Dimanche dernier 27 janvier disparaissait l’une des figures majeures de la modernité négative, Emmanuel Hocquard (1937-2019) : Libr-critique avait eu l’occasion de présenter le Colloque international qui s’était tenu sur son Å“uvre en juin 2017 à la Sorbonne ; la réédition de ses Élégies en 2016 dans la collection « Poésie » de Gallimard ; sa Terrasse à la Kasbah…
L’impressionnante somme parue au printemps dernier est l’occasion de saluer un parcours singulier.
Emmanuel Hocquard, Le Cours de Pise, édition établie par David Lespiau, P.O.L, 2018, 616 pages, 23,90 €, ISBN : 978-2-8180-4188-8.
« Écrire, c’est aussi une école de lecture » (p. 304).
« Je crois avoir bien saisi dans son ensemble ma proposition à l’égard de la philosophie, quand j’ai dit : la philosophie, on ne devrait l’écrire qu’en poésie » (Wittgenstein, Remarques mêlées, cité p. 406).
De 1993 à 2005, Emmanuel Hocquard a enseigné à l’École des Beaux-Arts de Bordeaux : à partir de 1998, son cours « Langage & écriture » s’est transformé en ARC (Atelier de Recherche et de Création), auquel on trouve un nom grâce à un autre acronyme, PISE (Procédures Images Son Ecriture). D’emblée, le poète arbore deux prises de distance. D’une part, aux termes de « création » et de « procédure » il préfère ceux d' »expérimentation » et de « dispositif ». D’autre part, il ironise sur la mode, importée des USA, des « creative writing » : comme si l’on devenait écrivain à coups de recettes… En fait, pour lui, ces ateliers d’écriture « sont surtout récréatifs : on y joue à l’écrivain » (p. 12).
Penchons-nous un peu sur PISE. C’est grâce à David Lespiau que nous pouvons disposer rassemblés en un volume des notes de cours (dont les fameuses leçons de grammaire, structurées par les trois notions : Ethique, Logique et Poétique – ELP), textes de création et lettres aux Pisans qui composent cette imposante somme placée à l’enseigne de Wittgenstein et de Deleuze. On y trouve bien entendu des exercices caractéristiques de ce type d’atelier : « procédure de fabrication du poème collectif » (323), « procédure expérimentale d’écriture : l’éponge » (371)… Sans oublier cette invitation adéquate : « Je me souviens de Pise. Trouver une forme » (221). En piste, les étudiants pratiquent le cut-up et le cut-out, mènent à bien leur tour de Pise jusqu’à produire un « voyage à Pise« … Et l’auteur n’est pas avare de jeux de mots : « Pise & Love », « Let it Pise »…
L’intérêt d’une telle somme réside dans les sujets traités : analyse critique du langage ordinaire (distinctions personnel/privé, morale/éthique, notion/concept…), écriture objectiviste, écriture discontinue, idiotie, séries répétitives/séries différentielles, ponctuation… Mais surtout dans les prises de position fondamentales. Tout d’abord, on ne peut
être surpris que, dans un cours sur la tautologie – ce « modèle logique de vérité » (Wittgenstein) -, il préfère à la métaphore « la plénitude de la littéralité » (287). On est avant tout admiratif devant l’indépendance d’esprit du héraut de la modernité négative, qui a toujours su résister aux mots d’ordre, à commencer par ceux constitutifs de l’avant-garde : « La notion d’avant-garde ne peut se comprendre et s’expliquer que dans une perspective historique liée à l’idée de progrès, qui a marqué l’ensemble de notre culture depuis plusieurs siècles et fondé, au siècle dernier, ce qu’on a appelé la modernité » (408). L’histoire littéraire n’est pas en reste : « L’Histoire de la littérature est un agencement de mots d’ordre. Ça n’a rien à voir avec les faits : j’écris, je peins, je sculpte, je photographie, je filme, etc. L’Histoire littéraire, c’est la troisième personne du discours indirect, avec les verbes au passé : il a écrit, elle a peint, ils ont sculpté, elles ont photographié, etc. » (262). La Poésie même « est une réserve d’élection pour les mots d’ordre et les gros mots. Ils y pullulent et y prolifèrent ouvertement. Denis Roche avait raison de dire que la poésie est inadmissible, mais il avait tort d’ajouter d’ailleurs elle n’existe pas. Il est pratiquement impossible d’échapper aux mots d’ordre et aux gros mots quand on écrit de la poésie, parce que poésie est déjà un mot d’ordre. Quand vous voyez, imprimé sur une couverture de livre, le mot Poésie, Poème, ou, pire, Poèmes ou Poésies, vous êtes d’emblée confronté à un mot d’ordre » (246).
…
Cette question émerge aujourd’hui dans le contexte d’une dépréciation sociale, de difficultés économiques, de critiques venues du roman, de polémiques chez les poètes eux-mêmes et de sortie hors du genre. Les reproches sont connus : autotélisme, élitisme, illisibilité, disparition du lectorat, sacerdoce illusoire, sacralisation désuète du livre et de l’écrit, etc. La contestation de la valeur de la poésie, dans le champ social comme dans le champ littéraire, est toutefois un phénomène ancien. De la méfiance du philosophe envers le poète chez Platon à la marginalisation du « poète lyrique à l’apogée du capitalisme » (W. Benjamin), puis à la quasi invisibilité contemporaine de la poésie, le destin social de celle-ci semble être celui de sa disparition. Parallèlement, de l’autoportrait satirique chez Stace, Régnier ou Saint-Amant à la « haine de la poésie » (G. Bataille), devenue « inadmissible » (D. Roche), il semble que la détestation de la poésie par les poètes eux-mêmes corrobore son effacement dans le champ.
de mai, par un groupe d’amis estimant à l’instar de Denis Roche que la poésie est inadmissible – d’autres ne comprenant pas qu’on puisse encore être poète – elle poursuit le combat sur le long cours d’un quart de siècle jusqu’à se tauper en 1993), les mêmes blanchis sous le harnais, passibles de la hart nés, de la camarde au moins, thème récurrent tout en gaîté sans qu’explicitement ils se soient donné le mot. Ce soir (8 juin) à la librairie parisienne À Balzac à Rodin, revue en poche juste feuilletée, j’assiste à plusieurs exploits de trapézistes de hauts fonds, le plus performant en sautes de timbres et de registres et de noms de capricante définition Jean-Pierre Bobillot, de chanteur après poète réaffirmant dans ses chutes Tzara. Le grand absent Jean-François Bory, appelé héroïque sous le drap ô de la guerre d’Algérie avouant « On m’a cru brave parce que j’avais peur de me sauver ». De prestation de pur fond à fond l’accès sans effet cabotin, à étiage de foison d’or, d’ « intégrAal » à tenir les promesses de l’oral, Pierre Le Pillouër.
À l’écrit, huit jours après, la faucheuse revient en force, bravement niée (La mort existe pas, d’Éric Clémens, grimacier dru, celle qui est dans la vie (Jean-Pierre Bobillot), celle sur qui Le Père Lachaise s’assied (Jean-Pierre Verheggen), en lettres de la fin (Jacques Barbaut), celle qui gesticulait tout en tessons se défaussant à présent en ricanements. À l’exception de Typhaine Garnier cooptée pour ce numéro, rien que des hommes – non que je veuille me faire le chantre de la parité, de l’anima peut-être. La pornographie quintessenciée de Christian Prigent dont l’écholalie hale tout l’internet, que le jubilatoire bile en « bye/Bye : it’s time to die ! » Valère Novarina en son théâtre du pieux mensonge renouvelé, ici la cathédrale Notre-Dame le 18 mars 2018 dans une conférence de Carême, apologétique de la Croix 
qu’il fut un temps non si lointain (les années soixante-soixante-dix, l’époque des néo-avant-gardes triomphantes) où l’illisibilité était l’objet d’une revendication et d’une théorisation liées au désir de subversion des usages normés, au travail de transgression des codes génériques. Le textualisme telquelien et ses prolongements théoriques adjacents n’avaient d’autre sens que d’explorer et de chercher à imposer les voies d’un « scriptible » généralisé, impliquant dévalorisation du lisible. Enseignant la littérature, donc essentiellement la lecture de notre tradition littéraire, et tentant d’expliciter cette expérience partagée dans un travail de reprise écrite, j’ai été simplement conduit à ce constat que j’ose à peine formuler en raison de son évidence : l’illisibilité (dans tous les cas, même en dehors des moments ou des œuvres où elle est stratégiquement présentée comme un outil ou une arme) n’est qu’une forme particulière de lisibilité, spécifique aux objets conçus comme « littéraires » et donc issus d’un travail formel, quel qu’il soit. Racine n’est pas plus lisible que Gongora, Nerval pas plus lisible que Mallarmé, Ponge pas plus lisible qu’Artaud, etc. Tous les textes littéraires sont illisibles, ils supposent tous que le lecteur fasse l’effort d’accéder à leur régime de lisibilité particulière. Reste que chaque projet d’écriture entretient, en effet, avec l’opacité ambiante (le caractère in-sensé du réel, la réalité comme « totalité de signes noirs ») une relation singulière qui infléchit, instruit, une certaine relation au langage, une relation plus ou moins directe, plus ou moins complexe aux éléments constituants de ce réel, de ce présent, de ce qui se présente, de ce qui fait obstacle. Pour ce qui me concerne, de même que je considère la lecture comme cheminement vers le lisible (le devenir lisible du texte illisible), de même je considère l’écriture (ceci n’est peut-être valable que pour mon propre projet), comme processus d’élucidation (fragile et provisoire, donc sans doute « interminable ») d’une réalité douteuse, obscure, opaque, insaisissable. Ecriture et lecture conçues ainsi comme les deux faces d’un même geste, d’une même confrontation critique avec le réel et la langue. A cet égard, donc, pas vraiment de différences entre les deux pratiques (théorique et de création).
La première (« oui, nous habitons vos ruines, mais ») s’achève abruptement sur un « mais ». Il faut considérer d’abord l’origine factuelle de cet énoncé : une inscription à la peinture rouge à l’intérieur d’un bâtiment abandonné. On peut imaginer que ce sont des squatters qui ont inscrit sur le mur cet énoncé correspondant littéralement à leur présent immédiat : l’abri provisoire dans une bâtisse en ruine. Constat littéral, et socialement généralisable : oui, certains d’entre « nous » habitent l’inhabité-inhabitable, sous les ponts des périphériques, dans des bâtiments insalubres, des friches et des terrains vagues, des bidonvilles auxquels on donne le nom de « jungles » (comme à Calais). Plus généralement encore, il s’agit du constat selon lequel « nous » habitons, oui, un certain système économique et social caractérisé par l’inégalité, l’injustice, l’exploitation, la ségrégation, l’exclusion, etc., une certaine organisation des choses et de l’espace qui nous est donnée comme inéluctable (il n’y a pas d’alternative au règne du marché, au pouvoir de la finance, au capitalisme mondialisé), en un mot un certain ordre des choses qu’il nous est permis de regarder, de façon critique, comme un vaste champ de ruines. Le « mais » qui clôt ce constat et reste en suspens, indique qu’il y a, qu’il y aurait, pour « nous », peut-être, sans doute, une autre façon d’habiter. Que d’abord il s’agit, peut-être, sans doute, de déshabiter ces ruines, que ce ne sont pas les nôtres.
alternatives, à tenter de penser ou de re-penser les termes d’une perspective révolutionnaire. La notion de cabane, dans le contexte forestier et reculé de Tarnac, dialogue avec cette pratique communautaire, très explicitement politique ou alter-politique.
structuraliste, dans le contexte où nous reconsidérions notre corpus littéraire à la lumière des sciences humaines, linguistique, sémiotique, marxisme, psychanalyse…), mais si je parle d’imprégnation c’est qu’il s’agit de fondations, de données avalées, assimilées et comme nécessairement « oubliées » pour travailler utilement dans ce que je désigne plus volontiers comme un travail de recherche : une fois encore « recherche critique », 
« recherche en acte » et écriture comme « actes de recherche » sont indissolublement liées. L’écriture comme suite d’actes, pensés comme tels, comme « actes préparatoires », soumis à de fragiles mots d’ordre (ceux d’une littérature impliquée) : « faire de chaque phrase un poste de tir », « utiliser pour écrire les accidents du sol », « construire/détruire les cabanes », « habiter/déshabiter », « aller vers un arbre », « manger un poisson de source », etc., cette écriture en mouvement (en permanente transformation-conversion) est donc, en effet, comme on peut le constater en lisant à la suite la séquence inachevée que constitue le cycle (inauguré par le livre Léman en 1990), sans doute essentiellement une écriture de montage, prenant en charge et les disposant, en les réécrivant ou pas, un matériau hétérogène déjà là, intérieur au texte ou extérieur, prélevé sur le « chant général » des êtres et des choses, sur les « dépôts », comme les nommait mon ami Denis Roche, de savoir, de techniques, d’informations diverses s’imposant comme notre contexte.
fonction. En 1987 j’ai publié aux éditions Seghers, dans une collection que dirigeaient alors Mathieu Bénezet et Bernard Delvaille, un livre intitulé Simplification lyrique. Il s’agissait (du moins je voulais le croire) d’une liquidation de ce qui pouvait rester pour moi de gestes accomplis en référence à quelque chose comme « la poésie » : le poème, le vers, le double jeu de la prose et du vers. Les armes que je mettais en œuvre, pour « attaquer » (comme à l’acide un métal) ce qui pouvait subsister des « charmes » séduisants du lyrisme (poésie et lyrisme étant supposés radicalement synonymes), étaient la réduction syntaxique, la compression du vers et du phrasé, la condensation minimaliste et atonale, l’effacement autant que possible des repères référentiels, des noms propres (même si, je m’en aperçois aujourd’hui en relisant ces pages lointaines, cet effacement était très loin d’être radical). Dans ce titre Simplification lyrique, le substantif jouait donc contre l’adjectif, il y avait à mes yeux comme une alliance de mots, la « simplification » devait avoir pour conséquence une « sortie » du territoire « poésie », me permettant d’aborder un nouvel espace, d’ouvrir un chantier de prose(s) hors qualification générique. Comme si ce livre avait eu pour signification première d’être un exorcisme inaugural. Pour autant la « simplification » n’a pas cessé d’agir comme opération de base dans mon travail ultérieur : elle a été associée à tout ce qui se présente au titre de la « nudité », considérée comme un principe. Le second volume du cycle aux éditions du Seuil a pour titre Le principe de nudité intégrale, et se définit explicitement comme une suite de « manifestes ». La nudité dans ce que je tente de faire, est un autre nom de la simplification, qui elle-même est un autre
nom de l’intention littérale. Nudité, procédures de dénudation (tendanciellement « intégrale » mais comme telle impossible) accompagnent la visée réaliste (ou plutôt « réeliste », comme je préfère dire, pour éviter toute assimilation aux procédures de la représentation réaliste élaborées par les romanciers du XIXe siècle). Simplification, littéralité, nudité viennent donc s’allier à cet autre ensemble de procédures qu’on peut en effet comprendre comme des gestes de montage. Les sept livres du cycle sont d’abord des « journaux d’expériences », ou encore des dispositifs consignant (légendant) un certain nombre d’ « actes » de recherche (tentatives d’élucidation, procédures enquêtrices) et des résultats (ou des bribes de résultats incertains). L’enquête se construit par regroupement de 
données ou pièces (textes, documents divers, informations puisées à des sources diverses, hétérogènes) en dossiers (cf. par exemple dans Néon, le chapitre « Ouverture du dossier le réel »). Actes : recueils de procès-verbaux, de témoignages. Un peu comme les dossiers de l’art conceptuel, ou encore les documents (écrits, photographiés ou filmés) décrivant et enregistrant les actions de certains body artists (Gina Pane par exemple). Le problème est pour moi d’inventer un système de notation adéquat à la démarche en cours. Collage, montage, échantillonnage sont dans ce contexte des procédures privilégiées : manipulation d’éléments prélevés dans une archive textuelle ou autre, image photographique ou dessinée (graffitée), multiplication des procédures de saisie (ou de description) du réel en autant de dispositifs ou d’ « installations » que de situations en cause. « Dans tous les cas / les distinctions courantes du dedans et du dehors disparaissent / & la liaison des choses (idées, mots) / (…) seuls maintenant comptent / les lois du montage / et le jeu (théâtral) des roues » (Néon, p. 51). Ce que j’appelle « prose en prose » est en somme l’ensemble de cette action enquêtrice ou de témoignage, et les gestes et procédures souples et provisoires tendant à « se conformer » à ce qui a lieu (faits, circonstances, accidents et incidents). Dans ce travail, les blocs se rencontrent un peu comme les plaques tectoniques sous l’écorce terrestre, ou les masses d’air chaud et d’air froid dans l’atmosphère ; plaques et masses dont on nous dit que leurs points de rencontre sont des lieux de crise (plis, tremblements, soulèvements, orages, ouragans…). Il est clair que j’attends quelque chose de ces frottements, de ces collisions, que cela modifie quelque chose et donne accès à ce qui resterait, autrement, sans doute inaccessible. Les deux axes (simplification/montage) ne se contredisent pas, ils se soutiennent l’un l’autre, ils s’entre-tiennent.
nous, hors de nous. Corollaire : je n’ai pas de langue propre, ma relation à cette langue maternelle est d’emblée une relation de mal-être ; cette langue est inapte à exprimer ce qui me spécifie ou me constitue ou me traverse, je ne puis m’exprimer en cette langue, exprimer ce qui en moi fait appel ou poussée, inconscient corps, désir, pulsion… Le second des constats est que les formes (littéraires) héritées, codifiées, sont inaptes à dire l’expérience du réel (du chaos du réel, de l’informe et de l’innommable). Ces constats je les partage absolument. Mais pour Christian il en résulte une théorie de l’écriture comme « mécriture » ; il s’agit de maltraiter cette langue et secondairement ou parallèlement ces conventions littéraires héritées, génériques, rhétoriques. Il va donc scander, en vers ou en prose, physiquement travailler la voix de l’écrit, tordre (vous parlez de torsion, oui, il s’agit bien d’une relation violente à cette langue imposée), jusqu’à épuisement du rythme. Pour ce qui me concerne au contraire, je ne mets pas (du tout) l’accent sur la nécessité de travailler la langue dans le sens de sa défiguration, de sa transfiguration violente ou ludique. Il ne s’agit pas de faire bouger la langue en la mettant sous transfusion archaïsante, ou patoisante, ou dialectale ou argotique, de la ré-animer en la forçant au rythme ou en la branchant sur des rythmes corporels plus ou moins sauvages (les « sauts d’harmonie inouïs » de Rimbaud), il s’agit, au contraire, de tendre à ce que la bande dessinée a théorisé comme la « ligne claire » : « En littérature, écrit Hocquard, la ligne claire correspond au texte immédiatement lisible, à la syntaxe simple, aux mots et aux tournures déjà investis d’une signification familière. Bref, une technique minimale de représentation qui donne l’impression de la transparence et propose une lecture irrécusable. » Soit un usage de la langue qui nous conduise au bord de l’insignifiant-énigmatique. Il y a sans doute beaucoup plus (ou au moins autant) de violence dans cette littéralité-là (neutralité ou platitude littérale descriptive, constatative, notative, factuelle) que dans les torsions ou contorsions verbales du lyrisme pulsionnel. La ligne claire est toujours doublée par la ligne noire. « Plus le texte est clair, plus on y sent le poids d’une obscure menace. » Deux voies qui sont également légitimes, bien sûr. Je crois qu’on ne choisit pas vraiment. Je ne fais que constater que seule la seconde était pour moi praticable. J’écris un français neutre, ou neutralisé, simple, ou simplifié, qui ressemble au français standard, c’est mon dialecte (et mon idiolecte).
formule paradoxale d’une « sortie interne », jamais décisive), pour un après (c’est pourquoi je parle de « postpoésie »). Ce que j’entends dans le regard que Christophe Hanna porte sur mon travail (Christophe Hanna dont je veux rappeler qu’il est à mes yeux non seulement un théoricien des nouvelles écritures mais un inventeur de formes d’une originalité radicale), c’est qu’il y décèle une postulation qui ne s’est révélée pour moi que progressivement, chemin faisant, celui de l’abandon de la posture « poéticienne » (supposant une formalité poétique instituée et de type « ontologique rétrospective ») au profit d’une observation de pratiques « en acte » et en contexte, conçues comme autant de « disciplines personnelles », singulières, au profit, donc, d’une prise en compte de la « multiplicité des usages locaux » (et non de « La Langue »), et d’un ensemble de pratiques plurielles (et non de « La Poésie »). Geste impliquant une reconfiguration et une redistribution du champ « poésie » et l’attention à ce que l’on pourrait appeler ses « pouvoirs » de multiplication ou d’intensification de notre rapport aux choses, au monde, aux autres ; il s’agit dès lors moins de poétique que de pragmatique, voire de politique. Cette inflexion, pragmatique-politique, appartient à la fois au travail théorique de Christophe Hanna et aux mutations (que j’appelle aussi en un sens très concret « conversions ») de mon travail d’écriture : Tarnac et Le Livre des cabanes sont en effet tournées vers l’évocation de nouvelles « formes de vie », vers l’inscription du possible ou des possibles, vers ce qui peut se comprendre comme le présent actif de notre désir d’émancipation, l’à venir, un présent qui vient et fait trace dans nos brouillons acharnés. Je voudrais insister sur le fait d’un travail collectif, même si ce collectif n’est pas constitué ou revendiqué comme tel (nous avons quitté les eaux de l’avant-gardisme tardif des années soixante et soixante-dix) : la communauté des enjeux est patente, entre ce que j’essaie d’avancer et ce que cherchent à formuler tous ceux qui pensent une poétique alternative, et plus largement une autre théorie de l’art, du côté des éditions Questions théoriques. Christophe Hanna est de ceux-là. Ainsi nos « actes ou textes » (c’était un titre générique que donnait Francis Ponge pour l’ensemble de ses écrits, contre « charmes ou poèmes » de l’académicien Valéry) peuvent-ils être entendus comme des « actes préparatoires », ou encore comme les témoins d’un « activisme » impénitent.
Vendredi 11 septembre à 19H30 à Paris
une scolarité poussive et passable), venant d’un milieu populaire, élevé par un père veuf, vivant avec un RSA, dans une ville moyenne de province, qui défend des positions esthétiques précises liés à l’avant-garde (l’avant-garde, pour moi, ce n’est pas juste une histoire avec son historiographie, c’est un état d’esprit qui existe et qui continue d’exister, une catégorie méta-historique). Il ne s’agit pas de calquer arbitrairement (abstraitement) des théories sur un texte, mais de s’en servir comme des outils pour penser, dans ce monde, ma pratique de poète. C’est sans doute relativement sauvage de ma part. Mais je crois être assez lucide sur ce qui se passe dans le milieu de la poésie. En plus, j’ai une relative position d’extériorité (et aussi de subalternité, bien sûr), à Limoges, chez un éditeur qui n’est pas parisien, œuvrant dans un courant qui n’est pas vraiment dominant, surtout en ce moment (le textualisme), avec un capital social (un carnet d’adresses) qui est sans doute égal à mon capital économique et qui ferait rire n’importe quel héritier. Donc cette pseudo-position d’extériorité (pseudo, car l’extériorité absolue est un mirage), à tous les points de vue, m’est quand même bien utile quand je regarde les prises de position artistiques (esthétiques) et les trajectoires (les stratégies) des uns et des autres. Surtout que les poètes (et les écrivains en général, contre-exemple notable : Annie Ernaux, mais je trouve son écriture trop sage
Comme cet espace est un espace de luttes, de luttes symboliques entre des courants, des éditeurs, des auteurs, des revues, et que cette lutte porte à la fois sur le pouvoir de consécration et de reconnaissance mais aussi sur la définition des enjeux et des modes de cette légitimation, le front de la lutte se joue constamment entre "conservation" et "hérésie". Conservation des positions et des postes (des acquis institutionnels, par exemple, poste en école d’art ou directeur de publication), conservation dans les textes. Ce qui est intéressant, et qui est l’un des problèmes des écritures modernistes vouées à vouloir l’institutionnalisation : c’est la distance qui peut s’opérer entre une œuvre de poésie qui se réclamerait de l’avant-gardisme et la position de consécration institutionnelle de l’intéressé qui implique des postures et des actes précis entrant en contradiction formelle avec les textes. Là se joue une éthique conséquentialiste qui est au cœur de ce que devrait être une véritable pratique poétique (Wittgenstein ne mettait-il pas un signe d’égalité entre éthique et esthétique ?). Car écrire comme Roubaud (ou d’autres, que je pourrai nommer mais à quoi bon, c’est leur faire trop d’honneur) aujourd’hui, c’est se rattacher à l’exercice du pouvoir et de ses marqueurs. Et certains livres aujourd’hui ne sont que des « outils de communication » à la gloire d’un nom qui est devenu une marque. Et les mirages sont nombreux. Surtout qu’on est dans une époque de restauration lyrique qui est puissamment anti-avant-gardiste, et que les auteurs réellement expérimentaux, qui osent quelque chose hors des sentiers battus et rebattus (en faisant des synthèses inouïes et qui travaillent des « dispositifs »), se comptent sur les doigts de la main gauche de Django Reinhardt. « Il y a tant d’œuvres (…), nous avons commencé à les lire, mais nous avons même fini de les lire dès la première page : programme connu » (disait Derrida). On en est là.
lui-même, voire « aliéné » – si l’on définit l’« aliéné » par quelqu’un « qui est un sujet étranger à lui-même » – ce qui fait de la « biographie », littéralement, une « fiction »). – 2. Or, toute pensée est forcément autobiographique (Nietzsche
(visuelle, en bloc cousu/décousu) au fond lui importe (il aime bien citer ses sources aussi, il y prend même un véritable plaisir dans Notre antefixe). Moi je travaille sur le contenu, la signification : je choisis scrupuleusement les samples que je monte et greffe, et je fais tout pour qu’il y ait le moins de discontinu possible (à l’inverse du travail de Vannina Maestri, que j’aime beaucoup, par exemple). Est-ce un travail post-moderne ? Sans doute ; mais si on reprend la définition très claire qu’Umberto Eco donne du post-moderne dans son Apostille au nom de la rose, où il dit que le post-moderne consiste à reconnaître que le passé doit être revisité avec ironie, je me porte en faux contre cette innocence de la littérature qui devrait être perdue. Etre ironique, être toujours de biais, ça permet aux auteurs de tout faire pour éviter de fonder leurs textes sur un méta-discours de dénonciation politique (comme ceux qui fabriquent leurs textes à partir d’usage verbaux médiatiques, qui démasquent les représentations pour les retourner contre elles), ça crée in fine un boulevard politique vers tout ce qu’ils auraient voulu déconstruire, c’est-à-dire, le statu quo social qu’aiment si bien au fond les classes dominantes. Et ce refus (textuel, aussi bien) de toute politique directe va si bien aux auteurs post-modernes, que cela peut
leur ouvrir grandes les portes de l’institution, à tous les sens du terme, sans que ça leur pose de problèmes insolubles – puisqu’ils sont dans la « subversion » des signes
oublie pas que cette minorité implique nécessairement des « devoirs » politiques (envers ses pairs comme ses lecteurs). C’est-à-dire : une morale, une éthique conséquentialiste sincère qui lie les textes aux gestes et au parcours de l’auteur. Pas seulement dans les textes, donc, mais aussi ce qui va avec les textes, ce qui est à côté des textes et qui ne se lit pas forcément dans ceux-ci. Il ne faudrait pas pouvoir se dire « yeah, je suis minoritaire au sens de Deleuze », je crée donc je résiste, et faire la pute à tire-larigot, hold-up à tout va, sur les tiroir-caisses du show-biz. C’est une éthique, la minorité : contre les agencements de pouvoir (et Deleuze nous a montré que c’est le pouvoir qui est désir – car le pouvoir est rassurant, puisqu’il il séduit). Certains jouissent toujours fort quand il s’agit de récupérer du pouvoir. La poésie est donc un contre-pouvoir, au sens strict, à la fois contre la toute-puissance symbolique du roman (et le désir le plus crucial du romancier, n’est-il pas de tout faire pour « purger » sa fiction de toute écriture, de toute « poésie »), ce que Derrida appellerait le « narratologocentrisme » (le roman comme système d’exploitation monopolistique de toutes les scènes d’écriture – et les poètes en seraient donc pour moi comme les lois anti-trusts), mais, à la fois, aussi, contre les formes putassières de l’in-sincérité poétique : Emmanuel Hocquard parle de la poésie comme d’un « test de sincérité » (et pour moi, c’est une notion centrale), je rajouterai : « non-institutionnalisé » (dans la lignée d’un « agir non-institutionnalisé » de Christophe Hanna). Après, comme le dit bien Michel Foucault, il y a la grosse difficulté tactique de fixer un sujet cohérent du combat politique quand le pouvoir lui-même s’exerce à partir de points innombrables et que la résistance n’est jamais en position d’extériorité par rapport à lui.
les avoir fait tourner dans mon chapeau. Leur greffe vient d’un long moment de montage, où l’assemblage doit être le plus fluide possible, le discours le moins cassé possible. Car, chez moi, tout est sample – à part certains moments très particuliers (comme les « contre-cartes postales poétiques » dans Consume rouge, ou certains éléments de « fixation » des samples ensemble), tout vient de textes que je choisis. Chaque échantillon de textes est scrupuleusement choisi, soit pour ce qu’il dit, soit pour la manière dont il le dit. Et le montage se fait scrupuleusement aussi. Bien sûr, il y a sans doute quelques mots de liaison qu’il me faut rajouter, ou des pronoms ou des articles que je change, mais 90 % du livre vient de ce que j’ai volé, plagié, dans les textes des autres – des textes d’auteurs que j’aime le plus souvent. Car, là aussi, dans le processus de lecture, il n’y a pas de hasard – un processus hautement actif donc, puisqu’à chaque fois que je rencontre une phrase que j’aime, je la note dans un carnet, et je m’en servirai – peut-être ou peut-être pas – pour le montage final. Dernière chose qui distingue un livre comme Consume Rouge de tous les usages samplistes que l’on peut voir fleurir depuis vingt ans, c’est que j’utilise toujours les samples de la façon la plus « innocente » possible, pourrais-je dire, la plus directe, la moins « ironique » ou sémioclastique possible. Alors que la plupart des textes qui s’arrogent le droit d’utiliser le mot sample, le font par détournement négatif général, comme quand on utilise des idiolectes médiatiques pour en montrer l’inanité politique (dans un usage, que je dirais, "naïf"). Il n’y a aucune « subversion » générale des énoncés dans Consume Rouge. La subversion politique est de toute façon un leurre. 
carrière qu’autre chose). Exactement comme les cycles Kondratiev en économie. Et puis, il y a le fait terrible (démographique, aussi) de ces poètes nés dans les années 30 ou 40 (ceux-là mêmes qui ont émergé dans les années 60-70) et qui disparaissent les uns après les autres (comme Anne-Marie Albiach ou Mathieu Bénézet). De toute façon, il y aura toujours des types un peu fous pour continuer ce travail poétique hors des point de repère dominants. Des types un peu barrés qui ne se satisferont jamais, comme dit Prigent, de ce qu’écrivent leurs contemporains, et qui voudront faire un poil merder la langue (la merde : première défense) et recommencer (« Rip it up and start again » comme le chante le groupe post-punk Orange Juice : tout foutre en l’air et recommencer). Pour ça, je ne me fais pas de soucis : il y aura encore de grands livres. Même si la crise économique
échec d’une écriture qui serait la moins subjective possible, autant il y a échec d’une écriture vouée à l’autonarration, car le sujet n’est jamais identique à lui-même et transparent (il y a un échec programmé de tout auto-récit – en grande partie parce que 1. nous ne pouvons pas faire confiance à la mémoire et 2. parce que nous sommes des identités multiples, incertaines). Echec pour échec, opacité pour opacité, confusion pour confusion (confidences pour confidences, tra-la la la), ma pratique se trouve là, au milieu, avec tous les paradoxes et toutes les questions (les voies de garage comme les appels d’air) que ça peut impliquer. Et sur ces questions, j’en sais trop ou trop peu. Nous en savons trop ou trop peu. Car toute ma pratique de poète est dans le questionnement et le paradoxe – l’inquiétude (Joë Bousquet : écrire = « permettre à mon destinataire d’assister à toutes les vicissitudes des situations que je cherche à tirer au clair »). Même si je donne peut-être l’impression d’avoir des certitudes – en politique, par ex. – ce n’est en vérité pas du tout le cas. Mes textes sont constamment, constitutivement même, déchirés entre ce qu’ils veulent dire, ce qu’ils disent et comment ils veulent le dire. C’est aussi tout le paradoxe qu’on peut retrouver dans la question politique de l’énonciation : le conflit entre la perspective révolutionnaire transcendante et l’immanence bloquée de la phrase qui prétend l’énoncer. Les procédures complexes de "négociations" entre le poète-sampleur, le poète-des-classes-populaires, le poète-autonarrateur, le poète-qui-n’aime-pas-le-roman, etc. Ce savoir n’est jamais fondé en vérité, il est condamné à la plus parfaite imperfection. Travailler à la fois donc sur un Textualisme conséquent (je ne peux remettre en cause mon "amour" de ce qui s’est joué dans les années 70’s autour de Tel Quel–TXT–Change–Mantéia–Dérive), mais ne pas oublier que nous sommes aussi faits d’affects et que des affections peuvent avoir des répercussions très importantes dans les textes, nos théories poétiques et nos trajectoires. Comme l’écrit Frédéric Lordon dans un livre génial et très important pour moi (La société des affects, Seuil, 2013) : prendre et le structuralisme et les affects. Pour ne pas tomber dans le sujet tout-puissant et transparent d’un lyrisme qui se voudrait transcendantal.
montagnards. Si bien que ça tourne, le circuit est (souvent) toute l’année le même, ça emploie du monde, ça donne de l’argent de poche, ça fait vendre quelques livres, et puis on rentre chez soi, on attend la prochaine ou l’année prochaine. Et tout le monde est content. C’est devenu, bref, disons-le, un business. Une sorte d’équivalent underground de ce qui se passe dans le monde du rock ou du théâtre. Dans ses joies comme dans ses problématiques politiques. Et pourtant, s’exhiber comme ça, devant une salle, ça ne va pas de soi. Il y a une sorte de fonctionnement social, de codage « naturel » qui fonctionne comme n’importe quel champ où il y a des enjeux de pouvoir, qui ne me plaît pas.
groupe en question), le texte, l’écrit, ne s’avale pas de la même façon. C’est pour cela, d’ailleurs, que je fais des "chansons". C’est la façon que j’ai trouvé pour "musicaliser" ma pratique poétique. C’était le cas avec Vie et Mort d’un Poète de Merde et c’est le cas avec les textes de Consume Rouge qui sont peu ou prou remaniés pour pouvoir entrer le mieux possible dans les morceaux de musique [post-punk
Comme premier volet du diptyque consacré à 
Claude Favre, Pas de titre ni rien, 
Peu avant celui avec Sandra Moussempès, voici la dernière partie de l’entretien, intitulée "SC = Situations Courtoux" – sans doute la plus critique. Et en bonus : "Libr-Courtoux en 18 dates"… [
Voici donc la seconde partie de l’entretien avec 
Jacques Sivan, Derniertélégramme d’al jack, 
La Revue des revues, n° 39, numéro spécial 20e anniversaire : 1986-2006, mars 2007, 128 pages, 15,50 € ISBN : 978-2-907702-45-4