Fanny Garin, Des disparitions avec vent et lampe, Isabelle Sauvage(29), « présent (im)parfait », printemps 2019, 96 pages, 15 €, ISBN :  978-2-490385-01-0.
À bris de vers cassants comme cristal de roc où la roche friable ajoure de page en page sa portée de blanc, des disparitions émaillant le propos, hoquettent les virgules intempestives (« ivre-moi, que je te sente /// ne voulais pas le, dire », « poitrail blanc entre les eaux lèvres les vents / tombent les // jambes elles ////battre le liquide trouble sans ton corps je ne, coule »). Péroraison longtemps tenue en haleine, un poème du mot à mot teste les mots à blanc, « crime » y compris, jusqu’à ce qu’au bal du réel celui que l’on sentait monter, l’arpégé mot « amour », le mot âme ourle le suspens.
D’insolente syntaxe compressive perfusionnelle (« sauf une lampe qui est vraie dit-oncela // et sa couleur jaune qui s’étale et que quelqu’un éteint »), personnages principaux le vent (« avec le vent il pleut toujours cela efface ») et la lampe de peu de lampée, plutôt de simple récurrence – dans ce premier (de petit format) triptyque plutôt que recueil, Fanny Garin, par ailleurs comédienne et dramaturge, « trace » la maîtrise d’une écriture concentrant des effets de théâtre qui la gauchissent et l’arriment aux planches d’un lever de rideau. À cahots de chaos, des échanges de répliques se profilent dans l’innommé, le surligné. Pièce en trois actes dont le blanc serait le personnage principal et les mots secondaires, seconds d’aire et de « corps ». Pièce qui dépèce, rapièce et réinvente où il vente sans répit la poésie. Malgré tous les appels à témoin (« entendez-vous », « qui préfères-tu oui toi », « non // si », « mais que voulez-vous / voir oui vous », « voyez-vous » ahanant en syncope, elle claudique de pause en ligne mélodique à passer le témoin.
Réponses, « non » de préférence, à un questionnaire qui, suivant l’exemple de Gertrude Stein, se passe de points d’interrogation. De « pulsion » en « toc », la langue de la psychologie folle du logis. Sur l’orbe de l’ivresse un « bateau coule » jouant à « bateau coule et puis non /// les gerbes d’eau lorsque l’on place sa bouche / sur les trous ». Rarement l’espace paginal exploité avec tant de liberté, un poème s’ajoure à la verticale exponentielle (« lèvres // les, / lè / vres tant à coup qui // ralentissent ralentissent // ne, di //s ////paraître que disiez-vous ») de l’été, de l’étang, de l’étendue plate comme « vent dehors ». Enchantant en déchant le blanc, « s’en va le vent // loger le fou sort au ventre d’autres » et se recharger à mitraille.
De « formules toutes faites et formules à faire » : la langue une arme dont le double tranchant s’est émoussé, le fendant simple aiguisé. De « livres, livres, livres à perte, livres à dégueuler, beaux livres, livres oubliés, livres signés, livres trouvés dans les poubelles, livres à ordures. Régulièrement elle fait des courses » – non, des cours. L’or dure en plomb, le magistère, fleuri fané naguère (Bergotte, Merleau-Ponty), a mué en cri de guerre. Les âmes mortes des bêtes qui ont meuglé à bout touchant, matière des matières professionnelle, tourmentent l’âme des éleveurs. Science n’est pas culture mais misère de l’âme.
un nain nu chausse ses bottes de non-lieu. De non-profération qui infère dans la plaie (« une nuit pour vieillir et apprivoiser le désastre, une nuit pour un visage irrespirable ») extraits l’enracinement au carré, la puissance cube d’arrachement. Rien au-delà , toutes opérations d’algèbre rhétorique suspendues, les mâles équations au septième degré de foudre ; le corps suinte en ses humeurs coupables ; la langue prise en ses rets enserrée d’un lacis féminin pluriel, d’une sangle de femelléité.
Autrement dit (qu’en moyen français), lectures et filiations. Une première plaquette d’hommages (et de quelques éreintages, Baudelaire, Rimbaud, Lautréamont, voire Venaille) était parue en 2012 chez la même éditrice. De même propos, archaïsant en gageure les contemporains et brusquant de langue drue bop et rock les anciens peu usités qui composent et renouvellent le fond de culture jubilatoire de Jean-Pascal Dubost, le nouvel opus, glossaire amoureux sans ordre alphabétique, se distingue d’entrelarder plus étroitement Anciens, « Renaissants », Modernes et contemporains, poètes et prosateurs, un essayiste, pâtissés au même moule de madeleines peu proustiennes à la faveur d’une contrainte : neuvains de prose d’une seule phrase, un tiret pour point final. Le lecteur (s’) y rencontrera, méconnaîtra, contrariera, réparera, écartera, écourtera, radoubera, rallongera, rassurera à raz de songeur loisir. Rimbaldiens et mallarméens n’y échangeront pas leurs livrées. Les échoués (Rodanski, Kafka) massacrés ici aussi.
Tel Alain Rey le coordinateur de bibles étymologiques illustrant comment « l’engauloisé latin se métissa de langues migrantes et de mots migrateurs comme les oiseaux et de gents mots barbares et forestiers et d’arabe savant ». Tel Bernard Collin ouvrant le bal, donnant le la « à chaque pas de page ï›â€¦ï d’exploser mille fois de grande Joie dans l’urgence et sous la pression de la Mort ». Dans la chambre d’échos d’un ou une (ici Isabelle Pinçon) qui « travaille les livres dans son tablier les mains remplies d’autres mains ». De François Béroalde de Verville à Robert Angot de l’Éperonnière, fidèle à son siècle, entre-deux siècles d’empreinte tardive, jointive – irritant, délectable Jean-Pascal Dubost dont tout est pastiche et rien, rien n’acrostiche sinon sur pointes grasses et mines de couleur.
traces que laisse le gibier. Sera donc conservé ce qui demeure d’une saison, l’hiver, dans divers lieux (le parc Meiji à Tokyo, Anchorage), avec dans un aéroport une mise en scène du froid (un ours, une forêt au-delà des baies vitrées) telle qu’elle est parfois reconstituée dans les livres. D’autres traces sont suivies et leur ensemble donne à parcourir des thèmes qui se rattachent à la vie d’aujourd’hui. Dans le square se dépose quelque chose d’indéfinissable né de la présence des enfants et des vieillards, et Audinet associe ce « résidu » à un propos de Flaubert. Quand, sur les photographies, les draps volent au vent ou qu’une femme termine son strip-tease devant un drap, sont évoqués films, livres, lieux liés plus ou moins directement aux draps de lit (la morgue, les films de Cassavetes, un roman de Mauriac, etc.). On connaît aussi la fin de la nuit (Bordeaux, les abattoirs à l’aube), l’arrivée sur la plage, le désert de l’amour, à Londres — une rupture, le souvenir du Mystère de la chambre jaune —, le « monde pas encore commencé (au cinéma) ». Le voyage, dans la ville d’Évora, résume peut-être tout ce que l’on peut lire dans les images — ou dans la vie ? —, puisqu’il est « sous le signe du faux-semblant, du trompe-l’œil, de la carte postale et de l’illusion ». La ville rassemblerait à la fois des éléments du Désert des Tartares, des films de Sergio Leone, de John Ford, et le narrateur, après avoir vu les milliers d’ossements fixés sur les murs d’une chapelle, conclut : « la vie est un film ». Dernière prose autour d’images de la nature, dont on sait qu’elles entrent dans des cadres, comme celui du "paysage" (ce que confirme la littérature), alors que la géographie apprend que « le modelé de la nature » peut avoir d’autres usages, notamment « soulever, ici ou là, le sentiment de la bête ou de l’ennemi, sur le point de s’évanouir. »
jamais sûr que les deux personnages, il et elle, sont les acteurs de cette rupture. De nombreux éléments contribuent aux effets de réel : des indications sur le lieu — un port, des bateaux, 
Pour Isabelle Baladine Howald, ne rien dire, ne rien montrer aiderait l’esprit à ne pas conclure tout en sauvegardant sa distinction. Mais c’est parce que dans l’inexprimable fomentent des merveilles qu’il faut tenter de le faire parler. Pour y parvenir, l’auteur passe de l’univers privé à la sphère publique afin que l’absolu de ce qu’il tente de circonscrire ne sente jamais la négligence. Pour autant l’affect seul ne s’élève jamais au rang de vérité, il nous rend au mieux suspects à l’existence, même s’il reste le seul garant du peu qu’on est. L’auteur, pour le prouver, écrit à propos de l’amant : « Je ne recevrai pas tes baisers – jamais – tu n’auras / – jamais – donné un baiser / à moi – à personne » Et à l’épreuve du temps, à mesure que « la cessation de respirer » avance, surgit ce que souligne Antoine Emaz au sujet du livre : « l’évidence brutale de la perte et l’impossibilité de l’accepter. »
enseigner en milieu carcéral : elles ne sont pas plus importantes qu’au collège ; on apprendra plus sur sa manière de faire lire des textes ‘’classiques’’ à des détenus qui, dans leur vie présente, sont fort loin des subtilités de la littérature — l’un d’eux écrit d’ailleurs fort justement : « Mon état actuel ne me permet pas d’avoir les idées claires ». La professeure abandonne les schémas scolaires, fondant la lecture des textes sur les réactions de ces lecteurs particuliers, quitte à longuement argumenter pour mettre en cause des propositions pour le moins conventionnelles vis-à-vis des femmes et de la société. Ainsi, quand ils voient en Chimène le modèle négatif de toutes les femmes, elle explique que les mots sont les seules armes de la jeune femme ; sachant cependant que pour les prisonniers Chimène, comme elle l’écrit, « c’est un peu moi et mes papiers ». Cependant, le fait d’insister sur la validité de toute « lecture libre » qui s’appuie sur le texte, de rejeter la lecture d’autorité finit par avoir des effets : au fur et à mesure que l’étude des Liaisons dangereuses progresse, « on avance […] dans le texte avec une vérité que je ne connais plus dans les écoles au-dehors des murs. » L’année s’achève avec le succès de plusieurs à l’examen, mais le récit d’Angela Lugrin, d’une certaine manière, relate moins ce qu’a été sa pratique d’enseignante que sa vision des prisonniers et ses propres rapports au monde.
Dans En-dehors, le lieu ‘’prison’’ est ambigu ; pour ceux qui y sont enfermés, ce n’est pas un lieu « où la langue interroge sans fin l’aurore et les ruines » — la littérature — mais où seule la question de la libération a un sens. Angela Lugrin, elle, revient régulièrement à cette idée qu’elle abandonne à la porte de la prison « la précipitation de la vie », et qu’elle entre chaque fois « dans un espace à l’abri, une terre de l’enfance, un lac noir de chagrins d’adultes ». On comprend alors qu’elle écrive, quand elle en sort : « la porte qui s’ouvre sur la rue de la Santé, sur Paris […], on ne peut pas dire que ce soit un retour à la réalité. Ce serait plutôt le retour à nos enfermements respectifs. » L’enfance qu’elle évoque, c’est d’abord la sienne, quand elle rencontrait les malades que soignait son père dans un hôpital psychiatrique, quand elle se souvient aussi d’un « vieux rêve, un rêve de l’enfance, un rêve de prison », quand elle s’imagine à l’écart de toute institution, un peu « brigand ».
par la pluralité des « adresses » . Cette approche permet progressivement de donner une réponse au « qui je suis », voire au « si je suis » de Beckett. Dans une fausse écriture épistolière l’écriture coule par le jeu les mots qui la composent de peu. Les mots ne sont jamais dans la lumière : pour preuve le noir d’ombre dont ils sont faits. Avec le temps ils s’ « incolorent » mais suscitent la même hypnose.