sauter constamment à la figure (si le sample est du côté de la « structure », qu’est-ce cela qui nous structure, et si nous sommes bien dans un « monde toujours-déjà légendé » comme dit Prigent, et si nous sommes bien façonnés par les multiples discours qui nous entourent, comment on fait pour s’en extirper, qu’est-ce que la « novation », qu’est-ce qu’un « sujet », … Vous voyez ! Les questions théoriques, philosophiques, ne peuvent que s’enchaîner à la vitesse du clavier…). Par ailleurs, il y a une forme de « responsabilité » de l’écrivain à laquelle je crois ; à ajouter au reste. La justesse de l’adresse.
EJ : La dimension critique au sein de votre travail de création semble se référer conjointement à la technique donc même du sample (le travail de montage élaboré sur la réappropriation de références) et à un regard politique (porté sur le milieu poétique lui même et dans une position d’avant-garde). La critique prend-elle en charge des affinités ou des liens qui pourraient être à la fois d’ordre individuel, intellectuel et littéraire, ou doit-elle s’en écarter dans une visée descriptive ? La dimension politique de votre travail n’est-elle pas ce qui fait le lien entre critique, théorie et pratique ?
SC : Il ne peut jamais y avoir d’analytique pur, tout est axiologique, tout discours, même s’il se veut le plus « neutre » possible, descriptif comme vous dites, est toujours chargé d’affects et de jugements de valeurs. On n’y échappe pas. Il y a toujours du « normatif » quelque part, même quand c’est, dans un livre de sociologie, sous des couches de précautions oratoires ou sur une tentative de désamorçage des problèmes liée au « normatif ». Quand je lis un livre de philosophie ou de sociologie, je préfère toujours quand l’auteur 
est en accord (même précaire + dissonant) avec ses arrière-pensées. C’est le B.A.ba de la sincérité pour moi. Après, c’est une question de positionnement. Car si la question est la lutte des points de vue et donc des valeurs liées à ces points de vue (comme il y a lutte des classes), c’est le positionnement de votre travail, au sein du champ poétique, positionnement autant artistique qu’esthétique, qui importe. Et ce positionnement est autant choisi que subi, pourrait-on dire. « Subi », car on est tous le jeu d’influences et de ce que notre socialisation a fait de nous (par le biais des capitaux : économiques, culturels, sociaux) ; « choisi » car c’est à partir de cette « donne » de départ que nous mettons en œuvre les valeurs artistiques, esthétiques, philosophiques, que nous mettons en jeu dans nos œuvres. Valeurs et « influences », affects et structures, est ce qui fait le lien entre l’individuel, le littéraire, le socio-politique. Et nous revenons au « tout axiologique » du début… Question de valeurs et donc de positionnement sur un échiquier de luttes. Les valeurs que je défends ne me sont aucunement personnelles : l’autobiographie et la question du champ littéraire, le montage, le travail de sample, l’expérimentation visuelle – c’est sans doute par ce mélange, qu’on pourra dire énergumène, ou en tout cas peu usité dans le champ littéraire (quelques-uns m’ont précédé, d’une façon ou d’une autre, appuyant sur un point ou sur un autre, Michel Leiris, le Michel Vachey de Toil, Manuel Joseph, Jean-Marie Gleize, Kathy Acker, Raymond Federman, le Michel Deguy du Comité, Chloé Delaume) que la dimension politique affleure ou déborde… Ou plutôt disons qu’elle est présente deux fois, l’une à cause de ce mix, l’autre grâce à mon "habitus" de rebelle… Car, certes, le positionnement implique des valeurs (certaines plutôt que d’autres), mais on ne joue ces valeurs au maximum que si on est prêt à se battre contre celles que nous trouvons dangereuses et putassières…
EJ : L’émission radio POETES/VESTIAIRES dresse un panorama de la Nouvelle Poésie Française que vous situez entre 1989 et 2004-2008. Vous en formulez ainsi les caractéristiques : travail sur la frontière poésie/ non poésie, réappropriation de la Pop culture (BD, musique, cinéma), plasticité des textes (dimension visuelle/conceptuelle avec rôle des logiciels informatiques dans le travail de création), ancrage performatif, influence de la musique (notamment 
électronique), filiation avec le cut-up. Si certains travaux poétiques semblent relever transversalement de plusieurs de ces caractéristiques (ainsi votre propre travail, ou celui encore de Sandra Moussempès associant références au cinéma et ancrage performatif notamment, ou le travail de Jérôme Game), comment inscrivez-vous au regard de ces marquages caractéristiques de la Nouvelle Poésie Française les travaux poétiques des années plus récentes (2008-2016) ? Quels axes actuellement privilégiés (performatif, plastique, etc.) dans votre propre travail et dans ce que vous percevez des travaux poétiques d’aujourd’hui ?
SC : Nous sommes dans un « trou » qui a dû ressembler pour pas mal d’auteurs expérimentaux des années 70 au « trou » des années 80. C’est ce que je ressens en tout cas. La révolution symbolique de la NPF est passé… Certes, institutionnellement (éditorialement), nous en sentons encore les à-coups, et il y a une grande partie du public qui en est encore à découvrir ses auteurs, mais artistiquement, je trouve qu’il n’y a pas encore de relève, aussi.jpg)
importante symboliquement et démographiquement (puisque c’est aussi bêtement une question démographique)… Nous sommes bien peu en 2016 … Même s’il y a des « jeunes » dont j’aime et dont j’ai envie de suivre le travail futur, comme Marie de Quatrebarbes, Amandine André, Emmanuel Reymond, Caroline Zekri (dans le Nioques 15), Elodie Petit, Justin Delareux, Noémie Lothe (dans le Nioques 15), le travail sonore/musical de Thomas Dejeammes, par exemple. Ce que je vois tout de même, c’est l’arrivée d’un certain paradigme « contemporain » dans les poésies expérimentales. Je dois cette sorte d’« analyse » (un peu sauvage) à Nathalie Heinich (dans Le paradigme de l’art contemporain, Gallimard, 2014) qui, elle, parle d’un paradigme « contemporain » dans le champ des arts plastiques, mais je pense que maintenant il commence à pointer 
son nez dans les pratiques d’écritures… Paradigme né certes à la faveur de la NPF mais qui re-questionne plus radicalement peut-être le rapport clé de la tradition avant-gardiste : la question art/non-art, dans un jeu constant de subversion de l’acte d’écriture au nom d’une dé-définition de cette acte d’écriture… C’est le sens du travail récent d’un Christophe Hanna, par exemple, qui m’influence beaucoup (même si je reste plus « moderne » que lui)… Mais on trouvait déjà des prémices de ce questionnement chez Vanina Maestri, Manuel Joseph, Jacques-Henri Michot, Nathalie Quintane, ou Jean-Michel Espitallier – tous ceux qui déjà travaillaient sur l’échantillon et dans une certaine envie de dépersonnaliser le sujet de l’écriture… On voit aussi ça dans le renouveau de la thématique du « ready-made » chez Gaëlle Théval, l’arrivée de ce concept de « factographies » créée par Marie-Jeanne Zenetti, comme dans le domaine du roman, la reconnaissance importante dont commence à jouir, chez le grand-public, l’œuvre de Annie Ernaux, ou dans le domaine poétique, l’œuvre de quelqu’un comme Jean-Marie Gleize, le fait (enfin) que le Pragmatisme philosophique (à travers les notions de « document » et d’« enquête ») se fasse de plus en plus commun dans les milieux expérimentaux (remplaçant peu ou prou le « deleuzisme » qui était à la mode à la fin des années 90)… Tout cela est le signe que ça théorise encore, même si par ailleurs nous sommes dans un « trou » qui a des allures de champ de mines … Même si, l’ultime limite (paradoxale) de l’incursion de ce paradigme « contemporain » dans le champ poétique reste le mur de l’« objet-livre » (dans l’art « contemporain », l’œuvre ne réside quasiment plus dans l’objet, alors que dans le cas de l’écriture, impossible de se départir du texte) et reste aussi le mur du « nom de l’auteur »… Tout cela mériterait sans doute d’être détaillé ou d’être, plus avant, analysé, je ne fais ici qu’un rapide état des lieux…
EJ : La question du politique présente ou non au sein des pratiques d’écritures, des ouvrages théoriques (vous évoquez J.-M. Gleize …), des lieux également où la poésie se rend visible, la question de l’engagement plus ou moins prégnante selon les périodes, pourrait-elle contribuer d’une façon ou d’une autre à combler cet écart (« trou ») que vous notez présent depuis la Nouvelle Poésie Française des années 1989-2004/2008 ?
SC : Vous avez raison de parler de la question de l’engagement… Puisque c’est bien de cela dont il s’agit. Je trouve que le « créer, c’est résister » de Deleuze a fait beaucoup de mal à l’engagement critique explicite. Car si toute œuvre est une résistance, alors pourquoi ne pas bénir directement le plus putassier des romans ou des positionnements artistiques, puisque à ce régime-là, on sera toujours (dans le) politique !? 90% de ce qui se publie sous le nom de poésie aujourd’hui n’a rien à voir avec une critique du monde explicite. Et, à cause de ce « trou », on ne peut plus se permettre de louvoyer avec le système. Il faut explicitement revendiquer nos valeurs. Prenons un poète comme Anne-James Chaton qui appartient de plein fouet au paradigme « contemporain » dont je parlais
ci-dessus1 : effacement de la notion d’auteur, renoncement à l’expressivité, écriture qui n’aurait pu exister sans les logiciels de traitement de texte, prédominance du « conceptuel », eh bien je peux dire que c’est parce que son travail a fini par nier toute expression, qu’il peut aujourd’hui frayer, sans que ça lui pose de problèmes de conscience, avec le pire du capitalisme le plus outrancier représenté par LVMH, le « leader mondial des produits de luxe », faisant ainsi (je reprends la critique de Pierre Alféri) de la « poésie contemporaine » un produit de luxe pour dominants. L’assomption de sa « critique » des signes du capitalisme (dans les Evénements) dans un dispositif formel plastique a, avec le temps et la notoriété aidant, tout simplement produit un désengagement face à la question du réel : à force de critique « effacée » ou au « second degré », ne reste évidemment plus qu’un simulacre de critique. Je n’attaque évidemment pas le paradigme « contemporain » en tant que tel puisque je fais partie, par mes « outils », de ce paradigme-là, et qu’à l’inverse des poètes très « contemporains » comme Christophe Hanna, 
Manuel Joseph, Jacques-Henri Michot, Olivier Quintyn, Emmanuel Rabu, Stéphanie Eligert, Nathalie Quintane, Pierre Alféri, Stéphane Bérard, eux, sont explicitement politiques et n’ont pas peur de dire quelles sont leurs options. Disons que c’est le « formalisme », allié à la dissolution de toute expression et donc de toute sincérité, du paradigme « contemporain », qui est ici le problème : certains auteurs en viennent simplement à oublier qu’ils sont dans un « réel » qui demande in fine de prendre position, surtout si on vient des « marges » de ce réel comme Chaton. Quand je revendique la notion de « post-poésie » dans Consume Rouge, je revendique un expérimentalisme qui n’oublie pas l’expression et la mimesis (c’est ma différence avec la critériologie gleizienne, même si chez moi ça se joue avec les phrases, les propositions, les énoncés plagiés dans le texte des autres). Au moins, le paradigme « contemporain » a eu quelque chose de bon dans sa "volonté" de « dé-subjectivisation » : déplacer le regard des gens non plus seulement sur l’œuvre, mais sur la personne même de l’auteur, dans un genre de paradoxe dont est friand l’histoire de l’art, c’est maintenant l’attitude entière, complète, de l’artiste qui fait œuvre, et non plus uniquement et/ou intrinsèquement l’œuvre en elle-même. Dans un même geste, ça donne, au pire, le triomphe du « nom » de l’artiste sur son œuvre, et tout ce que le show-business médiatique peut impliquer : autour du « nom de l’auteur » comme « marque », mais, au mieux, ça nous permet de nous interroger sur une trajectoire et le positionnement conséquent ou non, « éthique » ou non, cohérent au regard de ce que nous dit l’œuvre ou non, de l’artiste…
EJ : Dans un texte intitulé « Actions politiques/actions littéraires »2, Christophe Hanna (se référant au livre de Jacques Sivan Le bazar de l’hôtel de ville, ed. Al Dante, 2006) affirme « Quand j’essaie d’imaginer un autre espace littéraire, qui ne serait plus un lieu replié sur ses valeurs esthétiques, capable d’assujettir toute forme de fonctionnalités qui lui seraient étrangères, me vient l’image d’un BHV textuel-politique, un endroit où de nouveaux objets verbaux seraient proposés à expérimenter pour changer nos façons d’être exposés ou disposés au pouvoir. » Dans quelle mesure vous rapprochez-vous de cette conception d’« un autre espace littéraire » ?
SC : 1. La « prophétie » de Christophe Hanna a bien eu lieu ou plutôt on est en plein dedans, du moins dans le versant « expérimentaliste » des poésies. Ça s’appelle le paradigme « contemporain ». Le « contemporain » a tellement joué avec les frontières (entre les différents genres de l’écrit et entre les différents arts) et les cadres d’appréhension & d’appréciation qui leur sont liés, dans une mixité et une dilution, dont, du reste, je me réclame, .jpeg)
que je ne suis pas totalement d’accord pour abandonner in fine toute « valeur esthétique » comme le dit Hanna. Je vois bien ce qu’il met "dedans" : les valeurs esthétiques traditionnelles (« classiques » ou « modernes »). Si on prend aujourd’hui la globalité de ce qui se publie sous le nom de « poésie », ce qui est donc symboliquement dominant, il a absolument raison et il faut continuer à subvertir les cadres dominants (l’histoire de l’avant-garde est aussi l’histoire de cette dilution des catégories esthétiques, artistiques). Mon commentaire de cette citation, je ne l’oublie pas, est le commentaire de quelqu’un qui essaie de penser son travail comme en connexion constante avec tout ce qui n’est pas « poésie », ou tout ce qui n’est pas « littéraire », donc, d’entrée de jeu « hannaienne » si l’on veut… Je l’ai dit plus haut, une œuvre, une trajectoire, un positionnement, c’est, de toute façon, quoi qu’on y fasse, des « valeurs ». Esthétiques, artistiques, politiques, même quand on feint de s’en écarter ou de les mettre à distance. Et même un auteur qui se voudrait hors des valeurs les plus communément admises par tel ou tel groupe serait quand même un auteur qui, de fait, défend des valeurs minoritaires. Donc autant revendiquer à plein ce que sont les valeurs à défendre (je les récapitule) : l’autobiographie, le sample, le montage, le mix entre pratique et théorie, la visée mimétique, la sincérité, l’autonomie éthique via l’hétéronomie formelle, etc. C’est pour ça que je me bats. Une grande partie de ces valeurs sont tout à fait communes et même traditionnelles, mais c’est leur métissage qui rend problématique leur ancrage générique/génétique.
2. Dans la seconde partie de la citation on reconnait bien le tropisme « pragmatiste » de Hanna. Que je ne peux que faire mien (rires). Ce qui m’intéresse le plus dans la philosophie de l’art pragmatique, c’est l’« intégration du contexte » de production. En cela, ça 
rejoint mes recherches actuelles sociobiographiques sur le champ littéraire, la façon dont « se fabrique » un poète (en l’occurrence, puisque je suis autobiographe, moi-même)… Un poète, c’est certes un texte mais c’est également tout un ensemble de médiations matérielles (capital économique) comme symboliques (capital social, capital culturel) qui permette au texte non seulement d’être « écrit », mais d’être publié, puis d’être reconnu et enfin d’être reçu – cette réception engendrant une nouvelle façon d’écrire, etc. Il ne faut pas se mentir, le projet d’un auteur, comme de n’importe quel être humain, c’est d’abord de se faire « reconnaître », et « reconnaître » par le/les groupe/s auquel/s il veut appartenir : ici, dans mon cas, les autres poètes. Ensuite, dans un second temps (premier et second temps sont certainement enchâssés) de produire des objets « intéressants » en fonction de notre complexion, de nos valeurs, de nos possibilités (cognitives, matérielles, institutionnelles). En sachant tout de même qu’il y a autant de publics différents, en fonction de l’origine sociale et du diplôme, que de manières de trouver un texte « intéressant ». Et, même si j’en reste à ma seule expérience, qui est évidemment partiale et partielle, « intégrer le contexte » veut dire parler, du moins autant que faire se peut, de ce qui se passe derrière le rideau de la couverture d’un livre. Evidemment, le sujet est tellement complexe, que chez moi ça se fait de manière tout à fait hétérodoxe et pas très « sociologiquement correct ». C’est une sorte de justice : nous n’écrivons que ce qu’on est capable d’écrire, non ? Et faire un texte « intéressant » de mon point de vue, c’est se rebeller contre les normes communes, les catégories dominantes dans le champ littéraire en général. Se rebeller contre les valeurs dominantes, c’est « subvertir », tout en faisant en sorte que je sois conséquent avec ce que j’écris, que le texte dise, montre, la même chose que ce que je fais, que ce que je suis (le principe de sincérité est un principe d’identité, au double sens du terme). Ça nécessite une bonne dose d’indestructibilité contre l’implémentation de toutes ces logiques (hétéronomes) économiques et marchandes qu’on retrouve dans le champ littéraire comme dans le champ de la vie ordinaire. Ça nécessite une lutte constante, ça nécessite des principes et une position. Et je ne pose pas des questions de lecture, mais des questions de vie ou de mort sociale…
EJ : L’hétérogénéité dans la construction des textes et le montage restent des préoccupations centrales et structurantes dans votre travail. Comment situez-vous les écritures aujourd’hui au regard de cet axe ainsi défini ?
SC : Quelque chose qui n’en finit pas de m’étonner : c’est la minorité (voire la défection), dans le champ poétique "versant" expérimentaliste, et d’un point de vue institutionnel, des « écritures de montage » se revendiquant comme telles. Cette question du « montage » est revenue à la mode dans les années 90 ― avec non seulement la Revue de Littérature Générale (L’Art poétic’ de Cadiot est l’un des premiers livres de montage de la Nouvelle Poésie Française) mais aussi les travaux de M. Joseph, J-H Michot, C. Hanna, R. Federman, Thibaud Baldacci, C.Fiat, E. Sadin (qui avait théorisé brillamment tout cela dans Poésie_atomique, éc/artS, 2004), Olivier Quintyn, Jacques Sivan ― et j’ai appris à écrire, à « sampler » et à « monter » en lisant ces auteurs comme certains autres, Joseph Guglielmi et son génial La préparation des titres, Rolf Dieter Brinkmann avec son Rome, regards, Kathy Acker, Hubert Lucot, Terminal de Jean-Jacques Viton, les deux Roche (Denis et Maurice), Alain Jouffroy, le Biographies de Mathieu Bénézet, Liliane Giraudon, tous plus ou moins en connexion avec une pratique de montage et/ou de cadrage. C’était aussi le développement grand public de l’informatique, du traitement de texte, la question de l’hypertexte, l’étendue virtuelle et interactive du web, j’ai eu mon premier ordinateur
personnel en 1999 et ça a eu un fort impact sur ma pratique (Action-Writing est né comme ça)… Ce qui ne cesse de m’étonner (donc) c’est pourquoi, malgré le développement domestique des logiciels de montage (son, vidéo, image) et leur utilisation de plus en plus facile, n’y a-t-il pas plus de poètes-monteurs – y compris dans la « jeune génération » ? Alors même que le roman a déjà une sorte de tradition avec le « roman postmoderne » américain apparu dans les années 1960 (c’est Malraux qui "inventa" l’expression « Littérature de Montage » dans les années 30, soit juste après qu‘ont paru les romans « montés » de Alfred Döblin ou de John Dos Passos). Aujourd’hui, en 2016, je serai bien embêté de vous dire quels sont les poètes qui travaillent sur cet axe, à part Emmanuel Rabu, Manuel Joseph, Patrick Beurard-Valdoye, Anne Kawala, Frédéric Léal, Frank Leibovici avec Portraits Chinois (qui date de 2007), un peu Nathalie Quintane avec Grand ensemble, un peu Frank Smith dans Surplis et quelques autres (la liste, à ma grande déconvenue, n’excèderait pas une dizaine/quinzaine d’auteurs). Quand je parle de « montage », ce n’est pas seulement la juxtaposition d’énoncés hétérogènes qui m’intéresse, car ça, c’est relativement "courant" dans nos esthétiques à la croisée du « moderne » et du « contemporain » (juxtaposition et énumération comme le montrait déjà Gertrude Stein sont les deux mamelles de l’esthétique « moderne »), c’est plutôt « l’impression », en regardant un texte, que le poète n’aurait pas pu se passer des logiciels informatiques pour produire son texte (ici le Part & de Kawala ou la deuxième partie de Dire ouf de Frédéric Forte serait un très bon exemple) ― évidemment, ça ne suffit pas à faire un « bon » texte, mais ça a au moins l’intérêt d’aguicher mon regard + de titiller mon intérêt ―, c’est quelque chose que j’ai toujours aimé trouver dans un livre : cet aspect visuel, qui aime faire exploser la page, pour autant qu’il ne soit pas un « formalisme » et que le contenu soit aussi intéressant que sa forme… Si ma question d’ensemble, celle qui est à l’œuvre 
depuis Still nox puis dans Consume Rouge puis (surtout) dans mon livre actuel3, est la capacité du texte à produire un discours le plus réaliste et mimétique possible (sincère, donc, et qui produit des « effets de vérité »), et que le « réel » reste bien un « impossible » à figurer (car trop « complexe » – et c’est à cause de cette « complexité »-là que je ne crois pas à la possibilité de la « fiction » pour le faire), c’est la multiplicité des formes qu’on peut « synthétiser » par « montage » amplifiée par la technique du « sample » qui structure "mon" « autre », qui peut le mieux, je le crois, parvenir à ce réalisme mimétique expressif. Quand on travaille comme moi sur un sujet aussi ambitieux que le « champ littéraire », comment se construit une trajectoire, pourquoi x est plus reconnu que y alors qu’ils sont de la même génération et chez le même éditeur, quels types de socialisation peuvent affecter une trajectoire, pourquoi et comment peut-on dire que certaines valeurs artistiques (littéraires) sont dominantes et d’autres pas, quelles sont les résistances qui s’opposent institutionnellement à ma (ou à certaines) pratique(s), etc., et qu’on essaie de lier toutes ces questions à des problèmes politiques, sociaux (autobiographiques et concrets) et littéraires/poétiques, pour communiquer une expérience, faire expérience (faire réel, être comme un moyen de connaissance), face aux lignes de puissances du champ social & dans le bruit incertain du réel, je n’ai pour ma part, trouvé que le montage pour combiner, assembler ensemble tout cela (questions, réponses / valeurs, positions). Il y a cette phrase de Bernard Heidsieck que je donnerai en temporaire conclusion : « nous sommes tous dans le même bain, quant à moi, voici ma thérapeutique, puisse-t-elle vous être de quelque usage » …
1 Paradigme « contemporain » dont on pourrait tout à fait aligner les critères, pour l’écriture, sur la définition que donne Jean-Marie Gleize de la « post-poésie » dans Sorties, p. 59-60.
2 in « Toi aussi, tu as des armes » poésie &politique, éditions La Fabrique, 2012.
3 Dont le titre sera : L’avant-garde, tête brûlée, pavillon noir… Que j’espère donner à Al Dante pour la fin de l’été 2016…
Plutôt portés vers la BD indépendante/alternative, les Lyonnais de Terre Noire – dont le blog a été mis à jour jusque 2012 – proposent toujours sur leur site un catalogue subversif (avec possibilité de télécharger quelques titres gratuitement), avec en particulier la collection NO PRESENT (handmade by unemployed people), dont les diverses créations collectives (cut-ut, photomontages, romans-feuilletons et BD…) visent à déconstruire les discours dominants : Je ne suis pas un touriste, Lettre ouverte à cette génération qui refuse de vieillir, Détruire la pensée unique, Ceci n’est pas de la masturbation mentale… Avant de nous concentrer sur le meilleur d’entre eux (la patte de Franck Doyen !), signalons la série des "comics sociaux", BD dont l’objectif est de démanteler les rouages sociaux.
Manuel de prostitution sociale (à l’usage des travailleur précaires), Lyon, éditions Terre noire, 68 pages, 4 €.
Ce document poétique – au sens où l’entend Franck Leibovici – est un agencement répétitif qui intègre les éléments prélevés dans l’univers discursif social au flux de parole anonyme d’un je/on/nous – une "viande froide en sursis" qui ne peut qu’énoncer des phrases non verbales puisqu’elle subit sa vie, interdite d’action en somme. Grinçant, absolu, savoureux, désespéré/rant, ce Manuel de Prostitution Sociale (à l’usage des travailleurs précaires) vous emmène là où vous n’auriez jamais cru aller : en plein retords de l’humain, cet être dit social tant que l’on peut exploiter l’autre – dans le monde des losers, pour qui il ne saurait y avoir d’ascenseur social, juste "un trou". Une introduction (à sec) dans la nécessité qu’est le travail précaire pour notre bonne, si bonne société post-industrielle.
Des pages très visuelles rayées de codes barres nous promènent de « envie sourde. / irrationnelle. / incontrôlable. / crever leurs yeux. » à « s’ouvrir les veines / se trancher la gorge. / s’immoler. / « allez remue-toi un peu ». De « au début, on se dit que ça se passera bien » à « chairs mortes. / espoirs désintégrés. / viande froide. / en sursis. / d’autres feront la même chose. / / finir comme une merde. / sur le trottoir. »
En pages de sortie, ce manuel nous propose quelques conseils pratiques de survie absolument indispensables :
« ne vous dites plus ça va aller : répétez-vous j’en ai assez. / Ne pensez plus j’ai tout raté, dites-vous je me fais baiser. / remplacez progressivement le sentiment de culpabilité par la colère. / Vous avez des capacités : luttez »…
À l’occasion de la très belle réédition de cet ABC de la barbarie (d’abord paru dans la collection "Niok" des anciennes éditions Al dante, en 1998), qui nous permet de rencontrer un auteur rare (RV ce soir à KHIASMA, aux Lilas), revenons sur les enjeux et formes de ce livre essentiel.
Jacques-Henri Michot, Un ABC de la barbarie, Al dante, hiver 2014, 256 pages, 20 €, ISBN : 978-2-84761-757-3.
"Qu’était-ce que les amis de l’ABC ? une société ayant pour but,
en apparence, l’éducation des enfants, en réalité le redressement des hommes.
On se déclarait les amis de l’ABC. – L’Abaissé, c’était le peuple. On voulait
le relever. Calembour dont on aurait tort de rire. Les calembours
sont quelquefois graves en politique […]" (Hugo, Les Misérables, cité p. 94).
"L’opium du peuple dans le monde actuel n’est peut-être pas tant la religion
que l’ennemi accepté… (Je souligne, B. B.). Un tel monde est à la merci,
il faut le savoir, de ceux qui fournissent un semblant d’issue à l’ennui.
La vie humaine aspire aux passions et retrouve ses exigences" (Georges Bataille, cité p. 31).
Cette somme se présente sous la forme d’un dispositif tridimensionnel : liste / contre-liste / notes. Tout d’abord, la mise en scène éditoriale – qui nous renvoie aux pactes narratifs excentriques proposés de Montesquieu à Rilke – a de quoi nous laisser bouche bée : ces Carnets annotés nous égarent dans un subtil jeu de miroirs entre trois B (Barnabé, Jérémie B et François B). Mais surtout, ce centon polyphonique et multiforme nous fait méditer par le biais de citations comme celles reproduites en exergue, tout en nous offrant le b.a-ba de la doxa hypermoderne. À cet égard, ce nouveau dictionnaire des idées reçues mériterait d’être distribué à tous ceux qui ont opinion sur rue, à tous les auxiliaires de l’idéologie dominante, qui aiment claironner/prophétiser/ergoter (sur) l’argent des contribuables, l’avant-goût de ce qui nous attend, les baromètres de popularité, les barres fatidiques du chômage, les basculements à droite, les crises d’identité, les devoirs de mémoire, les déçus du socialisme… Et comme toujours, les clichés sont des plus révélateurs : étrangers en situation irrégulière, Faut-il avoir peur de l’immigration ?, Frontières : de véritables passoires… Dans cet ABC, sont particulièrement dévoilés les nouveaux mots et slogans du pouvoir : "asociaux", "fin des idéologies", "faillite des idéologies", "flexibilités", "flux monétaires", "front de
l’emploi", "fruits de la croissance", "gagneurs", "immobilismes", "leaders charismatiques", "lois du marché", "mondialisation", "pesanteurs", "plans sociaux"…
Collage moderne (cut-up), montage critique, cet ABC est également un document poétique, au sens où l’entend Franck Leibovici : une technologie intellectuelle qui procède au redécoupage modélisé et hétérogène du réel médiatiquement uniformisé (réalité spectaculaire uniforme) ; autrement dit, la transposition des discours et représentations dominants dans cet autre mode de présentation qu’est le dictionnaire permet un transfert paradigmatique qui met à nu la barbarie ultra-libérale (anti-intellectualisme, dérives sécuritaires et spectaculaires, violences diverses…).
â–º Ce Jeudi 9 avril à 20H30, le festival Hors limites s’associe à l’Espace Khiasma et aux Archives nationales (France) pour accueillir l’une des cartes blanches ponctuant la résidence d’écriture de Frank Smith. Marqué, comme beaucoup d’autres, par la parution d’Un ABC de la barbarie de Jacques-Henri Michot, celui-ci a donc convié son auteur à en proposer une lecture, à l’occasion de la réédition de l’ouvrage aux éditions Editions Al Dante.
Entrée libre à KHIASMA (15, rue Chassagnolle 93260 Les Lilas).
Emmanuèle Jawad nous invite à découvrir une série des plus singulières : z :
Dans un souci de qualité typographique, chacune des séries z rassemble 4 plaquettes (formées de 4 volets pliés recto-verso) d’auteurs différents. Sur un axe thématique transversal aux séries 2 et 3 (l’animal abordé plus ou moins explicitement selon les auteurs), on retient en particulier les textes de Maël Guesdon, Caroline Sagot Duvauroux, Arno Bertina et Anne Kawala.
série z : 2 propose un texte intrigant et très dense de Maël Guesdon qui multiplie les espaces : mental, aux frontières d’un réel/ imaginaire, rapportant des éléments de géométrie (point, ligne), « hors de la nature », délimité, dans une représentation à la fois physique, symbolique et onirique, à un couloir, d’où s’articulent les espaces intérieur et extérieur. Dans leur porosité, ils concourent, sous une forme d’intranquillité au lieu d’un questionnement, en lien avec l’enfance. Des espaces temporels s’y développent, ceux de l’enfance sous forme de réminiscences portées par un lexique y afférant (« monstre, « animal-loutre ») et de références bibliques. De cette composition émane un ton d’étrangeté mettant en situation des jeux homophoniques dans des créations lexicales (à partir de « indécise » : « indis », « l’indise », « l’in dit se »), Maël Guesdon utilisant pleinement le support 
offert pour établir des liens (graphiques et textuels) entre les pages, l’espace d’écriture devenant un espace gigogne fascinant.
Dans un texte se rapportant à l’écriture elle-même, champ poétique porté par ses mouvements, références et extensions dans l’art contemporain, Caroline Sagot Duvauroux compose, pour sa part, avec l’histoire poétique (à partir de la fable « le coche et la mouche » et, la détournant, la mouche à histoires comme animal pensant « le poète est un artiste non un écrivain pense la mouche à histoires »). Le texte s’élabore en réseau de références, clins d’œil, fines touches et critiques, où l’on retrouve Schwitters, en résonance avec ce qui pourrait être la fugue inachevée du cycle des exils de Patrick Beurard-Valdoye, emportant également sur son passage les cadavres exquis surréalistes, la poésie sonore (« déborde le système dans le son qui s’entête à chercher dans la lettre un autre nom qu’image »), le cut-up (« coupe et colle ») et ses liens avec l’art contemporain, en particulier l’art conceptuel.
Série z : 3 prolonge cet axe thématique sur la question de l’animal, de façon plus ou moins diffuse, proposé dans la série précédente. On retrouve, dans l’amorce du texte bigger than life d’Arno Bertina, celui de l’enfance et du questionnement, également présent dans celui de Maël Guesdon, et
qui introduit ici la question de l’animal dans son rapport à l’anthropomorphisme, dans les limites poreuses d’un réel /imaginaire. Arno Bertina dresse les circulations possibles de l’Homme à l’animal, les trajets de l’un à l’autre, non sans humour.
Dans un texte intitulé fly, l’ancrage mythologique de l’animal apparaît dans une des sections du texte d’Anne kawala qui multiplie les inventions formelles, dans des énoncés énumératifs. Où l’on retrouve, dans ce texte et dans son titre-même (la métamorphose de la lettre Y en image, schéma graphique, mutant sous les traits de ce qui pourrait être un avion), les fabrications de formes auxquelles s’attelle remarquablement Anne Kawala, dans son travail d’écriture. Des mots sont ainsi mis sous la forme d’une puissance mathématique, rattachés à un mot référent, mots placés en une ligne continue inférieure ou supérieure par rapport à un axe principal d’écriture, dans une police plus petite, permettant dans cette composition graphique l’éclatement des significations et des langues (« wolf », « once », renvoyant à l’amorce d’un conte, la fable, avec des animaux emblématiques : loup, corbeau, renard, dragon, des animaux fabuleux). Les procédés et signes graphiques abondent (utilisation du schéma faisant lien avec le texte et entre deux volets de l’ensemble ; signes +, flèches, etc.) ainsi que les créations lexicales, dans une recherche de formes inventives.
Emmanuèle Jawad nous propose une passionnante découverte : l’univers de David Lespiau à partir de la parution cette année de ses deux derniers livres. [Arrière-plan : © Vija Celmins ; bandeau : © photo de Isabelle Rozembaum, dans un entretien intéressant paru sur D-fiction]
David Lespiau, Nous avions, Argol, 2014, 128 pages, 18 €, ISBN : 978-2-915978-94-0 / Notes pour rien, éditions Contrat maint, 2014, ISBN : 978-2-914906-70-8.
« L’écriture poétique permet de l’expérimentation pure », affirme David Lespiau dans son entretien avec Claude Chambard (CCP, n° 28, 2014). Dans sa mise en œuvre, sur le motif de la suspension, explorant les sensations, dans les airs et dans l’écriture, Nous avions se compose de neuf sections, dans un assemblage de plusieurs textes inédits et de séquences ayant paru, pour certaines, dans des formats courts (aux éditions Contrat
maint, dans la revue Espace(s)). Notes pour rien, dans un ensemble bref, poursuit les recherches formelles de l’auteur dans un travail de montage d’éléments hétérogènes.
Les procédures mises en place, dans l’agencement de chacune des sections de Nous avions, s’opèrent le plus souvent à partir d’un matériau préexistant (articles de journaux, livre, document iconographique, pictural) sur lequel les prélèvements, le montage, dans la découpe et l’assemblage, la compression, le détournement, les télescopages et les liens, s’établissent dans le travail de composition textuelle. Ainsi, Réduction de la révolution la nuit se construit en lien avec un article paru dans un dossier Guy Debord (CCP, n° 9) où la référence aux Œuvres cinématographiques complètes de Guy Debord est explicite dans la première version du texte, proposant ainsi, selon l’auteur, « comme une espèce de vérification de l’approche théorique par une expérimentation poétique… » Opération Lindbergh et Spirit II se réfèrent à des articles de presse (journaux Libération et Le Monde datés dans la page de notes) où l’on retrouve l’événement du crash du Boeing 737 à Charm El-Cheikh en 2004.
Une autobiographie de l’aviateur Charles August Lindbergh fait l’objet, dans une troisième section, d’une compression, alors que le travail d’écriture, dans une superbe dernière séquence, Supplément Celmins, s’agence en lien avec l’œuvre plastique de Vija Celmins et de documents iconographiques (dessins de l’artiste américaine, catalogue de la rétrospective de ses dessins, à l’occasion d’une exposition monographique en 2006, au centre Beaubourg, l’Œuvre dessiné). Le travail d’écriture de David Lespiau, déjà en lien avec des œuvres plastiques, dans Aluminium (Rauschenberg), à partir de photographies, pour Ouija board, L’intérieur du jour, « ne fabrique pas d’équivalent textuel des images ; au contraire, il les efface, les transforme en une continuité autre qui a sa propre logique (…) » (cf. entretien cité). Supplément Celmins se compose en lien avec les reproductions des œuvres du catalogue de l’exposition Beaubourg consacrée à l’artiste. A chaque image correspond un texte. Le travail de Vija Celmins s’élabore d’après des photographies et des coupures de presse (source des premiers dessins de l’artiste), travail sériel sur des motifs, déserts, ciels étoilés, toiles d’araignées, série des starfieds, ciels de nuit. L’agencement des textes de David Lespiau s’ordonne en fonction des reproductions des dessins de Vija Celmins, dans le catalogue d’exposition mais aussi, dans la circulation de ce catalogue, dans son feuilletage, la numérotation désordonnée des textes de David Lespiau pouvant renvoyer aussi, notamment au début, à une lecture procédant par allers et retours dans le catalogue des œuvres de Vija Celmins. Pour cette dernière séquence, on notera la pluralité et la mise en abyme des matériaux/supports à partir desquels la plasticienne puis l’auteur travaillent.
Les différentes sections de Nous avions forment un ensemble étroitement lié dont la cohérence thématique développe un lexique y afférant : suspension et mouvement dans l’espace (déplacements, rotations), lieux et engins en lien avec l’espace (zones aéroportuaires, avions et fusées, champignon atomique, Terre mais aussi Mars, Lune), sensations dans cet espace, événements s’y rapportant (vols, crashs).
Plusieurs formes sont expérimentées au fil des sections, assemblage de vers et de récits, agencement de blocs textuels, coupes d’un récit et cut-up, lien avec le cinéma dans une écriture scénaristique (phrases brèves 
comportant peu de verbes dans Réduction de la révolution la nuit), expérimentation sur une ponctuation absente ou extrêmement réduite (Prolégomènes aux hélices), amorces d’un récit, énoncés à caractère technique, inventaire (section 3), texte de plusieurs pages en une seule phrase (L’homme suspendu).
A l’examen des sensations et l’exploration des sens (en particulier dans la synesthésie vue/ouïe dans la première séquence), une écriture en prise avec un réel où son décryptage permet la mise en adéquation des espaces aérien/aquatique « ailes lisses multicoques aux chevilles à marcher sur l’eau ou voler très techniques », la simultanéité des lieux (piscine/sur Mars/ à la télévision dans Spirit II). L’espace dans ce qu’il permet (sensations, suspension, mouvements) exploré avec des notations précises, pouvant aller jusqu’à s’inscrire dans l’énumération descriptive, dans un champ lexical relevant de la technicité.
Si la notion de suspension a trait également à l’écriture elle-même – « être en l’air, dans l’air, suspendu ; cette sorte de geste reflexe mental là, devant le texte à écrire » (cf. entretien cité), le mouvement dans l’espace est rotation entraînant le langage
« la parole–hélice entraînée
au désir de faire tourner la langue ».
L’espace de la page lui-même en mouvement, chute de mots dans une phrase à la verticale, renversement d’un format pour une lecture passant au format paysage (Spirit II).
L’écriture syncopée, par fragments, dans une notation précise, alterne avec des éléments narratifs (section 1), bribes télescopées, énumération, liste (section 3), amorces d’un scénario avec effets de boucles, réitération de motifs, poème en vers, mise en place d’éléments hétéroclites prélevés dans des fragments en amont, associés à la clôture d’un texte, production de signes, à l’appui du texte (entre crochets/agrafe section 6). Les expérimentations mises en place multiplient les procédés de composition formelle, dans des énoncés denses et très élaborés, renouvelant les pratiques et systèmes d’écriture mis en place, créant sans cesse des liens avec d’autres matériaux, divers supports.
Poursuivant cette démarche d’ « engagement dans la forme » (cf. entretien cité), Notes pour rien, dans un ensemble court comportant 8 séquences (selon le principe des éditions contrat maint), s’apparente à une collecte de
fragments, notes aux origines diverses, prélevées dans différents matériaux dont la composition révèle certains axes de travail propres à l’auteur : liens avec le cinéma, matériau autobiographique, intrusion du récit, textes en échos à d’autres, cycles de travail.
Une photographie de Goria ouvre ces suites de notes de David Lespiau, proposant en couverture, dans une zone contrastée moitié ombre /lumière, un objet verre renversé sur un autre, faisant ainsi couvercle, ou ce qui pourrait être le dédoublement d’un même verre symétrique vu simultanément en positif et négatif, renfermant eau et air, motif qui peut faire songer également à des photographies de Suzanne Doppelt.
Le premier texte de Notes pour rien, intitulé De la poudre, s’intègre dans un travail de David Lespiau sur le motif du sucre et de ses états (dissémination, dilution, solidification) rejoignant l’écriture elle-même, projet concernant plusieurs livres, et dont les notes, ici, s’agencent en amont d’un film que réalise Isabelle Rozembaum à partir d’un extrait de l’auteur.
Ce lien avec le cinéma est présent également dans la référence au film de Philippe Grandrieux, La vie nouvelle.
L’articulation des huit séquences de l’ensemble s’opère avec l’insertion de titres notamment ou avec d’autres éléments de marquage (mots-clés, en-têtes entre crochets).
Le texte composé ainsi dans l’agencement des télescopages: bribes de récit (fin de récit, texte 4), récit sans marque d’introduction ni de clôture (texte 2), fragments de phrases soulignés, matériau autobiographique (référence au monde de l’enfance « les animaux sauvages »), intrusion d’un personnage, Jason Volniek, dans un lieu qui serait Beyrouth, ainsi que des notes pour les livres à venir (Djinn jaune 3), des notes de travail. Dans un registre de l’éclatement, multipliant les références et les axes d’écriture, David Lespiau s’attelle dans ces Notes pour rien au travail d’une mise en réseau d’énoncés. Dans la récurrence de la lumière et du mouvement (texte 3), cet ensemble fait écho à Nous avions.
Le travail de David Lespiau, qu’il y ait intention programmatique ou non, se déploie dans des constructions denses et rigoureuses, à la jonction du formel et de la sensation, un espace où l’intime ne s’absente jamais de la forme.
À partir de mardi prochain, et pendant une dizaine de jours, cap sur Burroughs à Aix-en-Provence, avec Alphabetville.
William Seward Burroughs 100 #2 : La révolution selon W.S Burroughs
Le centenaire de la naissance de William Seward Burroughs est l’occasion de proposer un regard vivant sur l’œuvre étonnante, dérangeante ou encore hallucinante, de l’écrivain.
Alphabetville propose pour cette année une programmation en deux parties.
Après « Parages de W.S Burroughs », se situant autour de sa vie et son œuvre, le programme de cet automne se formule par « La révolution selon W.S Burroughs ».
Conférences, rencontres, projections, écoutes, auront lieu à Aix-en-Provence.
Un programme en collaboration avec Seconde Nature, scène numérique, et l’Ecole supérieure d’art.
« Dans la Révolution Electronique j’avance la théorie qu’un virus EST une très petite unité de mot et d’image. J’ai suggéré alors que de telles unités pouvaient être activées biologiquement pour agir comme des tensions virales communicables. »
Cette proposition consiste à revenir sur les éléments artistiques et théoriques de cette « révolution » à effet symbolique, mais aussi d’entrevoir leurs infiltrations dans les pratiques, les techniques et les medias actuels.
Programme
Du 04 novembre au 06 décembre
Projections de l’intégrale
The cut-ups, films de William Burroughs et Anthony Balch
À Seconde Nature
Horaires : du mercredi au samedi de 14h00 à 18h00
Dans le cadre de l’exposition Matière Cinéma, une exposition collective en 2 volets à Aix et Marseille sous le commissariat de Mathieu Vabre, avec les œuvres de W.S Burroughs, Wim Janssen, Davor Sanvincenti, Sam Burford, Julien Maire, Nicolas Maigret, Emilie Brout & Maxime Marion, Yannick Vallet, Alain Josseau.
Plus d’informations : ici
Entrée libre – Tout public
Vernissage de l’exposition le 4 novembre à partir de 19h00
Mercredi 12 novembre 2014 à partir de 17h00
Mini-colloque, écoutes, projections
La révolution selon WS Burroughs, sous la direction de Colette Tron
Plus d’informations : ici
Vendredi 14 novembre à 21h00
Reading club
Performances de lecture/écriture dirigée par Annie Abrahams et Emmanuel Guez
Session Hors série à partir de « La révolution électronique » de William S Burroughs
Lecteurs et lectrices : Colette Tron, Frédérique Vargoz et Emmanuel Vergès
Connectez-vous le 14 novembre à 21h.
Télécharger les programme complet : ici
Informations, contact : 
04 95 04 96 23 / Alphabetville, Friche Belle de Mai, 41 rue Jobin 13003 Marseille 


Les lieux 

:
Ecole supérieure d’art 
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Suite à la première présentation de ce livre stimulant dans Libr-kaléidoscope 1/2, et tandis que l’auteur vous donne rendez-vous demain jeudi 13 mars à 19H30 (Textures Librairie, 94, avenue Jean Jaurès 75019 Paris), voici l’analyse fouillée de Typhaine Garnier.
Bruno Fern, Reverbs phrases simples, éditions Nous, février 2014, 144 pages, 14 euros, ISBN : 978-2-913549-93-7.
Comment faire trou dans l’ordure verbeuse sans tomber dans la pure dérision ? Bruno Fern est un poète qui sait se tenir à la règle qu’il s’est donnée.[1] D’ailleurs, il n’écrit le plus souvent que sous la contrainte. Dans reverbs, elle est affichée à l’entrée : « Ce livre est uniquement composé de phrases simples » (p. 7). Le poète se coupe ici les ailes, mais la contrainte est inventive : autour de et contre cette automutilation exhibée se trament de multiples complexités (sémantiques, thématiques, rythmiques). Leurs lignes de force, brisées, s’entremêlent.
Quel est donc cet objet ? Ce pourrait être la question centrale de ce livre qui s’écrit et se décrit « en temps réel » (p. 11) ou presque (« Le décalage est la seconde mamelle », p. 34). L’écrit est sa propre représentation, c’est-à-dire qu’il croît au fil des définitions successives qu’il se donne : c’est l’homme-même.[2] Nulle prétention à l’exhaustivité, dans cette autoréflexion, ce ne sont que des éclats dispersés et disparates : « Certains considèrent ça comme un vrai bordel » (p. 59), « C’est une litanie de disjonctions » (p. 124), « Une série de lancers, voilà ce que c’est. » (p. 93). Parfois ce sont d’ailleurs plutôt des intentions que des définitions : « Le but est de donner de l’amplitude et pas qu’au son » (p. 93).
Au vertige du rien (à raconter, à déclarer) répond la sensation de toucher la langue, dans une sorte de délectation qui
rappelle la « langue poétique » de Christophe Tarkos[3] : « Une recherche de fluidité la phrase est malléable, poreuse et pas qu’aux extrémités en dépit des résistances » (p. 126). Par ce retour sur soi, le discours échappe à la fatalité du flux verbal : il résiste à la disparition instantanée des phrases lues. Des « remarques » pince-sans-rire viennent commenter ce qui précède[4], le lecteur est invité à reculer (« Cet adjectif devrait faire reculer de 8 phrases », p. 27), la lecture patine.
« Mine de rien », Bruno Fern repose ici les questions essentielles qui travaillent la (ou du moins une certaine) modernité poétique : forme / informe, continu / discontinu, prose / vers[5], phrase / phrasé[6] . Parmi les questions récurrentes, celle de l’implication de « l’auteur »[7]. Evidé, « pas évident »[8], le « je » emprunte les mots d’un autre (Corbière) pour récuser le régime lyrique centralisé : « Je parle sous moi. / Ou à côté c’est une variante reliée souterrainement au phénomène à la petite cuillère multipliant les évasions »[9] (p. 78). Car en réalité, ce centre est partout, et non simplement dans les quelques tracés biographiques repérables : « [il] y est même sans y être apparemment toujours. / Avec un air de ne pas y toucher le masque. / Le contient dans chacune de ses fibres » (p. 21). À la fin, « la question du qui »[10] reste ouverte. De celui qui parle, on saura seulement qu’il est « définitivement inadapté à la situation » (p. 135).
Pour autant, reverbs n’est pas un livre imperméable, clos sur lui-même. Loin d’être sourd aux choses du monde qui, « pendant ce temps », suivent leur cours immonde, il en organise la réverbération[11]. Sans rupture formelle, le propos métapoétique ne cesse de dériver vers le terrain de la « réalité ». On y trouve des lambeaux de scènes, on y rencontre de l’humain : angoisse existentielle (« Le tout est d’échapper. / À quoi est la question. », p. 18), « tragédie ordinaire » du rapport impossible (« Nos rapports sont parfaitement dissymétriques », p. 42), joies et scandales quotidiens. Mais c’est toujours avec humour et auto-ironie que le poète considère le « drame de la vie » : « Un matin, on peut tomber sur un os. / S’il est long, le percer pour en faire une flûte. / On en tirera donc tout de même quelque chose. » (p. 128).
Comme chacun, il parle la bouche pleine des maux de l’époque : celle d’un individualisme décomplexé, où le « sujet capitaliste tardif » est principalement soucieux « d’aménager son intérieur au moindre coût » (p. 61) en profitant des « promos d’enfer » (p. 111), celle des prothèses médicalisées pour tous[12] et du « nettoyage » généralisé des corps, âmes, territoires et lexiques. Bruno Fern est de ceux pour qui l’origine de l’opération poétique se situe dans le dégoût de cette langue à « zéro déchet » qui nous cerne sans parvenir à nous faire avaler sa fable idyllique. Il s’agit donc toujours de « parler contre les paroles »[13] : « Les contraintes s’exercent sur les paroles. / Celle-là ou une autre ça chamboule tout » (p. 125-126). Si le poète ne dispose que de cette langue impersonnelle, pétrie de bêtise et raidie d’automatismes, il a aussi le pouvoir de la soumettre à sa loi. Celle de reverbs est parfaitement ironique puisqu’elle est issue du discours même contre lequel elle se retourne. En manipulateur distant et caustique, Bruno Fern scande et « roul[e] dans la farine » la prose des médias. Il détisse et retisse[14] autrement le réseau des expressions consacrées, plaçant le lecteur face à ses automatismes.[15] On a ainsi affaire – c’est la particularité saisissante du cut-up – à une langue impersonnelle dans ses éléments et personnelle dans son mouvement, dans son enchaînement singulier de gambades « hors de la grammaire ». La ponctuation devient une affaire de respiration : syntaxiquement, elle « compte pour des prunes » (p. 24), « la ligne continue se prolonge » au-delà du point (p. 56). La disjonction phrase / syntaxe produit ainsi d’heureux événements sémantiques[16] : « L’origine des mots est loin. / D’être indifférente […]. » (p. 15).
Ici, la contrainte engendre donc véritablement un style, qui est un acte d’insoumission au monde communiquant dans son idiome impeccable. D’où l’insistance tout au long du livre sur la nécessité du « ratage »[17]. Ce monologue haché, difficultueux, au phrasé elliptique et heurté, progresse par « succession de déséquilibres compensés » (p. 18), de maladresses et d’à-peu-près[18]. C’est bien sûr une gaucherie calculée, une programmation de vices plus ou moins cachés[19]. La forme ne cède pas devant l’informe : elle le contient.
Plutôt que de chercher à le recouvrir sous une couche de « poétique » convenu, Bruno Fern fait ainsi résonner autrement le bavardage du monde dont nos ouïes sont gavées (« C’est une lutte engagée contre la surdité », p. 117). Le dispositif est bien un appareil amplificateur : chaque fragment, décontextualisé, reste suspendu au-dessus d’un blanc qui le fait ressortir violemment. Pour autant, l’opération n’évince pas d’autres procédures verbales : des jeux de mots, des effets de polysémie et des gerbes d’inanité sonore[20] animent joyeusement le texte de l’intérieur, faisant de reverbs un livre singulièrement vivant.
[1] Voir par exemple Des Figures, éditions de l’Attente, 2011, ou « 4 lignes », revue Grumeaux, n°2, Nous, 2010.
[2] « Un livre est-il mort ou vivant ? », p. 32.
[3] Christophe Tarkos, Ma langue est poétique in Écrits poétiques, P.O.L., 2008.
[4] Par exemple : « Le verbe est au commencement. / Remarque 10 : c’est un air connu. », p. 49.
[5] « Ex. : ici les vers sont desserrés mais pas tant que ça. / À vue de nez il n’y en a pas. / Remarque 12 : l’inverse est fréquent. », p. 55.
[6] « Un phrasé simple, c’est plus compliqué à définir. », p. 59.
[7] « Ce n’est pas si facile d’identifier l’auteur. », p.17.
[8] « C’est un portrait en creux. / De qui n’est pas évident. / S’évide en évitant de trop se croiser. / Par conséquent, il est primordial d’apprécier les intervalles. »
[9] Bruno Fern multiplie aussi les invasions : dans sa voix résonnent de nombreux échos de lectures diverses (philosophie et poésie). Voir la liste des présents p. 135.
[10] Citation extraite du Beau Monde de Philippe Boutibonnes, Nous, 2010.
[11] « Phénomène de persistance du son lorsque sa source a cessé d’émettre, dû à une réflexion des ondes sonores qui reviennent aux oreilles de l’auditeur avec un certain retard. » (Trésor de la langue française).
[12] « Chacun a droit à une assistance auditive à domicile à des conseils pratiques », p. 66.
[13] Francis Ponge, «Des raisons d’écrire», in Proêmes, Gallimard, 1977, p. 163.
[14] « Tissage est l’une des mamelles. / La structure doit être semi-flexible. / C’est plus pratique à enfiler » (p. 27).
[15] Par exemple : « le bourreau s’en lave les dents », « Dort sur ses deux », p. 69.
[16] L’opération relève bien de l’expérimentation (donc du pari) : imprévisibles, les effets de la contrainte ne sont pas toujours surexcitants : « Certains sont éventuellement indésirables. / Ils ne suscitent pas la moindre excitation » (p. 28).
[17] « La souplesse entre également en ligne. / De compte des mots ratent. / Leur cible se tirent. / Des balles partent en l’air ou dans les pieds » (p. 34).
[18] « Cela étant, ils noircissent à l’œil nu » (p. 23).
[19] « Les dissonances sont prévues dans le programme » (p. 93). Parmi les exceptions (les phrases complexes) que contient le livre, une seule est signalée au lecteur, les autres passent généralement inaperçues.
[20] « Engloutit la déglutition de l’agglutiné », p. 124.
Coffret Burroughs, Éditions Derrière la salle de bains, Rouen, 50 € ; souscription pour avril 2014 : coffret noir, exemplaires numérotés 1-30 ; coffret rouge, 31-42.
On ne tardera pas à bénéficier de ce tirage limité.
Burroughs ne se laisse pas facilement récupérer. Il n’est pas un docteur (ès n’importe quoi), même s’il jouait parfois sur un côté messianique. Il reste le parfait destructeur. Et principalement de son propre outil, de son propre discours. Ecrire, c’est faire de la littérature un geste, et non une œuvre. C’est tenter de montrer de quoi est fait ce tissu intercalaire, cette peau entre l’homme et les choses, et faire du texte une complexion sensible, une matière. Il se voulut donc moins créateur que générateur.
Loin de tout recours à la spiritualité – contrairement à ce qu’on a parfois affirmé -, Burroughs a poussé plus à fond la logique matérialiste de son pays d’origine par une technique de l’exacerbation et du saccage. Il a encrassé les éléments (alibis) idéalistes qui servent de caution à la littérature. Au je il a préféré une écriture neutralisante. Elle n’a pas pour objectif de faire entrer de l’humain mais de casser une idéologie qui, sûre d’elle-même, n’a fait – depuis la mort de l’écrivain – qu’empirer en répondant hélas aux tableaux apocalyptiques qu’il avait fomentés.
Certes, il y eut chez lui quelques signes extérieurs de mégalomanie. Son apologie d’un monde sans femmes par exemple. Ses rêves d’une reproduction extra-
matricielle, d’une reproduction in-vitro sont plus faits pour soulever les cœurs des bonnes consciences qu’afin d’imaginer un lycée homophile et misogyne. Il a au besoin souligné que si le mal était toujours possible, il fallait donc en profiter. Une telle « leçon » ne pouvait pas passer. L’épisode de la mort de sa femme fut là pour l’achever. Pourtant son souci n’était pas de nuire, mais du fait de son « accidentelle fatigue », de passer du côté du non droit.
L’espace du livre devint pour Burroughs manipulable parce que notre monde est manipulé. Aussi en a-t-il coupé le flux, le fil et l’influx. Il ne faut pas pour autant limiter l’œuvre au cut-up la paire de ciseaux et le pot de colle. Des techniques ou de méthodes Burroughs n’en a cure. Il l’a maintes fois répété. Pas de procédés donc, mais une stratégie : reprendre à l’adversaire des propres armes, faire de l’encre une poudre à dératiser.
Pour ces dernières NEWS du dimanche d’avril (petite pause à partir du 21), le programme est chargé : après un Libr-soutien à Publie.net, gros plan sur le livre de la semaine que nous avons sélectionné pour vous (Jean-Louis Schefer, Monsieur Teste à l’école, P.O.L), la rubrique LC a reçu, lu et recommande (Jean-Michel Espitallier et Ana Tot !), nos Libr-événements (Claude Favre ; Colette Tron à Marseille dans le cadre du "numérique se donne en spectacle") et le regard sur l’actualité du satiriste bien connu des Libr-lecteurs, Joël Heirman – dont on visitera le site. /FT/
Christian Prigent, L’Archive e(s)t l’œuvre e(s)t l’archive, Supplément à la Lettre de l’IMEC, coll. "Le Lieu de l’archive", hiver 2012, 32 pages.
A l’occasion du dépôt de ses archives à l’Institut Mémoires de l’Edition Contemporaine (IMEC), Christian Prigent a écrit cet
opuscule qui permet de faire le point sur sa fabrique scripturale comme sur son rapport à la Bibliothèque et à la critique génétique : après le volume Christian Prigent, quatre temps, voici donc le deuxième volet de la réouverture pour inventaire. De quoi s’agit-il ? Celui qui n’a jamais fait part du moindre intérêt pour la question des archives distingue trois types de documents : un dossier lacunaire comprenant brouillons et états divers de ses manuscrits ; les archives dites "familiales" (photos d’enfance et lettres essentiellement) ; des archives sonores et textuelles concernant les avant-gardes et les écritures expérimentales depuis les années 70 (cassettes audio, revues, affiches et programmes de multiples manifestations et colloques…), auxquelles s’ajoutent un ensemble étiqueté "socio-politique", qui témoigne du contexte des années 50-60 et des activités paternelles au sein du PC. Nous attend une surprise de taille : celui qui a fait son entrée dans le champ littéraire en un temps qui proclamait la mort de l’auteur n’est pas prêt à renoncer aux privilèges de l’auctor.
On lira avec grand intérêt cette analyse fouillée, signée Johan Grzelczyk, qui propose une autre lecture que celle publiée par Sylvain Courtoux dès la parution du dernier roman d’Emmanuel Rabu, Futur fleuve (Léo Scheer, automne 2011).
Performances phonétiques, proférations amplifiées, installations, meta-concerts, action collective et table ronde s’enchaineront au Hall des Chars de Strasbourg du dimanche 10 au samedi 16 juin 2012 à l’occasion de la seconde édition de SANS TITRE (MAIS POETIQUE).
Cette année encore, la programmation poursuit son exploration des territoires artistiques les plus contemporains en multipliant les hommages aux grandes figures tutélaires (William Burroughs, John Cage, Bernard Heidsieck…). Parmi les invités, des poètes que Libr-critique a suivis depuis sa création : Antoine Boute, Anne-James Chaton, Joachim Montessuis, Sandra Moussempès…
"Les Horizons perdus de Stanislas Rodanski", exposition à la Bibliothèque municipale de Lyon Part-Dieu, jusqu’au 20 août 2012 / Stanislas Rodanski, éclats d’une vie, par Bernard Cadoux, Jean-Paul Lebesson et François-René Simon, éditions Fage, Lyon, avril 2012, 200 pages, 129 illustrations (DVD offert : Horizon perdu), 28 €, ISBN : 978-2-84975-258-6.
À l’âge de vingt-six ans, Stanislas Rodanski s’est laissé interner dans un hôpital psychiatrique, pour y poursuivre jusqu’à la fin de sa vie, vingt-huit ans plus tard, sa quête du Val sans retour – c’est-à-dire son œuvre. « Sait-on ce que c’est qu’écrire ? Une ancienne et très vague mais jalouse pratique, dont gît le sens au mystère du cœur. Qui l’accomplit, intégralement, se retranche », écrivait Stéphane Mallarmé ; mais c’est jouer la vie à quitte ou double : écrire ou rien. Or ce que démontre à l’évidence l’exposition
consacrée à l’auteur de La Victoire à l’ombre des ailes par la bibliothèque municipale de Lyon, c’est l’ampleur vertigineuse de sa production ainsi que la permanence de son inspiration : on y accède par éclats au vaste massif des textes encore impubliés : ceux du fonds Rodanski à la bibliothèque Jacques Doucet, les très nombreux carnets et cahiers de l’hôpital Saint-Jean-de-Dieu, ou encore le mythique Cahier Imago (écrits et collages). Il faut donc se rendre d’urgence à cette exposition qui révèle la fulgurante présence, aujourd’hui, de Rodanski.
Jean-Paul Lebesson et Bernard Cadoux avaient éprouvé la nécessité, en 1977, de le rencontrer à Lyon (il vivait depuis 1953 à l’hôpital Saint-Jean-de-Dieu, abandonné de sa famille autant que de ses congénères écrivains – sauf rares exceptions dont Gracq, Claude Tarnaud, François Di Dio qui éditait La victoire à l’ombre des ailes et d’autres textes au Soleil noir, en 1975). Cela devint un entretien régulier, deux films en sortirent, et puis un beau livre écrit à trois mains (avec François-René Simon) : Rodanski, éclats d’une vie, dont l’exposition est, en quelque sorte, le déploiement. Un livre superbement illustré de collages, de photos et de manuscrits reproduits, qui offre une synthèse passionnante de l’information aujourd’hui disponible sur la (les) vie(s) d’écriture de Rodanski. Parmi les inédits publiés dans ce livre, on s’arrêtera en particulier sur les pages violemment splendides intitulées Trois Fois Rien, inspirées par sa déportation en Allemagne, dans un camp de travail forcé. Enfin, nous est offert – last but nos least – le DVD d’Horizon perdu, film aussi sobre qu’émouvant réalisé par J.-P. Lebesson et B. Cadoux à l’hôpital Saint-Jean, sur une fabulation orale de Rodanski, interprétée par Gabriel Monnet.
En cette fin de semaine où vient de paraître le dernier roman de Sylvain Courtoux (Stillnox, Al dante, 304 pages, 17 €) – un livre qui fera date ! -, nous remercions l’auteur de nous avoir donné en exclusivité le début assez explosif d’un prochain texte qui, d’une certaine façon, en constitue le prolongement. [Lire la précédente contribution au Dossier].
Voici la sixième livraison d’un projet en cours que l’auteur lui-même a présenté récemment sur LIBR-CRITIQUE. [Lire la cinquième livraison]
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