[Ce texte entre dans le dossier Christian Prigent que nous constituons peu à peu sur Libr-critique. Il est aussi l’un des chapitres de l’essai [mécano] sans mode d’emploi, essai qui concerne la littérature contemporaine. Ce texte est inédit. En Janvier, dans un livre collectif portant sur Bernard Desportes (éditions Presse Universitaire d’Artois) un article complètera cette première approche, confrontant Bataille, Desportes, Prigent autour de l’abîme du trou de la mère.]
8 novembre 2007
[Recherche] La présence (tr)Ou(vr)hante de la femme chez Christian Prigent
17 janvier 2007
[Chronique] Terrasse de la Kasbah d’Emmanuel Hocquard
Comme nous y reviendrons à plusieurs reprises, Tanger est un lieu de croisements, pas seulement de marchandises dans le port, mais aussi d’écrivains. 
De Burroughs et des beat [cf. W. S. Burroughs et Brian Gysin, Le Colloque de Tanger, Christian Bourgois, 1976] lors du colloque de Tanger, immortalisés par une superbe photographie où ils sont allongés sur la plage, à Bernard Desportes, le commissaire de ce 11ème Salon du livre de Tanger, tombé sous la magie sauvage de cette ville, Tanger apparaît comme une ville qui appelle l’écriture.
C’est pourquoi nous présentons ce petit texte d’Emmanuel Hocquard ici, alors qu’il ne fait pas partie des invités du salon. Terrasse à la Kasbah est la publication de deux lettres, tapées à la machine à écrire, corrigées à la main. Deux lettres d’Emmanuel Hocquard datées du 3 et du 6 novembre 2006.
Ces lettres destinées à une femme, Elise, raconte l’installation à la Kasbah d’E. Hocquard. D’emblée, il énumère et détaille son nouveau lieu d’habitation, il en approfondit les figures présentes et ceci afin de découvrir ce qui lui avait « échappé alors ». « Echappé alors », à savoir ce qu’il n’avait pu exprimer, non pas quand au contenu, mais peut-être, et c’est ici que se trouve toute la force de ses deux lettres, davantage au niveau de la manière de s’exprimer, de la grammaire propre au langage, lorsqu’il y était auparavant, avant ce retour. S’installer à la Kasbah, lui semble devoir être nécessaire pour faire ce retour, pour trouver cela qui ne fut pas rencontré. Pour quelle raison ?
Du fait que la ville de Tanger implique non pas seulemet des images, ce qui serait parler de Tanger, tomber dans la représentation, mais impulse dans la langue même, sa propre dimension. Et dès lors il s’agit de parler Tanger, d’entendre parler Tanger dans la langue. En effet, comme il l’explique dans la première lettre : il ne pouvait pas retrouver ce qui lui avait échappé « à distance, entouré par les vaches et les brebis des verts paturages de Mérolheu (Hautes Pyrénées). » Pour exprimer cela, il insiste sur le fait que pour voir et créer — et ceci en référence à Deleuze et Guattari — il faut entrer dans une certaine forme d’habitude, d’habiter, de penser qui se construit dans le mouvement même de son habitation. Heidegger exprime par exemple parfaitement cela dans la conférence Bâtir, habiter, penser : habiter ne se fait que si la pensée investit le lieu, se fait transpassible à ce qui survient de lui, à travers nous et la pensée. Lorsque l’on est passif par rapport au lieu : on ne fait que loger, y passer sa vie, oui on ne faut qu’y passer. Tel que l’exprime Hocquard : « au fil des années durant lesquelles j’ai habité Tanger — et même au-delà — la forme de la ville et de ma pensée ont tendu à ne plus faire qu’une ».
En cela, Tanger pose la question du sujet qui habite le lieu. Il est bien évident que l’on n’habite pas un lieu sans se transformer, sans se poser la question de celui que l’on est dans ce lieu là . Se pose alors, pour Hocquard, cette interrogation sur la manière de s’énoncer en rapport au lieu. On retrouve ici son atachement pour la grammaire. La question porte sur le sujet, celui qui voit, « je », qui en tant que sujet justement grammaticalement est toujours personnel. Et on retrouve ici une nouvelle mention à Deleuze et Guattari, de Mille Plateaux, mais cette fois implicites : « la grammaire donne des ordres, elle ne pose pas de questions ». Pour se laisser emplir par le lieu, pour que Tanger parle dans la langue, et non pas que l’on parle de Tanger, tel qu’il l’exprime, il faudrait grammaticalement un sujet non-personnel, immanent au sein de la langue, et non pas une polarité transcendante qui est le critère permanent de la perception. Ainsi, il l’énonce, ce qu’il est venu « chercher ici, sur place » ce ne sont pas des lieux, des endroits inconnus, mais la possibilité pour lui d’une langue qui parle Tanger et non pas de Tanger : « (…) grammaire de Tanger. Dire grammaire Tanger me paraît plus juste. Qu’est-ce qu’une grammaire Tanger peut bien vouloir dire ? ça pourrait être, non pas habiter à Tanger, mais habiter Tanger. »
Terrasse à la Kasbah, Emmanuel Hocquard, éditions CIPM, 5 €. [site]
9 novembre 2006
[chronique] Ce qu’on dit au poète en propos de fleurs de Fabrice Bothereau
Le texte de J.C Pinson dévolu à l’éloge de P. Beck [NDLR : paru dans Le monde du 3 novembre 2006] pose au moins un ou deux problèmes. Ces problèmes ne concernent pas la qualité de l’œuvre (déjà ) de Beck. Beck est un poète, personne n’en disconvient. S’il est un poète, pourquoi vouloir l’éloigner de ceux qui font office de poésie (sonore, actée, performée…), et le rapprocher de ce que n’est pas le poète ; un philosophe ? Les poètes sont fort peu lus. Même les plus connus ont des chiffres de vente totalement dérisoires (qu’importe). Aussi ne risque-t-on pas, à dire qu’un poète est philosophe, d’éloigner le lecteur ? Si le poète est philosophe, de quelle philosophie est-il le philosophe ? Autrement dit, où est la philosophie de Beck ? Cette question est absurde ; puisqu’il n’y a pas, à ce jour, de philosophie de Beck. Tandis que nous avons la poésie de Beck. N’est-ce pas suffisant ? Pourquoi vouloir toujours ramener le poète à un philosophe ? Ce qu’il n’est pas, et qu’il ne peut pas être. Et pourquoi donc ? Parce que, tout bêtement, ce n’est pas la même chose. Comme dirait Badiou, ce sont deux « procédures de vérité » distinctes. Il n’est pas possible de rabattre l’une sur l’autre.
On nous fait croire, spécialement en France, et depuis des décennies, que c’est possible, puisque le poète peut être interprété par le philosophe, quand le philosophe se met lui aussi à poétiser. L’exemple le plus illustre, celui qui fait trembler des générations d’étudiants et de thuriféraires, est évidemment Heidegger. Mais il serait temps d’arrêter le massacre ; tant de la philosophie, que de la poésie. On continue de rendre un très mauvais service à la philosophie et à la poésie tant que l’on mélange allègrement les disciplines, et, dirions-nous, les ascèses. L’ascèse du poète n’est pas du tout la même que celle du philosophe. La construction non plus. Il n’y a pas de concept chez un poète ; tandis qu’il y en a chez le philosophe. Il y a tant de différences qu’il est même inconcevable de vouloir les mêler, au point de les confondre. Ce mauvais service est un service funèbre. Nietzsche lui-même, lui le philosophe si métaphorique, avait bien distingué deux sortes de discours, le discours métaphorique, et le discours rationnel. N’est-ce pas clair ? Il n’y a pas de métaphore chez un philosophe. La métaphore, c’est le concept du poète. Ce n’est pas la même chose. On sent bien chez Pinson cette homogénéité du poétique et du philosophique ; ils se compénètrent. Cette compénétration étant — avec la musique — le but suprême que doit se fixer la poésie. Mais pas du tout.
Que l’on lise autre chose que Heidegger dans ce pays, et que l’on redécouvre enfin ce qu’est la philosophie. On arrêtera de mélanger deux disciplines très vitales, mais distinctes. Bien sûr, il n’y a pas que Heidegger, il y a aussi Derrida, mais aussi Deleuze ; des auteurs qui ont allègrement claironné pendant des années ce qu’il en était de la littérature, de l’écriture, de la poésie. Avec toujours cet air mystagogue de celui qui sait, parce qu’il a beaucoup pensé. La pensée ! L’affaire du poète. Il faut que le poète pense. Là encore, lignage heideggerien. La pensée ; employé dans le registre heideggerien, est un mot-ascenseur, comme dirait Ian Hacking. Un mot qui, sitôt énoncé, n’attend plus que l’encens et le recueillement solennel. Qui pense ? Qu’appelle-t-on penser ? Cette stupide question rendue si vénérable par cet idiot de souabe qui se prenait pour un oracle.
Le poète pense. Qu’on se le dise. Philippe Beck pense ! Qu’on se le tienne pour dit. Et ne venez pas vous y frotter ! Tout cela est assez grotesque. Evidemment que Beck pense. Si nous le lisons, c’est parce que ça pense. Mais comment ça pense, ici, n’est pas l’affaire d’une philosophie ; mais d’une poésie. Comment décrire la pensée de la poésie ? Affaire d’écriture. Il faut se débrouiller avec ça ; avec la pensée asymbolique que le poète nous donne à penser avec des symboles. Pensée asymbolique, parce que non-objectivable. On ne peut pas objectiver la poésie ; c’est ce qui fait sa force, sa résistance, et sa particularité spécifique (la poésie en tant qu’espèce technique de l’appareil moteur humain). L’inobjectivable, c’est la métaphore. A l’inverse, le discours du philosophe est objectivable ; il sert justement à ça.
Arrêtez de dire que le poète est philosophe. Le dire, c’est une monstruosité. De la même manière qu’un philosophe poète serait une monstruosité. Nous en connaissons au moins un (qui plus est mauvais philosophe et mauvais poète) ; et c’est bien assez.
Enfin, on nous permettra de nous étonner de l’exclusion, par Pinson, de la poésie sonore, performative, etc. Apparemment, là n’est pas la vraie poésie. Mais alors Jaufré Rudel, Guillaume d’Aquitaine, Guillaume de Machaut ? Ce ne sont pas des poètes ? Ils chantaient leurs poèmes. Le canso était plus important que l’écrit. Mais alors Homère ? Pas un poète ? Mais alors Tristan Tzara, qui déclamait au Cavalier Bleu ? Il est dommage qu’un poète écarte d’entrée de jeu ce qui fait pourtant partie intégrante de la poésie ; son chant, sa diction, son élocution, sa sonorité. Comme s’il fallait encore ramener ça du côté du théologique ; l’Ecriture. Le poème s’écrit, c’est là qu’il est le plus poème. N’est-ce pas que cette vision de la poésie est quelque peu étriquée ? Mallarmé donnait-il à lire ses poèmes à ses fameux Mardis ? Non. Il les disait. Mallarmé avait une idée très négative de l’écriture, de l’écriture en tant que matérielle — de l’encre sur du papier —, c’est pourquoi il est si articulé et sonore — le Coup de dé étant une tentative justement inouïe pour tenter de remédier à l’inesthétique journalisme de la mise en page. Mallarmé, pas un poète ?
24 février 2006
[recherche] À propos d’une critique d’Olivier Céna dans Télérama par Philippe Boisnard
Dans le Télérama du 1er février 2006 (n°2925), Olivier Céna, critique téléramiste, une nouvelle fois se distingue par son parti pris, par sa verve empâtée de bons sentiments et de visions métaphysiques. D’Olivier Céna, on sait qu’il sévit depuis déjà un certain temps dans ce magazine TV à destination des intellectuels. C’est ainsi que déjà en 1995, dans le Télérama hors série sur la photographie, il défendait une photographie humaniste, au sens où pour lui « l’un des intérêts fondamentaux de la photographie (…) peut être la révélation du regard universel de l’homme, de son état amoureux, de son humanité possible« . Grande déclaration, qui non seulement fait fie de ce que pourrait être précisément l’Humanisme (celui du XVIème siècle), mais qui en plus réduit l’histoire de la photographie à la première moitié du siècle.
Dans son article Passer la main, Olivier Céna repart en guerre contre certains processus d’abstraction et d’installation, en prenant comme prétexte l’exposition Notre Histoire, visible jusqu’au 7 mai au Palais de Tokyo. Dans cet article, comparant l’installation de Kader Attia, proposant un labyrinthe de matraques fixées à un mur, et de l’autre une peinture de Yan Pey-Ming qui a servi de couverture pour le Télérama du nouvel an, et qui représente une main brandissant une matraque, il se lance dans une attaque en règle des artistes post-modernes, artistes sans main, artiste designer, artiste qui aurait perdu, oublié, le rôle de la main dans la conception de l’oeuvre. C’est en ce sens qu’il établit une apologie de la main : « la main, comme le regard, est ce qui dès la naissance nous accueille ou nous repousse. En art, elle n’est pas qu’un simple outil au service d’un concept. Quel que soit le talent de l’artiste, le geste déforme, même imperceptiblement, révélant la personnalité de l’auteur (…). La main — le corps à l’oeuvre — dit ce que les mots ne peuvent énoncer. Elle ne ment pas, elle ne triche pas, elle révèle : l’être, l’humanité — cette empreinte émouvante sur le mur d’une grotte« .
La vision qu’il défend de l’art, je le souligne d’emblée, est héritière de l’analyse qu’a pu avoir Heidegger dans Qu’appelle-t-on-penser ? La verve d’Olivier Cena ressemble à celle de la vision phénoménologique de Heidegger, et implique le même horizon métaphysique : « L’oeuvre de la main est plus riche que nous ne le pensons habituellement. La main ne fait pas que saisir et attraper, que serrer et pousser. La main offre et reçoit (…). La main trace des signes, elle montre, probablement parce que l’homme est un monstre. (…) Mais les gestes de la main transparaissent partout dans le langage, et cela avec la plus grande pureté lorsque l’homme parle en se taisant. (…) Toute oeuvre de la main repose dans la pensée » [p.90, PUF].
Pour juger de l’exposition du Palais de Tokyo, Olivier Céna pose ainsi a priori un prisme d’analyse, qui non seulement permet de légitimer ou d’illégitimer ce qui est présenté, mais qui en fait projette a priori ce que devrait être d’abord et avant tout une oeuvre d’art : à savoir qui postule une essence trouvant son incarnation par le seul travail de la main.
Il est bien évident ici que nous pouvons apercevoir une démarche épistémologique qui ne réfléchit pas sur sa propre logique. Tout d’abord, Olivier Céna, au lieu de s’interroger sur la démarche posée par l’oeuvre, et non pas seulement par l’artiste, part de présupposés esthétiques qui subordonnent toute phénoménalité artistique à ses propres critères de vérité. Ici, l’art donc obéit à une essence, celle de la manoeuvre, qui correspond seulement à certaines déterminations historiques de sa concrétion. Il y a une confusion entre d’un côté les principes qui peuvent émerger de certaines démarches et de l’autre la possibilité de poser une vérité en art. Ce qui détermine certaines démarches est hypostasié en tant que critère de vérité, et vient de là condamner a priori toute autre démarche. Dès lors, c’est une inversion de la relation cause/effet qui va commander son discours, ce qui n’était qu »effet en tant que discours devient causalité de tout regard sur les oeuvres qui apparaissent.
Ceci le conduit à ne pouvoir s’interroger sur ce qui surgit dans l’art contemporain, notamment celui qui prend forme par les installations. Cet aveuglement l’empêche de comprendre en quel sens par moment, et notamment aujourd’hui, un certain tournant épistémologique en esthétique est impliqué par les oeuvres contemporaines qui se constituent au niveau numérique.
Sa démarche est contradictoire avec ce que tente d’observer, entre autres, Mario Costa, dans Internet et globalisation esthétique (L’Harmattan) : « La dimension esthétique de l’époque qui s’ouvre sera de moins en moins celle de l’art, et s’approchera de plus en plus de celle, que j’ai commencé à indiquer il y a vingt ans sous le nom de « sublime technologique« . Mario Costa, défend un tournant épistémologique du regard sur l’art, en tant que celui-ci dépend non seulement de ses conditions époquales d’apparition (d’où la nécessité de réfléchir au démarche de ready-made depuis Duchamp comme impliqué par des conditions socio-économiques impliquant une interrogation artistique), mais en plus des conditions technologiques de sa propre concrétion. Ainsi, si Olivier Céna peut mettre en critique l’artiste-concepteur, il témoigne par là de sa mécompréhension de l’usage par exemple des technologies en art, du fait que les oeuvres ne sont plus le résultat d’un artiste singulier, mais de réalisations de groupe, où le concepteur peut travailler avec informaticiens, avec des graphistes, afin de concrétiser son projet.
De même, alors que ce que privilégie Olivier Céna, tient à la re-présentation, et en cela à une mimésis qui serait à penser au sens de l’impensé de Hegel (voir sa description de la main de Yan Pey-Ming), l’art au XXème siècle s’est consacré davantage à la question de la présentation. Les installations, comme celle de Kader Attia, ne re-présentent pas, mais présentent, sont des présentations d’abord et avant tout, qui ne correspondent aucunement à la figuration d’une expression. « Les productions » comme le souligne Mario Costa, « ne sont plus caractérisées par le symbolique et par les suggestions nébuleuse qui en découlent, mais possèdent une essence cognitive indispensable et claire (…) Le travail esthétique devient une véritable investigation intellectuelle« .
Ce qui est alors reproché aux artistes post-modernes ne peut que faire sourire, car reposant sur une certaine inconsistance épistémologique et esthétique. Tout l’enjeu tient justement à réfléchir aux démarches post-modernes selon une analyse rigoureuse des oeuvres qui apparaissent. Aussi bien, au niveau artistique, qu’au niveau littéraire.
21 octobre 2005
[chronique] Pan-Europa de Fabrice Bothereau
“Lorsque nous voulons saisir l’être, c’est toujours comme si nous refermions la main sur le videâ€
Heidegger, Introduction à la métaphysique
Nos mains se referment sur le vide, happent le rien de l’être. En vain, à poursuivre sa présence, l’homme se confronte à son absence, son indéracinable retrait de toute présentification en tant que telle. C’est pour cela que la main humaine, celle qui manoeuvre, qui manie, s’est alors résolue, au lieu de la quête de l’être, à l’industrie, à une industrieuse manipulation du monde, qui plonge l’homme et le monde dans le désert, dans sa désolation aux horizons plus sombres sans doute que toute destruction.
« Nous sommes en plein désert
Quelle est la matière même du désert ? C’est le sable
Et quelle est la couleur du sable ? C’est le noir » (p. 49)
Nietzsche donc. Oui, dans ce nihil de l’absent, de l’abcès de cette disparition de tout signe de l’être, le désert croît, de l’au-décès, au-delà de la mort du temps (1), « de l’atome de car / bone / aux clones morts di-Lum » (p.95).
Tout semblerait partir dans ce dernier livre de Fabrice Bothereau, de la nuit faustienne qui a recouvert le monde.
« L’irrésistible nuit établit son empire.
Noire, humide de frissons,
Une odeur de tombeau dans les ténèbres nage
(…) au bord du marécage » (p.38)
Cette nuit faustienne, nous le savons est celle d’un abandon du sens. De sa forclusion dans l’enfermement de l’homme dans son propre monde. Et encore là , rappelons-le, comme gage de cette endurance qui dure depuis déjà plus de deux siècles, Hölderlin et sa prise en vue, la première, signe avant coureur de ce que percevra Nietzsche, du tragique :
« Je poursuis en vain un Dieu qui se retire » (Botherau) .
Tragique moderne de l’existence humaine, dans l’horizon de la mort de Dieu. Non pas mort heureuse, mais mort qui signe l’errance de l’homme dans l’univers copernicien, à savoir à la seule mesure d’être un corps parmi les corps. L’homme seulement épris du calcul, de l’épargne, de la conformité des choses et des êtres à lui-même.
« Ici l’Empire au centre du monde. La terre
ouverte au labeur des vivants, le conti
nent milieu des Quatre mers. La vie
enclose, propice au juste, au bonheur, Ã
la conformité » (p.120)
Mais serait-ce là tout… non… Car autrement nous n’aurions là , que la énième plainte qui s’apitoie sur le tragique de ce monde, guère nouveau et pourtant tellement à la mode….
Pour Bothereau, dans l’horizon moderne où il se situe, il s’agit de réveiller « le nerf ». Non pas le nerf d’un corps libidinal, comme un certain nombre d’entreprises tente de s’y évertuer, en vain. Artaud déjà , déjà depuis longtemps, a marqué l’échec d’un tel élan, ayant montré avec rigueur le jeu des apories qui encadre toute littérature s’engageant en entier dans la question de la présence du corps.
Non ! réveiller le nerf, ce n’est pas le corps qui est visé, mais la question de la fiction. Réveiller le nerf de la fiction de l’être et ceci dans une référence, qui est à la fois étrange et pertinente à Husserl (2).
Car s’il y a un nihil qui est à l’oeuvre dans l’époque, il n’est pas celui des valeurs, qui ne sont que corrélatives de la représentation, mais c’est celui de la représentation elle-même, de sa force de se tenir face au retrait de l’être. Au lieu d’habiter ce retrait, comme on pourrait le dire de montrer qu’il y a dorénavant de l’a-montrable (cf. La modernité telle qu’elle est définie par Lyotard entre autres), la représentation s’est empressée de combler le vide qui la creuse, d’effacer son impuissance. En bref, de faire comme s’il n’y avait rien eu. De toute façon y-a-t-il eu quelque chose ? vraiment ?
Au début du XXème siècle, nous dit Bothereau, « La représentation canonique du réel n’appartenait plus aux arts, mais aux appareils intimes du pouvoir en ses moyens de reproduction dans la rationalisation de la phantasmatique et de la catharsis » (p.76).
Face à cette capture, délibérément moderne avec des accents parfois brissetistes, Fabrice Bothereau se tient dans le jeu serré mais aussi distendu, de la langue qui se rattache à une ontopoïétique du sens de l’homme à travers la langue qui s’étire vers le retrait de l’être.
Pan-Europa : ouverture à l’origine, non pas seulement de la langue mais de l’existence humaine déposée dans l’écriture. Car, dans son oubli de l’origine et du sens, l’homme a effacé son lieu de survenue, qui n’est autre que l’écriture :
« L’ordre anthropique et cosmique n’est qu’une longue séquence d’écriture » (p.13)
Pan-Europa (re)joue donc la naissance et le trait de cette écriture, en un temps où Zeus a déposé son sceptre, où l’homme a perdu sans doute la langue qui lui permettrait de tenir le jeu (de langue) de son existence, de ses mots.
Déployant ainsi cette scène d’écriture, il ne s’agit pas pour Fabrice Bothereau, d’énoncer la vérité ontologique de notre être ou de l’être en général, mais de comprendre comment notre être n’est que le jeu d’écriture de lui-même. Tautologie affirmative d’un sens qui trouve sa réalité dans la fiction qu’il (s’)élabore.
« Nous écrivons
De cette écriture dont nous sommes » (p.24)
Outrageuse vérité, par rapport à la prétention de domination sans limite et sans pensée de l’homme sur l’être, par l’amplification constante des mots, Bothereau brise toute croyance en la vérité de l’être pour et par l’homme, et le replace dès son origine dans la solitude de la fiction de son dire, de son dire de l’être comme fiction de soi. Limites indépassables de la circularité anthropologique de la signification.
Mais c’est en assumant cette circularité de la signification, sa limite, que justement l’homme retrouve sa vocation : avouer que son dire n’est que fiction de l’être, qu’il est ondulation du M-onde, de ce qui M-onde le monde dans la danse du dire.
(1) Cf . Planète Mars, CIPM/Spectres Familiers, p.32, Bothereau, déjà en 1999, pointait cette érosion de l’occident dans le nihil d’un temps perdu, d’une dimension métaphysique de l’être s’étant absenté : « le temps n’existe plus. / Il n’y a plus de Temps. / Le temps est tombé./ (…) Le temps universel (métaphysique) / est tombé. Le Temps référent / du temps n’est plus ». Dans Planète Mars cependant, il y avait une quête des origines, qui malgré l’opacité de la présence vécue et de son éloignement de la source agissait comme possibilité de retour de la langue. Là , dans Pan-Europa, la dimension tragique du nihil ne laisse plus rien d’autre en présence que l’endurance d’une fiction de l’être, qui en mal de langage s’élabore dans la vigilance de ce qui peut-être pourrait survenir en tant que signes.
(2) Oui, étrange, car ce livre de Bothereau contrairement à un certains nombres de textes que j’ai pu chroniquer, apparaît comme de la poésie, versification, travail de l’idiome. Certes poésie moderne, absolument non lyrique, mais poésie quand même. Or l’une des rares références, qui est convoquée, n’est autre qu’Husserl, le rationaliste de la phénoménologie. Il est certain qu’ici Bothereau a ressenti un ordre de connection des plus intéressants quant à la question de la présentification du monde et de l’être. Pour Husserl, comme il a pu l’étudier dans Ideen, il est impossible de tenir un discours ontologique réel. Ce qui le distingue des enjeux de Heidegger qui a tenté de 1925 à la conférence Temps et être de créer une ontologie fondamentale, et non pas seulement régionale (à savoir de cet être-là , Dasein). Husserl annotant Sein und Zeit, marque en marge à plusieurs reprises : « anthropologie », car cette vérité transcendante de l’être (au sens de vérité transcendantale pour Heidegger) est prise d’abord pour lui dans l’immanence de la constitution du cogito transcendantal. Ainsi Bothereau met en évidence que tout effort de constituer cet horizon de l’être en vérité, n’est autre que la vérité de la fiction de l’être qui se constitue dans l’immanence du dire de l’homme.