Patrick Beurard-Valdoye, Flache d’Europe aimants garde-fous, Flammarion, en librairie depuis le 13 mars 2019, 344 pages, 22 €, ISBN : 978-2-0814-6150-5.
Quatrième de couverture
« L’Europe penche. Ses penchants sont irrésistibles. BABORD TRIBORD BABORD TRIBORD. Quoi entre ?
Quoi : entre Albrecht Dürer peignant l’insensé signe d’une chute de météorite, et Joseph Beuys au cœur d’un carnaval, ayant écrit au tableau noir « The Brain of Europe » ? Quoi : entre neuf jours d’Aphrodisies à Paphos, et les neuvaines d’un village où les pèlerins venaient en traitement pour leur folie ?
Les barges tanguent. Les bargeots ne sont pas toujours ceux qu’on croise. Les croisés, ils sont livrés à leurs nefs folles.
Les mythologies du temps présent se conjuguent avec l’histoire des antiques. Le sel y met un peu de piment.
On a localisé le clitoris de l’Europe, pas encore son cerveau. Complètement à l’Ouest ? L’oncle d’Amérique, de retour, pencherait pour.
Qu’est-ce que l’Europe, vue du mur à Chypre, gentiment nommé : ligne verte ?
Qu’est-ce que l’Europe, vue par les écrivains Jean-Paul de Dadelsen et Denis de Rougemont, qui se mouillent au Centre européen de la Culture ? Quand la confédération européenne devient leurre, Dadelsen fait résonner son poème dans le ventre de la baleine, traduit le livre d’un juge américain, frôle la poète Hilda Doolittle, succombe d’une tumeur au cerveau.
La langue c’est de la lave. C’est fou ce qu’on la préfère refroidie, solidifiée, figée. Parfois de l’énergie s’évade encore de l’encre asséchée : celle de l’énigme atteinte. Qu’y peuvent les arts poétiques ? Mais.
Parier sur l’inconnu. Inventer des narrés, avec ligatures et raccords à distance. Bousculer l’ordre causal. Modéliser l’hétérogène. Ne pas nous mener en bateau, ni céder aux vieilles lunes. Syncrétiser. Croiser les doigts.»
Premières impressions /Fabrice Thumerel/
Après Allemandes (MEM / Arte Facts, 1985),
Diaire (Al dante, 2000), Mossa (Léo Scheer/Al dante, 2002), La Fugue inachevée (Léo Scheer/Al dante, 2004), Le Narré des îles Schwitters (Al dante, 2007) et Gadjo-Migrandt (Flammarion, 2014), voici le septième volume du « Cycle des exils », qui se rattache aux précédents livres par un subtil système de reprises et variations : de cahots en chaos, la nef des fous nous emmène du XVIe siècle aux temps modernes, la « folie migratoire » (p. 46) étant consubstantielle aux soubresauts de l’Histoire, avec pour compagnons Joseph Beuys, James Joyce ou encore Antonin Artaud… Cette « étrange nef à contre-courant – la stultifera navis – » (200) emporte également « les insurgés de la langue », « les malades-du-narré » (199)… Dans cette nouvelle épopée des opprimés, Patrick Beurard-Valdoye dépasse les antinomies histoire/modernité, esprit/matière, poésie/prose, etc., dans un phrasé qui ressortit à une poétique disruptive : « faire du poème un laps vertical où la / durée se rompt pour résoudre / la lutte des contraires » (42)… S’y entrechoquent les sons et les sens, les parlers et parlures dans un vertigineux tohu-bohu, un nouvel opéra fabuleux. Regardécoutez ces mots-valises (« démenciels », « livreraison »…), un enchaînement phonique comme celui-ci : « FRAGE FRAGE frage saxifrage » (70)… Regardécoutez cette fulguration verbale, ce carnaval langagier : « plus question de faire du grabuge à l’aka les étudiants défilent démontrent KEIN ERSATZ FÃœR BEUYS l’art est un fleuve qui jaillit des dilemmes des maux d’une époque tourbillonnante wirbelante et de sa schizophrénie schlitten luges urschlitten urbuys colonne vertébrale de traineaux chevauchés d’âmes migrantes laissant place aux tableaux noirs DEMOCRATIE IST LUSTIG » (143)…
Spéciale sur le Cycle des exils à la Maison de la poésie de Paris le samedi 23 mars, de 17H30 à 21H30
La soirée à la Maison de la poésie en 2015 était présentée ainsi : « L’oralité est présente et agissante à tout moment dans le “Cycle des exils†de Patrick Beurard-Valdoye : à ses origines (les paroles recueillies auprès d’anciens dans Mossa ou La fugue inachevée, la culture orale des Rromani dans Gadjo-Migrandt…) ; par les recherches sur des figures historiques de l’oralité poétique (Kurt Schwitters, Ghérasim Luca, Charles Olson) et dans la lecture-performance et le récital. Une oralité qui emporte avec elle le « narré » et le narré, une forme poétique longue qui interroge tous les savoirs, qui les contient tous, qui les fait jouer par coïncidences. Et le récital à son tour réagit sur l’écriture, l’informe, la forme. L’expérimentation par la voix est liée à l’expérimentation par l’écriture ».
Cette fois, salle Lautréamont, lors d’une rencontre animée par Gaëlle Théval, on aura la chance d’écouter des trouées dans ce cycle époustouflant :
– Cyrille Bret : « Entre historia poetica de l’art européen et histoire artistique de l’Europe ;
– Elke de Rijcke : « PBV, poésie & méthodologie » ;
– Cyril Vettorato : « Papillonner entre le français : le Cycle des exils, une écriture Schmetterlingue » ;
– Pierre Drogi : « Schwitters l’anonyme ».
place ? Quels parcours critiques sommes-nous encore véritablement capables d’inventer ? Pour cela aussi, Jean Starobinski (1920-2019) et Jean-Pierre Richard (1922-2019) nous manquent – disparus tous deux en ce mois de mars.
dans l’espace poétique actuel ? En quoi se différencie-t-elle d’une simple lecture, d’un one-man-show, voire d’une saynète ? Toute action publique et éphémère est-elle performance ? « Que fait la performance à la poésie ? » (Abigail Lang).
entretiens, comme une respiration bienvenue, où les poètes eux-mêmes semblent meilleurs analystes de leur pratique que les universitaires, de Blaine, mémoire de la performance, entre Dufrêne et Heidsieck, alors que Gilles Suzanne offre une étude sur Juju plus loin, et de Prigent, statique sur table vociférant ses textes comme du Shakespeare mal joué, entre Filliou et Luca ? Si le titre est générique, pourquoi ne pas avoir utilisé le pluriel tant il existe de pratiques en poésie et en performance ? L’épais P & P est tout de même important. Décidément, merci les (Nouvelles) éditions Cécile Defaut
abstraite, Karawane (1920) où il dénonçait l’arbitraire du signe, qui contrastait avec le corps, contraint par choix, pour offrir une « image magique complexe ». Une contextualisation à l’aide de l’histoire de l’art
sa commotion. Pour l’artiste « auto-engendré », perturbé par le rapport à l’« autre », le terme de pénétration, semble plus opérant que celui, adopté ici, de perforation. Si l’auteur retrace les influences d’Artaud sur les avant-gardes spectrales
ne serait-ce qu’en affirmant sa désapprobation : « La poésie performe le réel au sens où elle est action » (p. 75). Le roman hypergraphique (polyautomatique), comme nouveau système de langage universel qui anticiperait, de façon anachronique ici – biais du chercheur qui doit à tout prix l’éviter, les langages informatiques, est une « œuvre ouverte » (U. Eco). Le ciné lettriste est disruption, comme on dit maintenant, entre son et image sur fond de found footage (de gueule ?). Le spectateur participe de l’œuvre plastique, sens duchampien exclu, selon trois critères laissant songer à Kenneth Goldsmith
profite pour faire la pub pour sa récente thèse, est plus faible : elle articule le lien rupture / continuité, avec le lettrisme en un « Je t’aime moi non plus » complexe, à la Sciences Po – encore une adepte du « En même temps » ; la pratique poétique est peu décrite sauf p. 97-99. Nous restons sur notre faim quant au rapport entre poésie et performance alors que c’est un maillon essentiel, comme il est dit, trop tard et sans détail, à la fin. A l’extinction de l’aventure ciné du lettrisme (fin 1952), Dufrêne vire vers Le Soulèvement de la jeunesse en liant, dans une dialectique complexe, art (contre le langage) et politique (cause révolutionnaire). S’ensuit le rapport de DuDu avec Antonin (répétition chez De Simone de « Toute l’écriture est une cochonnerie » comme un mantra rassurant ; doublon avec Penot-Lacassagne sans dialogue intertextuel
à la scène et synthèse-foutaise, du texte en action à l’écrit en performance avec force oxyMoretti), elle aborde de façon originale « l’œuvre d’un poète sonore sous l’angle a priori paradoxal de l’écrit » (p. 129). Angle passionnant, ma foi. L’hybridité (constitutive), l’exemplification, l’inter- ou trans-médiation, quoiqu’inscrite dans le temps depuis le fluxus Dick Higgins (p. 128), la rematérialité invoquées sont des termes d’origines anglo-saxonnes à la mode dans la recherche universitaire actuelle, tout comme ailleurs le management mal compris et calqué sans discernement, en manque de concepts précis, mal traduits, pour saisir une pratique certes difficile à analyser. Ce qui n’empêche que l’éculé « donner à voir » d’Eluard est sans cesse convoqué. Echec et mat à l’alma mater qui tâtonne. C’est émouvant. Rentrons dans la novlangue
la contribution : « Il y exemplifie la propriété d’être le support traditionnel du texte, auquel le poète arrache par sa lecture le poème » (p. 125). Il n’y a aucun arrachement, car comme la non distinction corps/esprit, longtemps peu compréhensible en occident, texte et lecture ne sont aucunement séparés, jamais, car créés ensemble (le gueuloir ne date pas d’hier – Flaubert ; la dialectique de Théval finit par aboutir à l’évidence après moult distorsions et contorsions inutiles : « L’image du poème lu finit alors par devenir indissociable du texte » (p. 127), c’est le poème et non l’image du poème dont il s’agit ici ; « L’écrit prend ainsi une place significative, non seulement comme tremplin, mais aussi comme partie du sens du poème, faisant de ce dernier un véritable dispositif intermédial » (p. 127 : nous y revoilà !). Le terme dispositif est précisément la preuve d’une relecture a posteriori à cause de l’influence des arts plastiques dans la poésie contemporaine. Qualifier de « papyrus » Vaduz, même si c’est par l’auteur lui-même, c’est, dans l’histoire longue du livre, faux, puisque le défilement serait horizontal de gauche à droite : il s’agit ici d’un rotulus, soit le déploiement vertical de haut en bas avec lecture de gauche à droite, la différence est considérable. Par contre, il est vrai que « l’impératif technique n’est pas seul à en dicter la forme » (p. 126) car trop souvent l’utilisation du Revox est présentée comme la cause, dans une optique techniciste à la Bernard Stiegler, de la sortie du livre. 
précède le verbal comme Rousseau l’indiquait pour le chant, est réconciliatrice. Il est étrange qu’une commissaire d’expo, même si ce n’est pas faux sur le principe, écrive que « Dada […] résiste et s’échappe toujours un peu de sa mise en boîte, en black box ou en white cube. Dada est le fantôme de nos musées ». C’est le problème de la performance en général au musée avec la contrainte que Dada se foutait des traces nonobstant la photographie de Sander (1929, soit après l’existence de Dada) sur Raoul cabotin dansant. Longtemps Dada a été déconsidéré par l’histoire de l’art, le mouvement ressort des oubliettes depuis quelques années avec un pic en 2017 pour la commémoration du centenaire du Cabaret Voltaire et l’inscription au programme de l’agrégation. La remarquable exposition Dada à Pompidou en 2005-2006 par l’incroyable spécialiste des nains de jardin peints, le brillant commissaire d’exposition Laurent le Bon démontre que c’est possible. De même pour Bargues, avec une expo Hausmann, dont la photo n’est qu’une partie des pratiques protéiformes
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présence de discours « spéculatif » ne vient pas asseoir l’activité créatrice mais en est la concomitance même. Je sais qu’une œuvre « intéressante », de mon point de vue, ne peut se passer de théorie, ne peut pas se passer de réfléchir à la fois sur sa propre pratique, sur celle des autres, et sur le « pourquoi » et le « comment » de ce que nous faisons face au réel. Le « sample » est un marchepied parfait pour le méta-littéraire et la théorie littéraire ou philosophique. C’est parce que je sample que la théorie ne peut que me sauter constamment à la figure (si le sample est du côté de la « structure », qu’est-ce cela qui nous structure, et si nous sommes bien dans un « monde toujours-déjà légendé » comme dit Prigent, et si nous sommes bien façonnés par les multiples discours qui nous entourent, comment on fait pour s’en extirper, qu’est-ce que la « novation », qu’est-ce qu’un « sujet », … Vous voyez ! Les questions théoriques, philosophiques, ne peuvent que s’enchaîner à la vitesse du clavier…). Par ailleurs, il y a une forme de « responsabilité » de l’écrivain à laquelle je crois ; à ajouter au reste. La justesse de l’adresse.
est en accord (même précaire + dissonant) avec ses arrière-pensées. C’est le B.A.ba de la sincérité pour moi. Après, c’est une question de positionnement. Car si la question est la lutte des points de vue et donc des valeurs liées à ces points de vue (comme il y a lutte des classes), c’est le positionnement de votre travail, au sein du champ poétique, positionnement autant artistique qu’esthétique, qui importe. Et ce positionnement est autant choisi que subi, pourrait-on dire. « Subi », car on est tous le jeu d’influences et de ce que notre socialisation a fait de nous (par le biais des capitaux : économiques, culturels, sociaux) ; « choisi » car c’est à partir de cette « donne » de départ que nous mettons en œuvre les valeurs artistiques, esthétiques, philosophiques, que nous mettons en jeu dans nos œuvres. Valeurs et « influences », affects et structures, est ce qui fait le lien entre l’individuel, le littéraire, le socio-politique. Et nous revenons au « tout axiologique » du début… Question de valeurs et donc de positionnement sur un échiquier de luttes. Les valeurs que je défends ne me sont aucunement personnelles : l’autobiographie et la question du champ littéraire, le montage, le travail de sample, l’expérimentation visuelle – c’est sans doute par ce mélange, qu’on pourra dire énergumène, ou en tout cas peu usité dans le champ littéraire (quelques-uns m’ont précédé, d’une façon ou d’une autre, appuyant sur un point ou sur un autre, Michel Leiris, le Michel Vachey de 
électronique), filiation avec le cut-up. Si certains travaux poétiques semblent relever transversalement de plusieurs de ces caractéristiques (ainsi votre propre travail, ou celui encore de Sandra Moussempès associant références au cinéma et ancrage performatif notamment, ou le travail de Jérôme Game), comment inscrivez-vous au regard de ces marquages caractéristiques de la Nouvelle Poésie Française les travaux poétiques des années plus récentes (2008-2016) ? Quels axes actuellement privilégiés (performatif, plastique, etc.) dans votre propre travail et dans ce que vous percevez des travaux poétiques d’aujourd’hui ?.jpg)
importante symboliquement et démographiquement (puisque c’est aussi bêtement une question démographique)… Nous sommes bien peu en 2016 … Même s’il y a des « jeunes » dont j’aime et dont j’ai envie de suivre le travail futur, comme Marie de Quatrebarbes, Amandine André, Emmanuel Reymond, Caroline Zekri (dans le Nioques 15), Elodie Petit, Justin Delareux, Noémie Lothe (dans le Nioques 15), le travail sonore/musical de Thomas Dejeammes, par exemple. Ce que je vois tout de même, c’est l’arrivée d’un certain paradigme « contemporain » dans les poésies expérimentales. Je dois cette sorte d’« analyse » (un peu sauvage) à Nathalie Heinich (dans Le paradigme de l’art contemporain, Gallimard, 2014) qui, elle, parle d’un paradigme « contemporain » dans le champ des arts plastiques, mais je pense que maintenant il commence à pointer 
son nez dans les pratiques d’écritures… Paradigme né certes à la faveur de la NPF mais qui re-questionne plus radicalement peut-être le rapport clé de la tradition avant-gardiste : la question art/non-art, dans un jeu constant de subversion de l’acte d’écriture au nom d’une dé-définition de cette acte d’écriture… C’est le sens du travail récent d’un Christophe Hanna, par exemple, qui m’influence beaucoup (même si je reste plus « moderne » que lui)… Mais on trouvait déjà des prémices de ce questionnement chez Vanina Maestri, Manuel Joseph, Jacques-Henri Michot, Nathalie Quintane, ou Jean-Michel Espitallier – tous ceux qui déjà travaillaient sur l’échantillon et dans une certaine envie de dépersonnaliser le sujet de l’écriture… On voit aussi ça dans le renouveau de la thématique du « ready-made » chez Gaëlle Théval, l’arrivée de ce concept de « factographies » créée par Marie-Jeanne Zenetti, comme dans le domaine du roman, la reconnaissance importante dont commence à jouir, chez le grand-public, l’œuvre de Annie Ernaux, ou dans le domaine poétique, l’œuvre de quelqu’un comme Jean-Marie Gleize, le fait (enfin) que le Pragmatisme philosophique (à travers les notions de « document » et d’« enquête ») se fasse de plus en plus commun dans les milieux expérimentaux (remplaçant peu ou prou le « deleuzisme » qui était à la mode à la fin des années 90)… Tout cela est le signe que ça théorise encore, même si par ailleurs nous sommes dans un « trou » qui a des allures de champ de mines … Même si, l’ultime limite (paradoxale) de l’incursion de ce paradigme « contemporain » dans le champ poétique reste le mur de l’« objet-livre » (dans l’art « contemporain », l’œuvre ne réside quasiment plus dans l’objet, alors que dans le cas de l’écriture, impossible de se départir du texte) et reste aussi le mur du « nom de l’auteur »… Tout cela mériterait sans doute d’être détaillé ou d’être, plus avant, analysé, je ne fais ici qu’un rapide état des lieux…
ci-dessus
Manuel Joseph, Jacques-Henri Michot, Olivier Quintyn, Emmanuel Rabu, Stéphanie Eligert, Nathalie Quintane, Pierre Alféri, Stéphane Bérard, eux, sont explicitement politiques et n’ont pas peur de dire quelles sont leurs options. Disons que c’est le « formalisme », allié à la dissolution de toute expression et donc de toute sincérité, du paradigme « contemporain », qui est ici le problème : certains auteurs en viennent simplement à oublier qu’ils sont dans un « réel » qui demande in fine de prendre position, surtout si on vient des « marges » de ce réel comme Chaton. Quand je revendique la notion de « post-poésie » dans .jpeg)
que je ne suis pas totalement d’accord pour abandonner 
rejoint mes recherches actuelles sociobiographiques sur le champ littéraire, la façon dont « se fabrique » un poète (en l’occurrence, puisque je suis autobiographe, moi-même)… Un poète, c’est certes un texte mais c’est également tout un ensemble de médiations matérielles (capital économique) comme symboliques (capital social, capital culturel) qui permette au texte non seulement d’être « écrit », mais d’être publié, puis d’être reconnu et enfin d’être reçu – cette réception engendrant une nouvelle façon d’écrire, etc. Il ne faut pas se mentir, le projet d’un auteur, comme de n’importe quel être humain, c’est d’abord de se faire « reconnaître », et « reconnaître » par le/les groupe/s auquel/s il veut appartenir : ici, dans mon cas, les autres poètes. Ensuite, dans un second temps (premier et second temps sont certainement enchâssés) de produire des objets « intéressants » en fonction de notre complexion, de nos valeurs, de nos possibilités (cognitives, matérielles, institutionnelles). En sachant tout de même qu’il y a autant de publics différents, en fonction de l’origine sociale et du diplôme, que de manières de trouver un texte « intéressant ». Et, même si j’en reste à ma seule expérience, qui est évidemment partiale et partielle, « intégrer le contexte » veut dire parler, du moins autant que faire se peut, de ce qui se passe derrière le rideau de la couverture d’un livre. Evidemment, le sujet est tellement complexe, que chez moi ça se fait de manière tout à fait hétérodoxe et pas très « sociologiquement correct ». C’est une sorte de justice : nous n’écrivons que ce qu’on est capable d’écrire, non ? Et faire un texte « intéressant » de mon point de vue, c’est se rebeller contre les normes communes, les catégories dominantes dans le champ littéraire en général. Se rebeller contre les valeurs dominantes, c’est « subvertir », tout en faisant en sorte que je sois conséquent avec ce que j’écris, que le texte dise, montre, la même chose que ce que je fais, que ce que je suis (le principe de sincérité est un principe d’identité, au double sens du terme). Ça nécessite une bonne dose d’indestructibilité contre l’implémentation de toutes ces logiques (hétéronomes) économiques et marchandes qu’on retrouve dans le champ littéraire comme dans le champ de la vie ordinaire. Ça nécessite une lutte constante, ça nécessite des principes et une position. Et je ne pose pas des questions de lecture, mais des questions de vie ou de mort sociale…
personnel en 1999 et ça a eu un fort impact sur ma pratique (
depuis 
d’autoportraits poétiques parus entre 1900 et 1920 ; avec les trois auteurs étudiés, ce fait devient paradoxal dans la mesure où cette surpersonnalisation tranche avec ce qui caractérise désormais la figure du poète : la dépersonnalisation. Aussi le chercheur va-t-il d’abord étudier les mises en scène de soi chez ces trois figures majeures que sont Cendrars, Apollinaire et Jacob, avant de se pencher plus précisément sur leur art de la composition et leurs "parcours initiatiques" (les "récits du devenir-poète") ; les deux derniers chapitres, qui croisent la perspective sociologique mais sans s’y arrêter, portent sur les mises en scène de soi et du nous dans les revues (Les Soirées de Paris, Montjoie !, Nord-Sud, Mercure de France, Sic, L’Elan, Lettres modernes, Les Hommes Nouveaux, La Phalange, etc.) et sur l’originalité des positionnements dans l’espace des possibles contemporain. L’analyse des postures s’avère particulièrement passionnante : en cette période de crise des valeurs qui n’épargne pas l’art, les rapports au personnage de Fantômas permettent d’opposer celle d’Apollinaire (fédérateur) à celle des deux autres poètes (francs-tireurs) ; en revanche, tous trois adoptent une attitude paradoxale vis-à-vis des normes esthétiques dominantes, de sorte que Cendrars est qualifié de "sacré iconoclaste", Apollinaire de "romantique moderne" et Jacob de "néoclassique". Ainsi, vu qu’il n’y a pas plus d’"idéal littéraire" (Apollinaire) que de "nonconformisme absolu" (Breton), et que "la décomposition n’est pas une position"
(Jacob), à la subversion ambiante préfèrent-ils la confusion ou l’indétermination normative.
qui se concentre sur les caractéristiques thématiques et formelles, le lyrisme en vers ou la poéticité. Il faut attendre 2009 pour une étude critique (Nicolas Tardy, Ready-made textuels, HEAD) ; au tournant du XXe et du XXIe siècle, il était entré dans le champ poétique grâce à un numéro de la revue Action poétique intitulé "Poésie (&) ready-made" (n° 158, 2000).