Libr-critique

Impressionné depuis longtemps par le projet artistique de Jean-Charles Massera – des plus libr&critiques ! -, comme toujours dans ces cas-là, j’ai pris le temps de le laisser me hanter… Le moment est venu – et j’en suis ému – de m’entretenir directement avec son auteur… Entretien dont voici la première partie. /FT/ [Pour les amateurs de biographie : ici]
[Regarder « Tu sais j’crois que j’vais pas pouvoir ».]

FT. Je voulais commencer notre entretien, si tu le veux bien, par la présentation de ta récente contribution au quotidien en ligne AOC : tu as donc été longtemps sans publier ce qu’on appelle un « texte »… Pourquoi tout ce temps ?

JCM. Pour trois mauvaises raisons et une bonne !
Les mauvaises (rapidement)… : Vivant à plein temps à Berlin au moment où j’écris We Are L’Europe (qui au début de sa rédaction ne devait pas être aussi un livre, mais simplement un matériau pour la pièce de théâtre mise en scène par Benoît Lambert), je vis de plus en plus mal le fait de lire ici ou là (en Allemagne notamment) que la littérature française ne se renouvelle pas, qu’elle est centrée sur quelques thèmes intimistes et ou franco-français etc. Quand on a écrit United Emmerdements of New Order, A cauchemar is born ou qu’on est en train d’écrire We Are L’Europe, on le vit assez mal, surtout au lendemain des foires de Francfort quand les éditeurs reviennent avec des contrats signés dans plusieurs langues et pays pour un certain nombre d’auteur(e)s de la maison, mais jamais pour vous… Ajoutez à cela que vous vivez entouré d’artistes « internationaux » et « internationales » dont le travail ne connaît pas de frontières, vous finissez par vivre très mal votre statut d’écrivain local, régional… franco-français. Idem pour le nombre de ventes qui ne vous permet pas de « passer en poches » et par conséquent condamne votre travail à ne pas être lu par des étudiant(e)s. Ces deux raisons ont certainement joué dans mon ras-le-bol et mon envie d’arrêter brutalement d’écrire. Le relatif succès d’estime et de presse de We Are L’Europe (le livre) en 2009 et le nombre d’entrées et de représentations de We Are L’Europe (la pièce) en 2009-2010 ne changera pas la donne à cet endroit.
La bonne, c’est que cherchant de plus en plus la forme, le format, l’outil ou le « langage » le(s) plus juste(s) – nécessaire(s) – par rapport à la visée de mon travail, je me heurtais de plus en plus au constat que pour telle ou telle visée, le livre n’était plus efficace (pour moi). De fait, si l’on considère qu’une forme (de représentation, de questionnement ou une forme visant à la mise en Å“uvre d’un autrement) se construit – se cherche – dans une relation de nécessité avec le moment, la réalité qu’elle se donne pour objet (qu’elle travaille), le contexte, les conditions historiques dans lesquels elle s’inscrit, alors il ne faut plus chercher « ce que je peux dire avec le texte ou le livre », mais quelle est la forme, le format, l’outil, le(s) médium(s) à trouver « pour travailler ça ». En pensant en termes de formes nécessaires et non plus en termes de formes données et naturelles, à un moment donné la question de la sortie du livre (même temporaire, le temps d’un ou plusieurs projet(s)) se posait nécessairement. Si pour opérer dans les textes de loi, les dépêches d’agence de presse, le discours de management, les plaquettes d’entreprise, les rapports annuels, etc. (United Emmerdements of New Order) je pouvais opérer dans des matériaux textuels… si pour faire rayonner un titre de section comme « Le mec qui lui voit rien qu’au niveau d’Vigneux on l’sent » et la seule phrase de cette même section « – Moi j’vois rien qu’au niveau d’Vigneux on l’sent. » j’ai besoin du reste de la blancheur vide de la page pour en faire résonner le sens (We Are L’Europe), quand je veux travailler la manière dont les corps de cadres femmes et hommes et leur image occupent les espaces d’entreprises, j’ai besoin de travailler avec des actrices, des acteurs, avec leur corps et avec des images… à même et dans l’image, pas « en parler » dans un texte. L’usage de la vidéo, du son, de la mise en espace dans un lieu d’exposition ou dans l’espace public, de la photo, du film, du dessin, etc. se sont imposés pour des raisons de nécessité, non de choix, de mode, ou d’envie de devenir « artiste ». Disons plus justement que le texte est devenu pour moi non pas une forme révolue à laquelle je ne voulais plus toucher, mais une forme, un format, un outil possible(s) parmi d’autres… en fonction des visées, de l’objet de telle ou telle démarche, de tel ou tel travail, de telle ou telle question qui pouvaient constituer un enjeu sur le plan artistique (au sens large, incluant le « littéraire »).

FT. Remarque, la sortie du livre remonte à un demi-siècle, et depuis la forme « livre » coexiste avec de multiples formes, dont les dernières en date se nomment « créations multimédia » et « performances poétiques »… Et ces autres supports t’ont-ils apporté ce que tu cherchais au plan formel ? institutionnel ? Et du point de vue de la réception ?

JCM. Concernant cette sortie du livre – ou plutôt cette possibilité de sortie du livre – qui, effectivement, date de plusieurs décennies et en aucun cas n’a constitué un enjeu ou une visée pour moi dans la mesure où il s’agissait juste d’une possibilité actée depuis fort longtemps, il faut peut-être et quand même dire que le travail de Vito Acconci à la fin des années soixante et au début des années soixante-dix m’a certainement influencé (à ce sujet, j’avais même écrit un article dans le second numéro de la RLG paru chez P.O.L en 1996), notamment sur le point suivant :

Je m’intéressais à des choses du genre, comment aller du côté gauche au côté droit de la page ? Comment passer d’une page à la suivante ?… La page représentait une étendue à parcourir… C’était impossible d’utiliser arbre, chaise ; ils renvoyaient à un espace d’une autre nature. Pour préserver la littéralité de la page, les seuls mots que je pouvais utiliser étaient des expressions comme en ce moment, à cet endroit. Il y avait donc un saut à faire, et il fallait que ce saut me conduise quelque part, hors de la page. [1]

Ce qui donne par exemple dans ses derniers poèmes avant qu’il ne bascule hors de la page :

Sometimes I draw the line on what I have dun.

РPo̬me sans titre, 1968.

.
I have made my point
I make it again
It
Now you get the point.

РPo̬me sans titre, 1968

.

Encore une fois cette dimension formelle de la visée de ce travail de la fin des années soixante ne constitue évidemment pas – plus du tout – un enjeu pour moi quand j’écris (encore) des « livres », cependant, la fréquentation répétée de l’atelier d’Acconci (nous nous voyons régulièrement tout au long des années quatre-vingt-dix, puis plus irrégulièrement jusqu’en 2012… date à laquelle il me propose que l’on imagine une œuvre en collaboration pour l’espace public (je devais me charger du « son »), ce que je déclinerai… je ne sais plus pour quelle raison, mais ce que je sais c’est qu’accepter cette belle proposition m’aurait permis de le revoir plusieurs fois avant sa mort…). Le fait d’avoir ici ou là, dans différentes expositions, fait l’expérience de ses premières installations ont clairement eu une très grande influence sur mon travail. Notamment celles qu’il conçoit au tout début des années 70, où justement rien ne renvoyait à autre chose que les éléments, les composantes sensibles de la proposition qui étaient présents autour de moi et ce qu’ils agençaient, activaient (le refus d’un espace « d’une autre nature ») sous mes pieds ici et maintenant – dans un lieu où la frontière entre l’espace d’exposition et l’espace de représentation a été aboli pour ne plus faire qu’un seul espace, un espace « praticable », dans lequel je circule, dans lequel mon corps et ma conscience spectatrices sont désormais littéralement inclus. Ma volonté de toujours essayer de trouver une forme qui activait, travaillait à même son objet et qui travaillait les conditions d’expérience inhérentes au format, à l’outil choisis, doit beaucoup à la fréquentation des expositions et de l’atelier de Vito Acconci… et aussi, et de manière peut-être beaucoup plus profonde, de nos échanges. Sa façon de se libérer des codes d’appartenance à une histoire inhérente à un médium spécifique (l’histoire de la poésie qui est son premier terrain de travail, de la performance, de la sculpture, du théâtre, du cinéma, de la photographie puis de l’installation (dont il est l’un des « inventeurs ») pour chercher à chaque fois les formes, les dispositifs, les modes d’agencement – de possibilités de construction du sens – plus justes et aussi les plus improbables, les plus impensables (et irréalisables parfois) m’ont clairement transmis quelque chose d’essentiel dans ma démarche, quelque chose qui depuis, m’accompagne dans mon rapport à la forme et aux médiums, aux outils utilisés en tout cas.

Less Men is More (Le Protocole de Pierric) – MAC/VAL 2016

Ainsi, quand je travaille dans l’espace d’un panneau JC Decaux, Clear Channel ou Astral visible le temps d’un arrêt à un feu rouge, je travaille évidemment dans la logique d’une « lecture », d’une image ou d’un texte ou des deux qui se donnent immédiatement, qui essayent de faire sens dans la forme et la durée d’énonciation du slogan publicitaire ou du message institutionnel, soit un rapport très différent de celui de la page où des éléments, des phrases, des paragraphes s’enchaînent et où le sens se développe dans un temps de lecture bien plus long que les 30 secondes de station à un carrefour ou les 5 minutes d’attente à un arrêt de bus. Idem quand je propose quelque chose à 16 heures un dimanche après-midi sur France Inter ou juste avant le flash info de midi sur France Culture où en l’occurrence j’ai souvent joué (seul ou avec Emmanuelle Pireyre lorsque nous avons conçu une micro fiction en 5 épisodes faisant jouer des journalistes de l’info généraliste de la station et de RFI) avec les conditions d’expérience, de réception du médium utilisé. En clair, je n’ai jamais voulu « adapter du texte » ou « mettre en ondes », mais écrire, faire « jouer » dans et avec les spécificités du médium choisi.
Mais très vite, j’ai oublié de penser en « écriture »… Au début de mon travail radio ou de mes premières photo-textes, oui, je pensais clairement en termes d’écriture, ou plutôt, c’était un processus d’écriture qui était à l’œuvre, mais aujourd’hui quand je fais une image, je pense à faire sens, à travailler au mieux la visée, l’enjeu, que je me suis donné pour ce travail spécifique, point.

Projections Ann̩es Z̩ro РIAC Villeurbanne/Rh̫ne-Alpes Р2010

Maintenant, savoir si ces autres supports m’ont apporté ce que je cherchais au plan formel… je ne sais pas. Je pense que mes dernières installations, mes images (photos ou dessins) ou mes films ne sont pas encore au niveau d’un United Emmerdements of New Order et que j’ai encore du boulot, mais là il faut introduire un autre aspect de ma recherche qui a été essentiel dans le basculement dont on parle : un texte comme United joue comme une machine à enfoncer le clou sur un état (de misère) du monde… On se laisse prendre à son rythme martelant différentes facettes de la catastrophe, apportant progressivement les éléments témoins dont elle a besoin, jouant des effets de ritournelle et de collage d’éléments hétérogènes dans la forme, mais liés dans le contenu (du temps vécu et rapporté par Monsieur et Madame Tout-le-monde et des résolutions ou dispositions internationales rédigées dans des bureaux d’expert(e)s, du parler et de l’écrit institutionnel, de l’affect et des données chiffrées, du personnel et du géopolitique, etc.)… mais une fois que l’on s’est laissé emporter par la lecture ou l’écoute de ce flux… à part dire « putain c’est vraiment fort et ça dit des trucs tellement vrais » (que tout le monde sait, mais bon) et que « ouais c’est vrai ça craint »… So what ? Qu’est-ce qu’on fait une fois qu’on s’est bien remis le nez dans la merde ? Me posait problème aussi avec une écriture comme celle de United Emmerdements of New Order, cette position d’auteur en surplomb des « problèmes » désignés et dézingués de toute sa hauteur bien écrite, au-dessus de l’état du monde… Ça pue un peu cette position (genre tou(te)s des con(ne)s sauf… »). Bref… Le travail de We Are L’Europe avec Benoît Lambert a pour cela été salutaire (même si le changement radical de « l’écriture » qu’il propose par rapport à mes livres précédents a fait dire à beaucoup de mes lecteurs et lectrices que mon écriture n’était plus aussi pertinente, radicale, etc. J’entends encore Pascale Casanova me dire à propos de We Are L’Europe « Jean-Charles Massera, on n’entend plus votre voix ! » Non effectivement dans We Are L’Europe, on n’entend plus ma voix, mais de nombreuses voix : celles d’expert(e)s, de beaufs, de politiques, de managers, de syndicalistes, de trentenaires, de post-ados, de quadra, de cyniques, de désabusé(e)s, de gens qui essayent d’y croire, de blasé(e)s, de croyant(e)s dans de nouveaux possibles, et au passage de celle de Benoît Lambert de moi-même, soit une voix, deux voix, parmi d’autres. Ce passage de la position de l’auteur en surplomb avec sa langue qui cartonne à celle de l’auteur montant, articulant des voix, des propositions dans une polyphonie beaucoup plus modeste quant à l’effet « poétique » produit, est le début d’un changement important : celui qui consiste à penser qu’il est plus important de repartir chez soi (après l’expérience d’un travail artistique, littéraire, whatever) avec des questions, des interrogations, des envies, des désirs de faire des choses dans la continuation de son existence qu’avec des certitudes confortées du style « ah ouais ça craint vraiment et c’est super bien dit »… et basta. En termes de valeur d’usage d’une proposition artistique je préfère le truc à prolonger que le truc clos sur soi et définitif. Ça m’éloigne peut-être du chef-d’œuvre et de la postérité littéraire, mais ça donne il me semble plus de sens au boulot.

We Are L’Europe – Mise en scène : Benoît Lambert © Clément Bartringer

Dans mes premières image-text works (en utilisant même, je l’avoue un peu trop littéralement les points de suspension qui permettent à celle et celui qui vient de lire la phrase posée sur la photo de poursuivre le raisonnement dont le travail donné à voir / à lire n’est que le déclencheur), c’est cette caractéristique même que je vais développer : des questions à emporter plutôt que des textes dressant le portrait définitif de la merde ambiante.
Quant au plan institutionnel et à celui de la réception… je commence seulement à pouvoir (un peu) rêver d’un travail opérant au-delà des frontières de ma langue… Pour les expos, c’est pas encore trop ça :), pour les festivals ou les plateformes de distribution de films, c’est évidemment intéressant de voir son travail circuler dans d’autres contextes, d’autres cultures artistiques ou visuelles (en Amérique du Sud ou en Amérique du Nord notamment). Mais contrairement à mon âge d’écrivain, je suis encore « jeune » artiste et encore plus jeune réalisateur, donc ça me laisse un peu de champ (et d’espoir) »…:)

FT. Pour le dire autrement, que gagne l’écriture, et dans le même temps que perd-elle, à se déterritorialiser, à se délocaliser dans la rue ? Quels espaces autres et quelles nouvelles interrelations inédites avec le monde social ces nouvelles formes créent-elles ?

Under The R̩sultats РBiennale de Rennes, Les Ateliers de Rennes, 2008

D’abord, il faut préciser que si au début de « ma sortie du (seul) livre » en 2008 – 2010, ma démarche continuait à travailler des processus relevant de l’écriture, progressivement, j’ai directement pensé et opéré dans d’autres formes, développé d’autres processus qui n’ont plus rien à voir avec l’écriture. Mais pour les travaux qui effectivement restaient ou restent « de l’écriture », la question que tu poses est essentielle. En fait, cela dépendait à chaque fois du contexte d’exposition, d’énonciation et de réception de la proposition. Par exemple, lors de la Biennale de Rennes en 2008, transposer des paroles de personnes salariées ou non sur le sens qu’elles donnent ou pas à leur ou une activité professionnelle dans un JC Decaux de 4 m x 3 dans lesquelles une « image » reste quelques secondes après une publicité et avant de laisser la place à une autre publicité, on raisonne en termes d’occasion de donner à voir une parole qui se situe non seulement sur le versant de la production des produits ou services représentés dans le circuit de l’affichage public, mais aussi et peut-être surtout une parole que l’on n’entend plus. On entend beaucoup parler du travail ou du rapport au travail en termes massifiés, chiffrés, en termes de secteurs, voire en termes de maux… très rarement (aujourd’hui) en termes d’expériences singulières. À une époque où peu de personnes se sentent concernées ou croient encore au sens de leur activité professionnel, en particulier dans le rôle qu’il joue en termes de construction de soi et de « réalisation » ou « d’épanouissement », à une époque où l’imaginaire de la consommation de produits et de services tend à gommer, faire oublier le temps (perdu ? de la peine ?) de travail, à le noyer… faire émerger, poindre, cette parole tue et désormais peu audible, cette parole critique – souvent lucide, proférée par des personnes au travail ou sans travail et non par un(e) auteur(e) ou quelque personne parlant à la place de, dans la forme, le format, le cadre « de l’ennemi » a certainement plus de force que dans un livre ou un film lu ou vu par quelques centaines de convaincu(e)s dans des endroits et à des horaires méconnus ou dénigrés du et par le plus grand nombre parce que perçus comme pensés par et pour une « élite »… et majoritairement situé(e)s socialement dans des milieux socioprofessionnels qui ne sont pas ceux dont ces paroles rendent compte. Idem quand en 2011, je conçois trois messages de formes lisses, standardisées, promotionnelles avec une voix connue du paysage audiovisuel français dans un hypermarché Auchan, mais distillant trois appels à l’émancipation quant à la surdétermination « genrée » des rayons de jouets ou encore du sens que peut prendre nos achats dans le rayon lingerie. Dans ce cas, comme dans celui de la campagne d’affichage dans les panneaux JC Decaux de Villeurbanne à l’occasion de ma première exposition personnelle à l’IAC (Institut d’Art Contemporain) où pour la première fois je travaille avec des photos et où il s’agissait de distiller dans l’espace urbain deux ou trois questionnements « de base » sur le sens de nos désirs (travaillés par les publicitaires) par le biais de trois petites phrases jouant avec un jeu de six images reprenant la construction et les codes de la communication institutionnelle et publicitaire, non seulement « le public » potentiellement touché est beaucoup plus important que dans les circuits et cercles culturels consacrés et convaincus, mais surtout ce type d’intervention permet de jouer comme le déclencheur possible de quelque posture critique et émancipatrice, comme une mise en crise en direct des outils d’aliénation les plus puissants. C’est ce que j’appelais travailler dans la forme, le format, le langage et l’outil de l’ennemi. Comment communiquer autre chose qu’une injonction dans la forme même de l’injonction ? Il ne s’agissait jamais là d’une transposition de la parole littéraire dans un autre champ de réception, mais de travailler avec les conditions même de réception de ce type de message… comment faire passer du sens le temps que le feu passe au vert ou que le tram redémarre ? Mais surtout, et c’est peut-être la dimension la plus importante de ce type d’intervention dans l’espace public, ce mode de diffusion et de réception permet de lancer des questions, des interrogations que l’on emporte avec soi, le feu passé au vert… et qui (en tout je l’espère et le conçois aussi) continuent de trotter dans la tête plus tard… des questionnements dans – et pour – l’espace de pratique de vie ordinaire en quelque sorte. C’est dans cet esprit également que j’ai travaillé mes dessins dans les panneaux publicitaires à Dijon en 2015 ou lors de la Biennale de Québec en 2017. Penser les conditions de moments d’existence commune dans leurs conditions. /À suivre…/

Speed Reinventing – Biennale de Québec / Manif d’Art 8, 2016-2017

[1] « Entretien avec Jean-François Chevrier », Galeries Magazine, février-mars 1992, PP. 77-79 et 126-128.