Marion Chénetier, Sandrine Le Pors et Fabrice Thumerel dir., Valère Novarina : Les Tourbillons de l’écriture. Actes du colloque international de Cerisy (août 2018), avec 45 reproductions couleurs et N&B, Hermann, coll. « Les Colloques Cerisy », novembre 2020 (enfin disponible en librairie et commandable depuis peu), 456 pages, 26 €, ISBN : 979-1-0370-0362-1.
L’aspect chaotique d’un univers novarinien en perpétuelle fusion explique notre titre initial, emprunté à une gravure intitulée Les Tourbillons de Descartes [1] . Selon l’illustre auteur des Principes de la philosophie, l’univers se compose d’une multitude de
tourbillons, chacun étant constitué de particules de feu, de terre et d’air – les premières, parce que plus rapides, formant une étoile centrale. Comme les cieux de Descartes, les espaces novariniens de la page, de la scène et de la toile ressortissent à une véritable cinétique. Une seule différence entre les deux univers, mais elle est de taille : la physique cartésienne ignore le vide. Faisant fi du fameux principe aristotélicien qui pose que la nature a horreur du vide, dans le prolongement de la physique moderne, Valère Novarina ne conçoit nullement les interactions de la matière sans l’énergie du vide : le monde humain, dans ses dimensions cosmologique et artistique, n’existe qu’au travers du prisme de l’espace et du temps, qui sont « à trous et à tourbillons » en ce sens que c’est le vide qui génère le mouvement, fût-il incontrôlable. À ce propos, que l’on considère le décor de L’Animal imaginaire : au centre de la scène, deux panneaux au fond chromatique saturé sur lequel se détachent diverses formes (dont un fondamental point d’interrogation), le bleu spirituel du premier contrastant avec une part d’ombre qui domine le second ; entre les deux, un vide communiquant avec l’arrière-scène, d’où tout provient et où tout retourne, dans un incessant va-et-vient virevoltant. Le vide est assurément au principe de notre vie tourbillonnante.
On sait combien l’architecture occupe une place prépondérante dans la création telle que l’entend Novarina. Aussi avons-nous 
choisi un mouvement dialectique pour organiser cet édifice dans lequel chaque contribution apporte sa pierre singulière, c’est-à -dire répond à sa manière à cette question essentielle : comment, selon le processus de création novarinien, à tel moment unique du chaos de la Matière peut se dégager une Forme d’autant plus cruciale qu’elle s’avère fugace ? Car des textes et des toiles et des pièces de Novarina, qui donnent le tournis, ce que l’on perçoit d’abord, ce sont les tournoiements des acteurs, les tourbillons scéniques et comiques, les tourbillons des sens, des langues et des cultures… Ce n’est que dans un deuxième ou troisième et surtout un quatrième temps que surgit l’ordonnancement de ce chaos, une quatressence si l’on peut dire (d’où le titre du Colloque de Cerisy : « Valère Novarina : les quatre sens de l’écriture ») : les tourbillons infinis conduisent à des extases ponctuelles, à savoir à des harmonies passagères, des épiphanies…
[1] René Descartes, Les Principes de la philosophie, dans Œuvres complètes, édition de Charles Adam & Paul Tannery, Paris, Cerf, 1904, vol. IX, planche IV ; cf. le portfolio élaboré par Olivier Dubouclez, Valère Novarina, A.D.P.F., 2005.
© Valère Novarina, Cabane de David, acrylique sur toile, 200 x 200, 2019.
SOMMAIRE
Avant-propos
par Marion Chénetier-Alev, Sandrine Le Pors et Fabrice Thumerel
Pour ouvrir
par Fabrice ThumerelÂ
PARTIE I : TOURBILLONS SCÉNIQUES ET COMIQUES
Entrée dans l’impossible avec l’acteur comme objet du désir
par Annie Gay
L’Opérette imaginaire en scène
par Claude BuchvaldÂ
« Faire l’animal ». Quelques sorties de route dans le jeu de l’acteur novarinien
par Louis DieuzaydeÂ
Voix et dispositifs marionnettiques dans l’écriture de Novarina
par Marie Garré Nicoara
Le « sentiment inconnu », porte ouverte sur les catharsis
par Inhye Hong
De la cour d’honneur à la cour d’école : la poétique novarinienne à l’épreuve du bac théâtre
par Rafaëlle Jolivet Pignon
Les bouffonneries macabres sur la scène novarinienne : un comique rédempteur
par Christine RamatÂ
PARTIE II :Â TOURBILLONS DES SENS
Valère Novarina, hypothèses pour une écriture synesthésique, expériences d’une culture lointaine
par Constantin BobasÂ
Le rituel kénotique dans les travaux (écrits et spectacles) de Valère Novarina
par Enikö SepsiÂ
L’antédiluvien
par Jean-Luc SteinmetzÂ
Les quatre temps du respir. Poétique et thanatologie selon Valère Novarina
par Éric Eigenmann
PARTIE III :Â TOURBILLONS DES LANGUES ET DES CULTURES
Ethnographie du stade d’action et anthropopodulologie de l’acteur dans le théâtre novarinien
par Francis CohenÂ
Valère Novarina, avec et sans Japon
par Thierry MaréÂ
Traduire les mots polysémiques et le pronom je dans le théâtre de Valère Novarina : autour de deux aspects spécifiques au japonais
par Yuriko InoueÂ
Valère Novarina et son vivier des langues
par Angela Leite LopesÂ
Traduire les listes ou essai sur les quatre outils de la traduction
par Leopold von VerschuerÂ
PARTIE IV : UNE ÉCRITURE DU MOUVEMENT
Novarina, l’intranquillité
par Laure NéeÂ
Variations autour de L’Homme hors de lui
par Marie-José MondzainÂ
Apologie du renard
par Philippe BartheletÂ
Valère Novarina : l’ « entendement par le toucher »
par Isabelle Babin
« Nous n’avons pas de figure du tout » : les correspondances de Dubuffet à Novarina
par Marion Chénetier-AlevÂ
PARTIE V : UNE ÉCRITURE DU PASSAGE ET DU RENVERSEMENT
Une écriture frontalière
par Patrick Suter
« Espace, es-tu là  ? » : cartographie des territoires novariniens
par Céline HersantÂ
« Suite à la suite de quoi, une mère me nomma » : Valère Novarina, portrait d’un théâtre en enfant
par Sandrine Le PorsÂ
La rhapsodie du langage
par Marco Baschera
« Un vide est au milieu du langage ». Prière et silence dans Devant la parole de Valère Novarina
par Olivier Dubouclez
« Onze pages du carnet rouge »
par Valère Novarina
Postface : Agora Novarina
par Marion Chénetier-Alev et Fabrice Thumerel
Index nominum
Les auteurs
quoi déchiffrer le théâtre de cet accord international. Mais ce poème, cette épopée, vient de plus loin et va au-delà, ses héros sont des ouragans, des peuples en lutte, des arbres, des scientifiques qui brisent les conventions de la décence académique, des montagnes et leurs glaciers, des galaxies, des paysans et des semences libres… 
Depuis 1969 où il fait paraître son premier livre, La Belle Journée, Christian Prigent s’est fait un nom si bien que, quelques soixante quatre livres plus tard et deux cents textes publiés hors volume, il est maintenant reconnu comme l’une des voix majeures de la création littéraire (notamment poétique) contemporaine des quarante dernières années. Aucun colloque ne lui avait été consacré en propre jusqu’à celui organisé en 2014 au Centre Culturel International de Cerisy-la-Salle : cette somme de 556 pages qui vient de paraître il y a quelques mois a réparé ce manque et constitue par ce fait même un ouvrage immédiatement charnière pour l’approche de l’œuvre. Le titre nous plonge d’emblée dans la poétique prigentienne : pour l’écrivain, trouver sa langue présuppose de trouer le tissu des discours constitués qu’on prend ordinairement pour le réel. Il lui fallait "une langue qui fasse de l’air" – de l’R "(merdRe !)". L’"effort au style" est quête "d’épiphanie" (Ça tourne, p. 55).
que la réflexion ait concerné Christian Prigent en tant qu’auteur d’une œuvre personnelle protéiforme expérimentant tous les domaines (poésie, essai, roman, théâtre, entretien, traduction, chronique journalistique, lecture de ses textes) et dont il a su déplacer les frontières, mais aussi en tant que revuiste passionnée, lié à un grand nombre de livraisons poétiques, théoriques, artistiques, et ayant lui-même co-fondé la revue d’avant-garde TXT (1969-1993), avec la volonté de démarquer un espace éditorial différentiel par rapport à Tel Quel. Le fil conducteur de la langue, tant ouvertement réfléchie par l’écrivain dans ses essais ou ses fictions, récits et poèmes, s’imposait. L’autre objectif était d’ouvrir de nouveaux champs de recherche et d’infléchir vers des nouvelles directions une réception qui jusqu’à présent était restée trop soumise à la force de théorisation auctoriale de Prigent et dont il n’est pas si facile de s’émanciper, tant les formulations sont solides – on pense au prisme des lectures maoïsto-lacano-Bakhtiniennes très développées par l’auteur dans ses essais réflexifs, en particulier d’avant 1990, et dont il s’émancipe lui-même progressivement depuis quelques années.
L’ouvrage se veut original aussi par sa facture plurivocale délibérée. En effet, les interventions d’écrivains – de l’auteur même et de ses amis de TXT présents au colloque – dialoguent avec les entretiens d’artistes (acteurs, cinéaste, peintre) et avec les interventions de journalistes et d’universitaires français et étrangers du monde entier (États-Unis, Japon, Brésil notamment), tous spécialistes du champ littéraire actuel, commentateurs de longue date de Christian Prigent ou voix critiques plus récents. Les genres sont mêlés (inédits d’écrivains, entretiens, essais et communications universitaires) comme les supports (textes, dessins, photogrammes) à l’image de la convivialité et de la mixité qui a été celle du colloque et qui transparaît à l’état vif, en particulier dans les « entretiens ».
d’autoportraits poétiques parus entre 1900 et 1920 ; avec les trois auteurs étudiés, ce fait devient paradoxal dans la mesure où cette surpersonnalisation tranche avec ce qui caractérise désormais la figure du poète : la dépersonnalisation. Aussi le chercheur va-t-il d’abord étudier les mises en scène de soi chez ces trois figures majeures que sont Cendrars, Apollinaire et Jacob, avant de se pencher plus précisément sur leur art de la composition et leurs "parcours initiatiques" (les "récits du devenir-poète") ; les deux derniers chapitres, qui croisent la perspective sociologique mais sans s’y arrêter, portent sur les mises en scène de soi et du nous dans les revues (Les Soirées de Paris, Montjoie !, Nord-Sud, Mercure de France, Sic, L’Elan, Lettres modernes, Les Hommes Nouveaux, La Phalange, etc.) et sur l’originalité des positionnements dans l’espace des possibles contemporain. L’analyse des postures s’avère particulièrement passionnante : en cette période de crise des valeurs qui n’épargne pas l’art, les rapports au personnage de Fantômas permettent d’opposer celle d’Apollinaire (fédérateur) à celle des deux autres poètes (francs-tireurs) ; en revanche, tous trois adoptent une attitude paradoxale vis-à-vis des normes esthétiques dominantes, de sorte que Cendrars est qualifié de "sacré iconoclaste", Apollinaire de "romantique moderne" et Jacob de "néoclassique". Ainsi, vu qu’il n’y a pas plus d’"idéal littéraire" (Apollinaire) que de "nonconformisme absolu" (Breton), et que "la décomposition n’est pas une position"
(Jacob), à la subversion ambiante préfèrent-ils la confusion ou l’indétermination normative.
qui se concentre sur les caractéristiques thématiques et formelles, le lyrisme en vers ou la poéticité. Il faut attendre 2009 pour une étude critique (Nicolas Tardy, Ready-made textuels, HEAD) ; au tournant du XXe et du XXIe siècle, il était entré dans le champ poétique grâce à un numéro de la revue Action poétique intitulé "Poésie (&) ready-made" (n° 158, 2000).