Libr-critique

Nous reprenons la publication des actes du colloque sur Les avant-gardes, organisé par L’Université d’Artois. On peut retrouver l’ensemble de ces recherches sur la page de Manières de critiquer. Pour cette première publication de la rentrée, nous vous proposons la conférence de Philippe Forest [Université de Nantes] sur la question de l’appel au retour au réel chez les avant-gardes.

1. Avec bien d’autres, après bien d’autres, mais tout en lui assignant une place tout à fait particulière dans son propos, Alain Robbe-Grillet, en conclusion de son essai Pour un nouveau roman, insiste sur l’unanime ambition réaliste qui caractérise la création littéraire: « Tous les écrivains pensent être réalistes. Aucun jamais ne se prétend abstrait, illusionniste, chimérique, fantaisiste, faussaire… Le réalisme n’est pas une théorie, définie sans ambiguïté, qui permettrait d’opposer certains romanciers aux autres; c’est au contraire un drapeau sous lequel se rangent l’immense majorité – sinon l’ensemble – des romanciers d’aujourd’hui (…). Mais s’ils se rassemblent sous ce drapeau, ce n’est pas du tout pour y mener un combat commun; c’est pour se déchirer entre eux. Le réalisme est l’idéologie que chacun brandit contre son voisin, la qualité que chacun estime posséder pour soi seul. » A sa manière, c’est donc bien sous le signe d’un réalisme nouveau qu’Alain Robbe-Grillet place l’entreprise qu’il initie à l’époque du nouveau roman. Dirigé contre les représentations falsificatrices de l’homme et du monde qu’impose la reconduction des modèles dérivés du roman balzacien, se voulant non plus reproduction, transcription d’une réalité préexistante mais au contraire création, recherche, invention d’une réalité que le texte construit en son sein et qui ne s’autorise que d’elle-même, la démarche de l’auteur du Voyeur et de La Jalousie se laisse, selon certaines de ses formulations tout au moins, verser au compte d’un « retour au réel » dont l’histoire littéraire constituerait la mise en scène sans cesse répétée. De fait, et ainsi que le souligne Robbe-Grillet lui-même, le « mot d’ordre » réaliste est au principe de toutes les révolutions littéraires: « C’est par souci de réalisme que chaque nouvelle école littéraire voulait abattre celle qui la précédait; c’était le mot d’ordre des romantiques contre les classiques, puis celui des naturalistes contre les romantiques; et les surréalistes eux-mêmes affirmaient à leur tour ne s’occuper que du monde réel. »

2. Un mot d’ordre unanime: ainsi apparaît donc bien la volonté de s’en retourner vers le réel qu’exprime périodiquement l’histoire littéraire. Aussi commune qu’elle soit, la formule a pourtant valeur à la fois de tautologie – ou peut-être plutôt de pléonasme – et d’aporie, tour à tour évidence et énigme, ce qui contribue à la priver deux fois de signification. Insatisfaisante, la formule l’est en effet une première fois dans la mesure même où l’idée de « retour au réel » est indissociable d’une conception du « reel “ comme constituant précisément et par excellence ce « quelque chose » vers quoi l’on s’en revient nécessairement, qui obligatoirement fait retour: comme si du réel, on s’écartait insensiblement jusqu’au moment où la distance doucement creusée paraissait tout à coup si importante et si inacceptable qu’elle appelait en réaction le mouvement par lequel on ouvre en sa direction le chemin d’un revenir. De telle sorte que la seule définition satisfaisante du réel – à laquelle on trouverait de nombreux échos dans l’enseignement de Jacques Lacan – est celle qui le pose très exactement comme « ce qui revient ». Et on voit bien en quoi une telle définition fonde (en lui donnant une possible substance) et sape (en la réduisant à une tautologie) la formule de « retour au réel » qui en dérive. Mais l’évidence ainsi énoncée n’enlève rien à la nature d’énigme du propos engagé. Et c’est en cela que la formule concernée avoue une deuxième fois son absence de signification stable. Car, de ce qui fait ainsi retour, on échoue toujours à donner une définition qui rende compte de tous les usages auxquels le terme se prête. Tantôt le réel est envisagé comme un certain état objectif du monde que l’œuvre littéraire devrait réfléchir en en produisant une représentation fidèle: et le retour au réel est alors pensé comme un réajustement des moyens de la mimesis romanesque, poétique ou dramatique en vue de la fabrication d’une reproduction adéquate. Tantôt, au contraire, le réel est approché comme relevant d’un hors langage irréductible à la représentation et ouvrant donc dans toute représentation un défaut où l’œuvre se fonde et s’abîme à la fois: cette fois, le retour au réel suppose donc la confrontation avec un en-dehors radical auquel l’œuvre ne peut être fidèle qu’à la condition d’aménager en son cœur un espace où elle s’annule en tant que représentation. On peut bien sûr entreprendre d’introduire un peu de clarté dans le débat en distinguant deux usages du mot « réel », en désignant le premier comme « réalité » et en réservant au second le terme – ainsi réinvesti d’une signification particulière – de « réel ». Du coup s’opposent deux régimes de l’œuvre littéraire: d’une part, le « réalisme » – au sens du XIXe siècle romanesque – supposant une possible vérité de la représentation reposant elle-même sur une correspondance entre les univers considérés comme homogènes du monde et du texte; d’autre part, le « réelisme » – tel que l’exprime une tradition alternative de la littérature moderne, le plus souvent poétique – et impliquant cette fois un rapport du texte à l’hétérogénéité sans appel d’un impossible qui mine toute prétention à la vérité mais se conçoit dans un face-à-face avec ce quelque chose que Julia Kristeva a baptisé du subtil néologisme de « vréel ». Mais une telle clarification du lexique critique, pour louable qu’elle soit, laisse accroire que ces deux régimes du « réel » seraient susceptibles d’être distingués, opposés quand c’est précisément leur possible communication, les conversions réciproques s‘opérant de l‘un à l‘autre, qui intéressent l’ambivalence fondamentale du texte littéraire: tourné vers l’irreprésentable, procédant de lui, reconduisant à lui mais le faisant au sein d’une indispensable représentation du monde que l’œuvre doit sans doute ruiner mais à laquelle elle ne peut jamais tout à fait renoncer.

3. En vérité, l’ambiguïté doit demeurer. Elle seule permet de rendre compte du caractère formidablement opératoire de cette formule-sésame que constitue l’expression « retour au réel »- formule ayant joué dès lors un rôle constant et contradictoire dans les stratégies d’engagement et de dégagement qui ont fait l’histoire des avant-gardes successives du siècle passé. On peut en effet risquer l’hypothèse que c’est toujours au nom d’un tel impératif que se sont constituées puis dissoutes les grandes avant-gardes historiques et, plus encore, que c’est l’ambiguïté même de cet impératif qui a décidé du mouvement pendulaire précipitant dans des directions opposées leur devenir. A défaut de la longue démonstration qui s’imposerait, on peut proposer ici une sorte de minuscule modèle théorique et tenter de rendre compte à partir de lui des principales étapes de cette histoire. Les définitions de l’avant-garde abondent. Comme celle de Jean Weisberger, elles posent qu’on peut entendre par « avant-gardes une série de mouvements, c’est-à-dire d’actions souvent collectives (parfois individuelles), groupant un nombre limité d’écrivains et d’artistes, s’exprimant notamment par manifestes, programmes et revues, et se signalant par un antagonisme radical vis-à-vis de l’ordre établi dans le domaine litttéraire (formes, thèmes, langage, etc.) comme -très généralement – sur le plan politique et social. Dans la plupart des cas, il s’agit d’une double révolte (souvent même d’une révolte globale, visant aussi les mœurs et l’éthique), d’une rupture liée à la conscience de devancer l’époque, soit qu’elle se borne à une entreprise de pure destruction (nihilisme), soit qu’elle poursuive un idéal de reconstruction (recherches formelles, action politique, utopisme, etc. ). Et parmi tous ces mouvements, la nécessité de distinguer, de discriminer conduit encore la plupart des analystes à mettre en évidence une polarité essentielle en opposant deux « versions » du phénomène comme le fait très récemment François Noudelmann, séparant une « avant-garde interventionniste » (pour laquelle prime la volonté d’inscrire l’art dans la réalité) d’une « avant-garde puriste » (pour laquelle prime la volonté inverse d’émanciper l’art de cette même réalité). Pour ma part, la formulation que je proposerais s’énonce ainsi: elle consiste à repérer dans le phénomène des avant-gardes une volonté constante de procéder à une révolution qui soit à la fois poétique, théorique et politique: c’est-à-dire qui, touchant à la forme même de l’œuvre littéraire, induise une transformation radicale concernant la pensée (la philosophie) et l’action (la politique). D’un tel nœud – variable selon les relations qu’il implique entre chacune des trois dimensions concernées, des rapports de subordination ou des marges d’autonomie qui s’établissent de l’un à l’autre des trois projets développés – se déduit dans une large mesure l’ensemble des débats à l’occasion desquels se sont faites et défaites les grandes avant-gardes du siècle passé. Mais le modèle demande encore à être précisé pour repérer comment la révolution poétique – dont tout procède et dépend-, s’élevant contre une conception trop simple de la mimesis, se trouve à son tour partagée en raison des deux appels contradictoires et simultanés qui toujours s’adressent à l’œuvre: d’une part, l’appel du « texte », commandé par le rêve d’une poétique pure où l’œuvre s’affirme autonome et indifférente à l’égard du monde; d’autre part, l’appel du « réel » envisagé à la façon d’un « impossible » auquel l’œuvre se doit de rester fidèle en faisant signe en direction d’un « irreprésentable » dont l’insistance même questionne la langue et la confronte à sa limite. Ainsi, dans l’histoire des avant-gardes, se trouveraient en posture de contestation constante une esthétique « textualiste » – se rattachant à une quête d’autonomie et de pureté qu’initie sans doute dans la littérature française le projet mallarméen – et une esthétique « réeliste » – qui tourne l’œuvre vers une extériorité réfractaire au langage où elle découvre le lieu d’une aporie avec laquelle se confondre extatiquement et dont la quête d’impossible peut se reconnaître cette fois du côté du projet rimbaldien. Les deux mouvements, sans doute, ne s’opposent qu’en apparence tant chacun débouche logiquement sur l’autre. Telle que la met à jour l’esthétique textualiste, l’écriture du texte, se réfléchissant exclusivement lui-même, renvoie pourtant ultimement à l’écriture du monde (en tant que le monde n’existe lui-même qu’à la façon d’un réseau d’écritures). Inversement, telle que la désigne l’esthétique réeliste, l’expérience du réel, tout en échappant au langage, ne peut cependant faire sens qu’à l’intérieur (ou du moins: à la limite) du langage (en tant que le langage lui-même est en dernière instance le lieu obligé de notre disponibilité à l’appel de l’impossible). Ou encore: se retournant sur sa propre intériorité, l‘oeuvre, tout en se disant elle-même, dit encore le monde dans la mesure où celui-ci se manifeste comme texte enveloppant tous les autres; se renversant vers le réel, éprouvant face au monde son impossibilité à dire, elle se découvre cependant comme texte dans la mesure où c’est seulement le jeu du sens au sein duquel apparaît le silence, le non-sens de ce qui lui résiste et échappe.

Aussi schématique soit-il, le modèle ainsi présenté permet de faire apparaître comment ces deux postulations opposées, ces deux tropismes contraires commandent par leur aimantation la logique propre des avant-gardes et la façon dont celles-ci communiquent avec l’histoire d’ensemble de la littérature moderne. En amont, l’appel du texte procède visiblement d’un certain esthétisme idéalisant inséparable des premières formes de la modernité et congédiant tout souci du monde à la faveur d’une sacralisation sans réserve de l’art posé comme seule valeur, comme unique horizon et une telle tentation reste inscrite dans le projet des grandes avant-gardes du XXe siècle. En aval, ce même appel du texte commande les principales formes du dépassement post-moderne qui visent à placer l’œuvre dans l’espace strictement virtuel de la « simulation » où le jeu vide des formes la dispense de toute espèce de référentialité. En amont, l’appel du réel, par un effet de symétrie, se retrouve dans le souci inverse, propre également aux premières formes de la modernité, de soumettre l’art à la vie, voire de sacrifier l’art à la vie en un geste de protestation qui ne cessera également de commander aux grandes avant-gardes du XXe siècle. En aval, ce même appel du réel conduit visiblement à certaines des tentatives de restauration pré-moderne qui mènent à réintégrer l’œuvre dans l’espace classique de la représentation au nom d’un nécessaire retour de la littérature à la réalité.

4. Si une telle logique est bien à l’œuvre dans l’histoire des avant-gardes, la formule du « retour au réel » sert significativement à assurer la transition de l’une à l’autre des phases du mouvement concerné, garantissant tantôt le passage d’une esthétique du texte à une esthétique du réel, tantôt l’entrée tantôt la sortie au sein de l’un des cycles successifs dont cette histoire constitue la série. Pour rendre compte du mouvement de la modernité, je hasarderais l’image suivante: celle d’une vague. On sait qu’aussi forte qu’elle soit, aucune vague nouvelle déferlant sur le rivage ne pousse significativement plus loin que les précédentes – et en ce sens, l’idée d’un progrès linéaire s’accomplissant de lui-même tombe aussitôt. Mais, inversement, il n’est aucune de ces vagues successives qui ne bouleverse le rivage sur lequel elle passe, effaçant toutes les traces antérieures pour y laisser provisoirement les siennes. Une image en valant une autre et à la condition qu’elle prétende simplement à une représentation parmi d’autres d’une réalité infiniment complexe, avec ses flux et ses reflux, son va-et-vient perpétuel, l’histoire même de la modernité littéraire peut se laisser appréhender à la façon d’une seule vague, avec ses creux et avec ses crêtes, dont seules les secondes – le surréalisme de 1929 , la nouvelle littérature de 1960, le structuralisme de 1968- nous concernent ici.

Le processus se joue en trois temps qui demandent à être identifiés au sein de chacun des cycles constituant l‘histoire des avant-gardes. Le premier moment dépend toujours de la protestation se faisant entendre d’un réalisme nouveau ou supérieur prétendant à une représentation plus exacte de la réalité: c’est le cas du premier surréalisme des années 20, du néo-réalisme de la fin des années 50 puis du structuralisme de la décennie suivante. Mais, afin de se dégager des représentations fossilisées du monde qu’il entend destituer, le propre de ce nouveau réalisme réside dans ceci qu’il se constitue aussitôt en un anti-réalisme qui oppose bientôt à l’esthétique surannée de la mimesis une protestation qui tourne l’œuvre artistique vers l’un ou l’autre des tropismes concurrents du texte ou du réel. Et c’est lorsqu’une telle protestation conduit l’œuvre trop loin du monde auquel elle tient, que se manifeste en retour l’impulsion qui reconduit l’art vers ce que Rimbaud lui-même nommait la « réalité rugueuse à étreindre » et auquel notre temps donne des noms plus convenus. L’impératif réaliste ou réeliste doit donc ne pas être envisagé à la façon d’un principe moteur poussant la recherche littéraire toujours plus avant en direction d’un hypothétique « réel » – quel qu’en soit le contenu- qu’il appartiendrait ultimement – et en raison d’une vision téléologique de l’art- d’approcher voire de toucher. Cet impératif fonctionne davantage à la manière d’un principe régulateur qui, grâce à son ambivalence, rappelle toujours -et de façon sans cesse contradictoire- l’œuvre à la nécessité d’un rapport avec cet en-dehors d’elle-même qui, malgré tout, se nomme le monde et qui relève pour elle à la fois du représentable et de l’irreprésentable. Envisager cet impératif comme solidaire d’une régulation perpétuellement appelée à être répétée permet également de se déprendre d’une vision de l’histoire des avant-gardes en termes téléologiques- de progrès voire de décadence- et de l’envisager comme le lieu d’une reprise où c’est justement avec le réel que l’œuvre continuellement se reprend, se projette en avant, en un geste qui ne conduit nulle part sinon à l’affirmation avec lequel elle s’énonce et se confond.

Quant à la valeur de cet impératif, elle ne peut donc être appréciée qu’en relation avec le contexte où celui-ci prend place et en fonction des effets qu’il produit. L’exigence d’un « retour au réel » est positive lorsqu’au début des années 30, elle assure la rupture avec un surréalisme courant le risque de s’enfermer dans une pratique idéalisante et solipsiste de la poésie à laquelle vont s’opposer aussi bien le bas matérialisme de Georges Bataille que le réalisme socialiste de Louis Aragon et dont l’évolution même d’André Breton porterait aussi témoignage. Positive encore cette exigence, lorsque que se constitue à la fin des années 50 un « nouveau réalisme » dans le champ de la littérature romanesque (le « nouveau roman »), du cinéma (du néo-réalisme italien à la nouvelle vague française) ou des arts plastiques (d’Yves Klein à Raymond Hains) qui tend à se dégager de l’académisme et du néo-naturalisme restauré au lendemain de la seconde guerre mondiale. Positive encore, cette exigence lorsqu’elle conduit dans les années 70 à rompre avec le formalisme structuraliste, avec une conception du « texte » vouant celui-ci à la pure exploration de sa seule dimension poétique et le coupant de toute relation avec un en- dehors qui soit celui du désir et de l’histoire. Mais que cette protestation puisse s’avérer, dans d’autres contextes, pour d’autres œuvres, moins productive et se limite à couvrir la pure réintroduction d’une vision non problématisée de la mimesis, pour le dire clairement: la stricte régression néo- naturaliste, je ne le contesterai bien sûr pas.

5. La formule de "retour au réel" n’a donc guère plus de valeur qu’un lieu commun, ou plutôt qu’un slogan susceptible de servir toutes les causes et qui doit donc être apprécié non pas en raison de son introuvable signification théorique mais bien en raison de sa valeur opératoire. Faire aujourd’hui usage de ce slogan -en en rappelant la nécessaire ambiguïté- n’est pas dépourvu de justification. Il en va d’un enjeu essentiel dont dépend en vérité la poursuite du projet même de la modernité : rompre avec une esthétique du virtuel, du simulacre qui voue la littérature à l’abstrait et la coupe de toute la part de négatif, d’impossible qui seule justifie l’exercice de la création sans pour autant consentir à une régression réaliste où cette même expérience de l’impossible se perd une seconde fois dans la restauration d’une représentation pleine et assurée du monde.