C’est avec plaisir que, suite à la parution de Consume rouge au printemps dernier, nous publions ce deuxième Grand entretien avec Sylvain Courtoux. [Lire le premier : Portrait de Sylvain Courtoux en poète de merde]
Écouter la première performance de S. Courtoux à l’abbaye de l’Ardenne le jeudi 3 juillet 2014):
Nobody is original,
we’re all thieves
Ozzy Osbourne
FT. Consume rouge regorge de réflexions critiques sur l’espace poétique actuel ou, du moins, contemporain. Outre qu’il est impossible de se situer soi-même objectivement, n’est-il pas dangereux et illusoire de vouloir décrire un champ poétique auquel on appartient ? Quelle place, quel sens, quelle importance accordes-tu à cette sociologie empirique ? Au reste, le milieu se caractérise par la lutte des classements…
SC. Tu as sans doute remarqué que je ne suis pas sociologue, ni même un théoricien conséquent qui écrit des essais réfléchis et ponctuels sur le poétique. Et, cela, même si j’ai été traumatisé par Bourdieu et que le méta-poétique et toutes les questions qui ont trait à l’énonciation, est une grande part de, dans mon travail. Après, je pense que tous les agents qui sont dans un champ, comme le champ poétique, en ont une perspective et en sont une expression. Une perspective qui se traduit en raison pratique (en us et coutumes, et textes, mais aussi en trajectoires) et qui a des effets sur les autres perspectives du champ. Tout cela est interconnecté, nous sommes tous objectivement situés les uns par rapport aux autres, et personne n’a une vision globale et englobante de ce champ. Un sociologue, après un long travail d’enquête sur un échantillon d’écrivains donné, peut se rapprocher le plus possible de cette vision globale, mais sinon, elle est impossible. Donc je revendique mon point de vue particulier, c’est-à-dire la place d’où j’écris. Ma perspective : en gros, poète, ayant une licence (après
une scolarité poussive et passable), venant d’un milieu populaire, élevé par un père veuf, vivant avec un RSA, dans une ville moyenne de province, qui défend des positions esthétiques précises liés à l’avant-garde (l’avant-garde, pour moi, ce n’est pas juste une histoire avec son historiographie, c’est un état d’esprit qui existe et qui continue d’exister, une catégorie méta-historique). Il ne s’agit pas de calquer arbitrairement (abstraitement) des théories sur un texte, mais de s’en servir comme des outils pour penser, dans ce monde, ma pratique de poète. C’est sans doute relativement sauvage de ma part. Mais je crois être assez lucide sur ce qui se passe dans le milieu de la poésie. En plus, j’ai une relative position d’extériorité (et aussi de subalternité, bien sûr), à Limoges, chez un éditeur qui n’est pas parisien, œuvrant dans un courant qui n’est pas vraiment dominant, surtout en ce moment (le textualisme), avec un capital social (un carnet d’adresses) qui est sans doute égal à mon capital économique et qui ferait rire n’importe quel héritier. Donc cette pseudo-position d’extériorité (pseudo, car l’extériorité absolue est un mirage), à tous les points de vue, m’est quand même bien utile quand je regarde les prises de position artistiques (esthétiques) et les trajectoires (les stratégies) des uns et des autres. Surtout que les poètes (et les écrivains en général, contre-exemple notable : Annie Ernaux, mais je trouve son écriture trop sage1) oublient ou même cachent (inconsciemment ou pas) les circonstances (notamment) sociales qui leur font écrire des livres (Gleize dirait qu’on ne voit pas ce qu’il y a sous leurs costumes). C’est un point aveugle (mais c’est là le rôle idéologique de la poésie, notamment lyrique), un impensé majeur, car c’est un sujet radical pour moi, radical – c’est-à-dire, qui va à la racine des choses. Et aujourd’hui, comme l’affirmait Pierre Bourdieu, ce n’est plus le sexuel qui est tabou, mais le social. C’est tellement plus facile de faire des textes sur des objets géographiquement éloignés (le Japon était à la mode, chez les poètes, il y a quelques années cf. Roubaud/Sadin & co) que de se coltiner le social que l’on a tout autour de nous, même quand nous ne bougeons pas d’un pouce, les vies ordinaires de plus en plus minées par une précarité ordinaire (y compris chez les auteurs, comme moi).
Pour moi, cette sociologie sauvage, qui s’apparente à une guerre symbolique, a au moins ce mérite : regarder d’où les autres parlent et écrivent et ne pas oublier, moi, d’où je viens et où je peux aller (et ne peux pas aller). 
Comme cet espace est un espace de luttes, de luttes symboliques entre des courants, des éditeurs, des auteurs, des revues, et que cette lutte porte à la fois sur le pouvoir de consécration et de reconnaissance mais aussi sur la définition des enjeux et des modes de cette légitimation, le front de la lutte se joue constamment entre "conservation" et "hérésie". Conservation des positions et des postes (des acquis institutionnels, par exemple, poste en école d’art ou directeur de publication), conservation dans les textes. Ce qui est intéressant, et qui est l’un des problèmes des écritures modernistes vouées à vouloir l’institutionnalisation : c’est la distance qui peut s’opérer entre une œuvre de poésie qui se réclamerait de l’avant-gardisme et la position de consécration institutionnelle de l’intéressé qui implique des postures et des actes précis entrant en contradiction formelle avec les textes. Là se joue une éthique conséquentialiste qui est au cœur de ce que devrait être une véritable pratique poétique (Wittgenstein ne mettait-il pas un signe d’égalité entre éthique et esthétique ?). Car écrire comme Roubaud (ou d’autres, que je pourrai nommer mais à quoi bon, c’est leur faire trop d’honneur) aujourd’hui, c’est se rattacher à l’exercice du pouvoir et de ses marqueurs. Et certains livres aujourd’hui ne sont que des « outils de communication » à la gloire d’un nom qui est devenu une marque. Et les mirages sont nombreux. Surtout qu’on est dans une époque de restauration lyrique qui est puissamment anti-avant-gardiste, et que les auteurs réellement expérimentaux, qui osent quelque chose hors des sentiers battus et rebattus (en faisant des synthèses inouïes et qui travaillent des « dispositifs »), se comptent sur les doigts de la main gauche de Django Reinhardt. « Il y a tant d’œuvres (…), nous avons commencé à les lire, mais nous avons même fini de les lire dès la première page : programme connu » (disait Derrida). On en est là.
FT. Je te suis parfaitement. Cela dit, une telle posture – pour authentique qu’elle soit (anti-imposture) -, ne t’expose pas moins au risque d’être taxé d’ « aigri »… Autrement dit, cette « sociologie sauvage qui s’apparente à une guerre symbolique » peut-elle (doit-elle) s’accompagner d’un romantisme noir qui confine parfois à l’égotisme (je n’ai donc pas dit « égocentrisme ») ?
SC. L’aigreur ne peut survenir que si on a des buts précis, liés à des rapports et à des (en)jeux de pouvoir précis. Moi, je n’ai aucun désir de ce type-là, en particulier et en général. Je ne vise pas de postes en école d’art, de collection où je publierais mes potes, ni même de Festival à diriger. Et si jamais on me le demande, pour être tout à fait clair, j’y réfléchirai à deux fois. Je n’ai jamais envoyé un manuscrit à un autre éditeur, depuis que je suis chez Al Dante. Et j’ai même refusé le Seuil en 2007 (dans la collection de François Bon, quand il la mettait en place) parce que je voulais être chez Al Dante. Si j’arrive à continuer à écrire et pouvoir publier mes textes, comme je le veux, ça sera déjà beaucoup (le reste, c’est de l’enthousiasme). En tant que « transfuge de classe », dans un milieu où la violence symbolique fait frontière et territoire, et où les auteurs venant d’un milieu populaire préfèrent s’auto-éliminer, je pense avoir largement intériorisé l’échec sous toutes ses formes, sans espoir de duchés, ni de dotations. Et tout ce qui peut m’arriver de bon, ça sera avec tout l’enthousiasme possible (et imaginable) que je le prendrai.
Quant à cette question de l’égotisme, du « je », ça fait partie de ma "poétique sampliste autofictionaliste" : (résumons) : 1. L’autobiographie étant impossible (car le sujet est multiple, incertain et non-transparent à 
lui-même, voire « aliéné » – si l’on définit l’« aliéné » par quelqu’un « qui est un sujet étranger à lui-même » – ce qui fait de la « biographie », littéralement, une « fiction »). – 2. Or, toute pensée est forcément autobiographique (Nietzsche2). – 3. Or, si le sujet est incertain, c’est qu’il est troué par du texte, de la structure, de l’autre (là est le travail du sample). – 4. Donc je ne peux qu’utiliser le sample, le discours des autres, pour tenter de renouer avec l’expression de ma propre pensée – ce qui est impossible, et donc interminable. C’est ma façon à moi de ne pas tomber dans le piège du sujet-tout-puissant propre au lyrisme traditionnel, et le piège d’une écriture totalement déterminée idéologiquement ou matériellement (comme la concevaient ou pourraient encore la concevoir les positivistes marxiens). A la fois, donc, les structures + les affects. Ainsi les samples (tels que je les conçois) sont les portes et les fenêtres de la monade/conatus que je suis, et sont des brèches, entre le passé et l’à-venir / entre la structure et l’affect.
FT. Pourrais-tu préciser les raisons pour lesquelles tu as choisi comme sous-titre « Post-poèmes de combat » ? Comment te positionnes-tu par rapport à Denis Roche ? Aux Modernes ? À la postmodernité ?
SC. Jean-Marie Gleize, dans Sorties, identifie plusieurs points comme étant spécifiques de la post-poésie, telle qu’il la conçoit : 1. les textes excluent tout dimension expressive ; 2. ils ne se réfèrent à aucun système esthétique antérieur ; 3. ils sont liés à leurs modes de production, notamment l’informatique (PAO, MAO, etc.) ; 4. ils sont réflexifs, méta-techniques, méta-discursifs ; 5. ils sont des dispositifs de montage. Sans vouloir discuter un à un tous les points (le point #2, notamment, est vraiment discutable), je me suis rendu compte que mes textes avaient beaucoup de propriétés de la "postpoésie selon Gleize". Sauf, le plus important d’entre eux, le côté expressif, le côté expression d’une subjectivité (la signification). Par rapport à mon travail sur le sample, je trouvais que c’était là un paradoxe tout à fait intéressant : comment se fait-il qu’en travaillant sur le sample, qu’en volant comme ça les énoncés (les discours) des autres, en ne faisant des textes qu‘avec les textes des autres (poèmes, romans, essais), j’arrive, pour ainsi dire, à exprimer quelque chose qui soit encore plus moi ou qui tente à être plus moi que le moi du discours direct – qui arrive donc à exprimer in fine un plus de singularité expressive ? Voilà le pourquoi de ce sous-intitulé, qui condense, en quelque sorte, la grande question qui travaille/sous-tend mes recherches, mes écrits (la multiquité du sujet, l’ubiquité des textes, sa dissémination en sujet d’énonciation et/ou sujet d’énoncé).
Denis Roche n’a pas arrêté lui aussi de picorer les énoncés des autres pour ses Dépôts de savoir et de technique. Seulement, le paradigme photographique l’emporte (chez lui) sur le paradigme littéraire, et seule la forme 
(visuelle, en bloc cousu/décousu) au fond lui importe (il aime bien citer ses sources aussi, il y prend même un véritable plaisir dans Notre antefixe). Moi je travaille sur le contenu, la signification : je choisis scrupuleusement les samples que je monte et greffe, et je fais tout pour qu’il y ait le moins de discontinu possible (à l’inverse du travail de Vannina Maestri, que j’aime beaucoup, par exemple). Est-ce un travail post-moderne ? Sans doute ; mais si on reprend la définition très claire qu’Umberto Eco donne du post-moderne dans son Apostille au nom de la rose, où il dit que le post-moderne consiste à reconnaître que le passé doit être revisité avec ironie, je me porte en faux contre cette innocence de la littérature qui devrait être perdue. Etre ironique, être toujours de biais, ça permet aux auteurs de tout faire pour éviter de fonder leurs textes sur un méta-discours de dénonciation politique (comme ceux qui fabriquent leurs textes à partir d’usage verbaux médiatiques, qui démasquent les représentations pour les retourner contre elles), ça crée in fine un boulevard politique vers tout ce qu’ils auraient voulu déconstruire, c’est-à-dire, le statu quo social qu’aiment si bien au fond les classes dominantes. Et ce refus (textuel, aussi bien) de toute politique directe va si bien aux auteurs post-modernes, que cela peut
leur ouvrir grandes les portes de l’institution, à tous les sens du terme, sans que ça leur pose de problèmes insolubles – puisqu’ils sont dans la « subversion » des signes3. Autant dans mon premier livre travaillé/travaillant avec le sample, Action-Writing (Dernier télégramme, 2006), il m’arrivait d’utiliser des samples dans un contexte d’antiphrase (ironique, donc), autant je n’utilise plus du tout les samples comme cela depuis longtemps. Sans doute suis-je encore trop engoncé dans un paradigme post-romantique (ce mot qui fait frémir tous les post-modernes) de la diction, et sans doute que c’est le tribut à payer du milieu populaire d’où je viens (l’ironie étant plutôt l’apanage des classes dominantes), mais je préfère ça que de me retrouver dans les petits papiers de l’institution à sucer des queues (l’institution qui fait que l’on ne peut plus discuter la figure d’un grand poète – ses prises de position, sa trajectoire – puisque c’est un grand poète / Les institutions poétiques/littéraires reproduisent-elles la distribution du capital social/culturel et ainsi la structure de l’espace social ?). La littérature est un monde peuplé de fayots corruptibles qui s’appliquent parfois des règles mafieuses (Guy Hocquenghem). cf. All About Eve de Joseph Mankiewicz (1950). Et la mafia est le « business plan » modèle de tout Capitalisme (à dominante financière – tel est notre paradigme pour aujourd’hui) qui se respecte.
FT. Que t’inspirent les analyses critiques du champ poétique qu’a développées Jean-Michel Espitallier dans le dernier grand entretien de Libr-critique intitulé « Libr-Java » ?
SC. A la fin de son entretien, Espitallier demande qu’on n’oublie pas qu’être poète c’est être fondamentalement minoritaire. Et je suis parfaitement d’accord avec ça, et je pense qu’il a bien raison de le marteler. Mais que l’on 
oublie pas que cette minorité implique nécessairement des « devoirs » politiques (envers ses pairs comme ses lecteurs). C’est-à-dire : une morale, une éthique conséquentialiste sincère qui lie les textes aux gestes et au parcours de l’auteur. Pas seulement dans les textes, donc, mais aussi ce qui va avec les textes, ce qui est à côté des textes et qui ne se lit pas forcément dans ceux-ci. Il ne faudrait pas pouvoir se dire « yeah, je suis minoritaire au sens de Deleuze », je crée donc je résiste, et faire la pute à tire-larigot, hold-up à tout va, sur les tiroir-caisses du show-biz. C’est une éthique, la minorité : contre les agencements de pouvoir (et Deleuze nous a montré que c’est le pouvoir qui est désir – car le pouvoir est rassurant, puisqu’il il séduit). Certains jouissent toujours fort quand il s’agit de récupérer du pouvoir. La poésie est donc un contre-pouvoir, au sens strict, à la fois contre la toute-puissance symbolique du roman (et le désir le plus crucial du romancier, n’est-il pas de tout faire pour « purger » sa fiction de toute écriture, de toute « poésie »), ce que Derrida appellerait le « narratologocentrisme » (le roman comme système d’exploitation monopolistique de toutes les scènes d’écriture – et les poètes en seraient donc pour moi comme les lois anti-trusts), mais, à la fois, aussi, contre les formes putassières de l’in-sincérité poétique : Emmanuel Hocquard parle de la poésie comme d’un « test de sincérité » (et pour moi, c’est une notion centrale), je rajouterai : « non-institutionnalisé » (dans la lignée d’un « agir non-institutionnalisé » de Christophe Hanna). Après, comme le dit bien Michel Foucault, il y a la grosse difficulté tactique de fixer un sujet cohérent du combat politique quand le pouvoir lui-même s’exerce à partir de points innombrables et que la résistance n’est jamais en position d’extériorité par rapport à lui.
FT. Quelles différences vois-tu, personnellement, entre cut-up et sampling ? En quoi Patrick Bouvet et Olivier Cadiot, selon toi, pratiquent-ils plus le cut-up que le sampling ? En quoi ta propre pratique diffère-t-elle ?
SC. Ce n’est pas parce que Cadiot a pu s’inspirer de livres de grammaire, et je dis bien, s’inspirer, ou même qu’il a pu copier par-ci, par-là des éléments de ces livres (dans L’art poetic’, grand livre) et que Bouvet a pu s’inspirer de l’écriture clinique/cinématographique d’une certaine prose journalistique (ce fameux degré zéro de l’écriture dont parle Barthes, qu’on trouve aussi dans l’Objectivisme U.S.), que je les mets dans la case des poètes-sampleurs. Sans doute, l’époque, les années 90’s, avec son nomadisme techno et le culturel se disséminant dans toutes les pratiques et les formes, a pu faire croire cela (les musiques électroniques étaient à la mode : du label Mille Plateaux aux Raves Parties/ William Burroughs dans un clip de U2/ Moby squattant les charts avec son plunderphonisme grand public, etc.). Et puis, certains théoriciens, comme Emmanuel Hocquard pour son pote Cadiot, ont pu aussi faire croire cela (sans doute y avaient-ils également intérêt ?). Alors qu’il suffit d’ouvrir l’Art poetic’ pour y voir que Cadiot s’est largement inspiré des livres de grammaire, voire qu’il ait pu en piquer quelques figures, mais que son livre est loin d’être uniquement un livre fait de samples, d’échantillonnages. Après, il y a du collage et du montage chez Cadiot. Ce qui explique que Prigent, quand il écrit « morale du cut-up », le met dedans (c’est marrant au fond cette définition plus que floue du cut-up). Mais quelques « échantillons » de textes dans un livre ne font pas un livre samplé. Cadiot, je pense, exemplifie mieux que quiconque la notion d’Intertextualité, mais ça ne va pas plus loin. Alors que le sample est intertextualité multiplié par le dialogisme.
La grande différence entre le cut-up et le sample – qui, dans l’usage commun, sont souvent cités ensemble, voire sont interchangeables – c’est que l’usage du sample n’est dû à aucun hasard. Je n’active pas les samples après
les avoir fait tourner dans mon chapeau. Leur greffe vient d’un long moment de montage, où l’assemblage doit être le plus fluide possible, le discours le moins cassé possible. Car, chez moi, tout est sample – à part certains moments très particuliers (comme les « contre-cartes postales poétiques » dans Consume rouge, ou certains éléments de « fixation » des samples ensemble), tout vient de textes que je choisis. Chaque échantillon de textes est scrupuleusement choisi, soit pour ce qu’il dit, soit pour la manière dont il le dit. Et le montage se fait scrupuleusement aussi. Bien sûr, il y a sans doute quelques mots de liaison qu’il me faut rajouter, ou des pronoms ou des articles que je change, mais 90 % du livre vient de ce que j’ai volé, plagié, dans les textes des autres – des textes d’auteurs que j’aime le plus souvent. Car, là aussi, dans le processus de lecture, il n’y a pas de hasard – un processus hautement actif donc, puisqu’à chaque fois que je rencontre une phrase que j’aime, je la note dans un carnet, et je m’en servirai – peut-être ou peut-être pas – pour le montage final. Dernière chose qui distingue un livre comme Consume Rouge de tous les usages samplistes que l’on peut voir fleurir depuis vingt ans, c’est que j’utilise toujours les samples de la façon la plus « innocente » possible, pourrais-je dire, la plus directe, la moins « ironique » ou sémioclastique possible. Alors que la plupart des textes qui s’arrogent le droit d’utiliser le mot sample, le font par détournement négatif général, comme quand on utilise des idiolectes médiatiques pour en montrer l’inanité politique (dans un usage, que je dirais, "naïf"). Il n’y a aucune « subversion » générale des énoncés dans Consume Rouge. La subversion politique est de toute façon un leurre.
FT. En ces temps de recyclage poétique, que réponds-tu à ceux qui pensent que la création poétique actuelle est en perte d’inventivité, ne sachant pas se doter d’un regard neuf ?
SC. Les gens qui doivent dire cela, soit 1. ne connaissent rien à la poésie 2. se sont refugiés depuis longtemps dans la morne plaine du roman (comme tous ces types qui viennent de la poésie et qui se tournent vers le roman : sans doute espèrent-ils des gains symboliques et pécuniaires plus importants, et une place parmi la classe dominante ?).
Mais, et il ne faut pas être devin pour le remarquer, il y a une crise de la pratique expérimentaliste avant-gardiste – qui touche aussi le désir de théorie… J’ai l’impression que les jeunes poètes que je rencontre n’ont pas envie de se poser des questions chiantes & théoriques (alors que s’il y a bien une sorte d’essence de la pratique poétique, c’est de se mettre en question : la poésie comme pratique inquiète). Mais ça ne veut pas dire qu’il ne se passe rien d’intéressant. Il se passe sans doute, en terme de textes, moins de choses qu’il y a dix ans – mais ça s’explique aussi par le fait que la « nouvelle poésie française » des années 90’s, d’un point de vue démographique, socio-historique, a fait son temps. Et elle fut à tous les points de vue tellement exceptionnelle (en terme de quantité de publications, travail des revues, vitalité du travail formel, thématiques qui n’avaient jamais été abordées par des poètes, socle de performances nouvelles, etc.) que forcément on a l’impression qu’aujourd’hui il y a un trou (il faut dire aussi que certains poètes de cette génération sont plus dans la gestion de
carrière qu’autre chose). Exactement comme les cycles Kondratiev en économie. Et puis, il y a le fait terrible (démographique, aussi) de ces poètes nés dans les années 30 ou 40 (ceux-là mêmes qui ont émergé dans les années 60-70) et qui disparaissent les uns après les autres (comme Anne-Marie Albiach ou Mathieu Bénézet). De toute façon, il y aura toujours des types un peu fous pour continuer ce travail poétique hors des point de repère dominants. Des types un peu barrés qui ne se satisferont jamais, comme dit Prigent, de ce qu’écrivent leurs contemporains, et qui voudront faire un poil merder la langue (la merde : première défense) et recommencer (« Rip it up and start again » comme le chante le groupe post-punk Orange Juice : tout foutre en l’air et recommencer). Pour ça, je ne me fais pas de soucis : il y aura encore de grands livres. Même si la crise économique4 enfonce encore un peu plus le clou, le trou d’où il faut émerger coûte que coûte – ce qui a coûté la vie à des revues, des festivals, des collections (comme celle de Chloé Delaume, celle de François Bon), et peut-être même des livres. Si nous vivons bien dans un monde de pseudo-valeurs, de faux noms et de fausses figures, et que la sphère non marchande de la vie ne cesse de rétrécir, il n’empêche que les actes de représenter et de figurer demeurent pour nous vitaux. Et il faut puiser dans la mémoire de l’héritage avant-gardiste poétique les outils perceptuels, interceptuels pratiques (qui nous attendent5) permettant de contester les limites que cet héritage a imposées – ce que j’appelle « créer des synthèses inouïes ». Comme quand on mixe Denis Roche à William Burroughs par exemple, ou Céline à Vladimir Maïakovsky (comme le fait Jérôme "Bidou" Bertin).
FT. Pour être constitué d’échantillons, Consume rouge n’en est pas pour autant si « anonyme » que cela : le je n’y est pas absent… et nous retrouvons le Courtoux de la fiction noxienne… Au reste, le noxisme n’est-il pas un romantisme noir ?
SC. C’est marrant comme tu veux me faire parler de ce « romantisme noir » ! C’est la seconde fois que ça revient dans tes questions et il faut se demander si ce n’est pas plutôt ton phantasme que le mien (rires). Ou alors tu veux absolument me faire dire ce que je n’écris pas. Comme si, à partir du moment où on écrit des choses sombres, on devait nécessairement se lier aux décadents du XIXe et à toute cette généalogie (Maurice Rollinat, qui était d’ailleurs limougeaud, Jean Lorrain, etc.). Et, au moins, tu seras peut-être d’accord avec moi, les « romantiques » n’aiment pas trop se coltiner des problèmes et des questions politiques (hormis sans doute Hugo). Qu’ils soient d’énonciation ou de pratique. La question politique dans Consume Rouge invaliderait seule ton désir de qualificatif. Et, au bout d’un moment, à force d’entendre "Oh c’est glauque ce que tu fais6", tu te dis, ben ouais mon pote, regarde par la fenêtre, et si tu y vois des choses qui toujours t’égaient l’âme, préviens-moi car on ne doit pas vivre dans le même monde ou la même réalité…
Même si on pense un concept de littérature le plus dé-subjectivé possible, où le sujet serait le moins présent possible, comme le veut légitimement Christophe Hanna dans Nos dispositifs poétiques parus en 2010 (« la subjectivation maximale de l’écriture est la condition de la fermeture fonctionnelle du concept de littérature »), fidèle à la tradition d’un mix « non-hypocrite d’énonciations variables » entre l’art et la vie, on n’y arrive véritablement jamais7. Le « je » reste fermement tapi dans les coins, même les plus obscurs d’un texte (une référence, des locutions idiomatiques, des obsessions thématiques, des obsessions formelles, etc.). Autant il y a
échec d’une écriture qui serait la moins subjective possible, autant il y a échec d’une écriture vouée à l’autonarration, car le sujet n’est jamais identique à lui-même et transparent (il y a un échec programmé de tout auto-récit – en grande partie parce que 1. nous ne pouvons pas faire confiance à la mémoire et 2. parce que nous sommes des identités multiples, incertaines). Echec pour échec, opacité pour opacité, confusion pour confusion (confidences pour confidences, tra-la la la), ma pratique se trouve là, au milieu, avec tous les paradoxes et toutes les questions (les voies de garage comme les appels d’air) que ça peut impliquer. Et sur ces questions, j’en sais trop ou trop peu. Nous en savons trop ou trop peu. Car toute ma pratique de poète est dans le questionnement et le paradoxe – l’inquiétude (Joë Bousquet : écrire = « permettre à mon destinataire d’assister à toutes les vicissitudes des situations que je cherche à tirer au clair »). Même si je donne peut-être l’impression d’avoir des certitudes – en politique, par ex. – ce n’est en vérité pas du tout le cas. Mes textes sont constamment, constitutivement même, déchirés entre ce qu’ils veulent dire, ce qu’ils disent et comment ils veulent le dire. C’est aussi tout le paradoxe qu’on peut retrouver dans la question politique de l’énonciation : le conflit entre la perspective révolutionnaire transcendante et l’immanence bloquée de la phrase qui prétend l’énoncer. Les procédures complexes de "négociations" entre le poète-sampleur, le poète-des-classes-populaires, le poète-autonarrateur, le poète-qui-n’aime-pas-le-roman, etc. Ce savoir n’est jamais fondé en vérité, il est condamné à la plus parfaite imperfection. Travailler à la fois donc sur un Textualisme conséquent (je ne peux remettre en cause mon "amour" de ce qui s’est joué dans les années 70’s autour de Tel Quel–TXT–Change–Mantéia–Dérive), mais ne pas oublier que nous sommes aussi faits d’affects et que des affections peuvent avoir des répercussions très importantes dans les textes, nos théories poétiques et nos trajectoires. Comme l’écrit Frédéric Lordon dans un livre génial et très important pour moi (La société des affects, Seuil, 2013) : prendre et le structuralisme et les affects. Pour ne pas tomber dans le sujet tout-puissant et transparent d’un lyrisme qui se voudrait transcendantal.
FT. Comme ta prestation de l’Ardenne en juillet dernier est en rapport avec Consume rouge, et à une époque où la poésie scénique a le vent en poupe, pourrais-tu faire le point sur ta propre conception de la performance ?
Oui, la performance, la lecture a le vent en poupe depuis 20 ans, et, aujourd’hui, même les (jeunes) romanciers s’y mettent (c’est dire). Et beaucoup pensent que c’est une partie comme une autre du "job" de l’écrivain. Il y a même des circuits, des bonnes adresses qu’on s’échange, et des spécialistes qui sont invités parce qu’on sait qu’ils feront "bien le job", que le public sera content, un public qui sera sans aucun doute flatté par ce que fait le performeur, un public qui ne sera pas trop bousculé (c’est pour cela que la lecture-verre d’eau est toujours autant à la mode, malgré son ennui), comme dans le Tour de France, avec ses rouleurs, ses sprinters, ses
montagnards. Si bien que ça tourne, le circuit est (souvent) toute l’année le même, ça emploie du monde, ça donne de l’argent de poche, ça fait vendre quelques livres, et puis on rentre chez soi, on attend la prochaine ou l’année prochaine. Et tout le monde est content. C’est devenu, bref, disons-le, un business. Une sorte d’équivalent underground de ce qui se passe dans le monde du rock ou du théâtre. Dans ses joies comme dans ses problématiques politiques. Et pourtant, s’exhiber comme ça, devant une salle, ça ne va pas de soi. Il y a une sorte de fonctionnement social, de codage « naturel » qui fonctionne comme n’importe quel champ où il y a des enjeux de pouvoir, qui ne me plaît pas.
Il y en a sans doute pour qui c’est « sincère », pour qui le sonore, que ce soit la langue (la diction) ou la musique, ne peut pas se constituer en un domaine séparé de l’écriture. C’est mon cas. C’est la musique qui m’a poussé vers la littérature, et je ne peux pas ne pas faire les deux en même temps comme dans Consume Rouge, livre et disque (mon amour de l’un est égal à mon amour de l’autre). C’est la même face de mon travail, mais avec deux manières (pas si) différentes de l’envisager.
Là où la musique peut être partagée à un moment M par une quantité finie de gens (même si, dans le cas d’un concert, c’est sans doute mieux de connaître, en amont, les morceaux du 
groupe en question), le texte, l’écrit, ne s’avale pas de la même façon. C’est pour cela, d’ailleurs, que je fais des "chansons". C’est la façon que j’ai trouvé pour "musicaliser" ma pratique poétique. C’était le cas avec Vie et Mort d’un Poète de Merde et c’est le cas avec les textes de Consume Rouge qui sont peu ou prou remaniés pour pouvoir entrer le mieux possible dans les morceaux de musique [post-punk8] que je crée pour mes nouvelles performances (comme à l’IMEC). Et si on n’entend pas bien le texte, qu’importe, puisque quand on écoute pour la toute première fois un morceau à la radio ou à la télé, on ne comprend jamais directement & entièrement le texte – même s’il est chanté en français. Ce travail, disons-le « autour du rock », ou "rockiste" (puisqu’il a les attributs du langage musical du rock) me permet 1. de ne pas séparer les deux (j’ai été un fan de musique, et je le suis toujours, bien avant d’être un lecteur fanatique – aussi – de poésie) 2. de montrer les rapports qu’il peut y avoir entre travail textuel de sample et travail musical sur le sample – de mettre face à face des échantillons de disques avec des échantillons de livres, 3. de faire coïncider la forme de ces musiques (certes, rock, mais avec dissonances, expérimentations sur le son, bruitisme – à faire donc entrer (modestement) dans la grande tradition du rock expérimental) avec la forme des textes (qui, eux aussi, travaillent à une sorte de saturation du sens et une multiplication de celui-ci9). Un avant-gardisme au carré, donc, si on veut.
Écouter la seconde performance renversante de Sylvain Courtoux à l’abbaye de l’Ardenne le jeudi 3 juillet 2014 :
1 Trop sage, car, sans doute, est-elle, mais cela relève plus de sa trajectoire et de son milieu d’origine, trop engoncée dans une doxa du romanesque narratif. Je crois qu’elle s’est plus ou moins débarrassée de cela après, mais je ne connais pas bien ses livres les plus récents.
2 C’est un postulat, certes, appelons-le « postulat de la passion pure », mais deux mille ans d’écriture (globalement autobiographique) ne me feront pas revenir dessus – surtout que j’ai les meilleurs alliés en ce domaine : « En vérité, il n’est pas de théorie qui ne soit un fragment, soigneusement préparé, de quelque autobiographie » (Paul Valéry, cité par Philippe Lejeune – notamment).
3 Je n’aime pas dire que tel auteur a été ou fut « récupéré » par le « système » – car ça implique que la récupération se fasse d’un mouvement extérieur à l’auteur, alors qu’en général, là où le bât blesse, c’est à l’intérieur des textes mêmes de l’auteur. C’est l’auteur, via ses textes et sa trajectoire, qui va vers des positions de pouvoir. Si Moby Dick est le pouvoir, ce n’est pas Moby Dick qui croque l’auteur, c’est l’auteur qui se croque lui-même et qui va se réfugier chez Moby Dick.
4 Je dis "crise", mais il faudrait se poser la question de savoir si une crise est une crise quand elle dure, comme aujourd’hui, plus de quarante ans.
5 Par exemple, j’ai découvert assez récemment les textes poétiques de Michel Robic publiés dans Tel Quel au milieu des années 60 (notamment le n° 31 de l’automne 1967, texte qui s’intitule Clandestinité/prix) – et je dois dire que ce fut un réel choc de voir combien ces textes préfigurent en beaucoup de points ma manière d’en composer (alors même que je ne les connaissais pas).
6 C’est pareil pour la musique (j’imagine que ça fait partie du « sens commun psy-de-base », l’apparence = l’être) – par ex. dans le remake U.S. de la série danoise Those Who Kill, l’une des victimes écoute de la musique « entraînante » et joyeuse, et le profiler en conclut derechef que la victime aimait la vie. Ridicule. Je dirai que plus de 80% des gens sont dans ce genre de paradigme (ma soeur dit que la couverture est glauque, Lise dit que mes textes sont sombres, etc.) – si bien que pour eux, je ne peux être qu’un post-romantique, glauque et, évidemment, nihiliste. Ce qui est bien sûr une manière d’attaquer mon travail sur des choses extérieures aux textes eux-mêmes.
7 On pourrait se demander aussi si la volonté de Christophe Hanna de créer des dispositifs les plus désubjectivés possibles ne serait pas en fait l’ultime point de passage de la tradition moderniste/avant-gardiste ? Mallarmé ne disait-il pas : « L’œuvre pur implique la disparition élocutoire du poète ». Avec le sample, on y est. Sauf que ça reste problématique.
8 Pourquoi « post-punk » ? Parce que je crée des morceaux "rock" avec, comme base, toujours, des samples de batterie, de basse, et de guitare, qui viennent, tous, tout le temps, des groupes de cette période et de ce genre-là. Période et genre que j’affectionne particulièrement, bien évidemment. Héritage qui vient de Clara Elliott.
9 Plus en phase, donc, avec mon travail textualiste que l’était finalement mon opéra-rock Vie et Mort d’Un Poète de Merde.
du champ littéraire, et en particulier à la spécificité de son espace de circulation restreinte (celui des écritures exigeantes et/ou expérimentales). Concentrons-nous sur la traduction dans cet espace-là du consumérisme ambiant. La première forme spécieuse est une espèce de laisser-aller marchéiste qui s’est développé à grande vitesse : mettons sur le Marché les produits labellisés "littéraires" les plus variés, et le Marché rendra son verdict, c’est-à-dire fera le tri. La deuxième ressortit à un fonctionnalisme esthétique primaire qui a pour corollaire un aquoibonisme critique : à quoi bon les élucubrations critiques, seul vaut ce constat = ça marche ou ça ne marche pas ; ça résiste ou ça ne résiste pas. Et basta ! La troisième n’est que l’accentuation de la précédente : le défaitisme critique, ou, pire, sa capitulation (que peut-on ajouter au simple plaisir de lecture ? aux propos de l’auteur, qui, n’est-ce pas, est le mieux placé ? à la quatrième de couverture et au dossier de presse, qui, non seulement sont produits par des personnels de plus en plus qualifiés, mais en outre arborent les recommandations les plus diverses ?)…
circuler des objets formels et conceptuels, de produire des réactions polynucléaires, des interactions épiphaniques… On le voit, au moyen d’un mode de libre circulation, il s’agit d’éviter l’institutionnalisation qui guette toute revue, du moins à un moment donné : sa périodicité, sa reconnaissance, le fonctionnement de son comité de rédaction, ou encore le poids symbolique de ses membres, sont autant de facteurs qui la font souvent tomber dans une logique d’appareil, la transformant en machine factuelle et hégémonique (une fois réifiée sa finalité – esthétique, philosophique, etc. -, elle devient un objet sans objectif, objet commercial donc).
littérature fondée sur la valeur.
demander une certaine connaissance de l’histoire de la poésie du XXème siècle et des questions qui s’y sont tissées. Risque dont lui-même n’était pas dupe, tel qu’il en témoigne dans sa première partie Ouvre-boîte : « Le pari n’était pas facile étant donné la grande diversité des gestes artistiques, la complexité des questions, la multiplicité des formes et des pratiques (…) Si j’emprunte parfois la casquette de l’historien, c’est qu’il me paraît difficile de prendre la mesure des formes contemporaines sans les replacer dans la continuité et les ruptures qui les ont produites, les légitiment, en expliquent les mécanismes et les apports. » 
extra-époquale (le corps, le singulier, la pulsion, le ça, la négativité) qui serait voilée par l’époque. Bien au contraire, être contemporain selon Jean-Michel Espitallier, c’est saisir un certain nombre de questions « qui se posent mais ne me sont pas posées » (rupture de l’obnubilation du sujet), c’est intensifier des rapports logiques, politiques, sociaux, non pas en vue de trouver une part maudite, une sorte d’ipséité que la modernité rationnelle aurait voilée, mais selon le projet de les décrypter, de les mettre à jour du point de vue de leurs stratégies de domination, de diffusion, d’imprégnation. C’est pourquoi cette contemporanéité se définit en tant que tournant post-moderne. La post-modernité, comme j’y reviendrai par ailleurs, ne définit pas d’abord et avant tout une réalité époquale (même si cela peut être le cas), mais surtout la réévaluation critique des héritages qui ont défini l’histoire, selon une logique de mise à distance des méta-vérités qui l’ont structurée. Alors que la modernité poétique a opposé à la téléologie de la raison issue du XIXème siècle (Hegel, puis Husserl) une téléologie du sujet compris comme singularité et tout à la fois vérité d’une possible communauté politique (d’où la récurrence du thème de la révolution), la post-modernité ne revendique plus aucune forme de vérité/communauté, mais situe son travail comme déchiffrement des mécanismes politiques, économiques ou communicationnels qui définissent chacune des micro-segmentarités de vérité relative qui constitue la réalité parcellisée du monde occidental. Contre la performation moderne, le post-moderne tendrait à un travail critique. Contre l’idiolectal lié à l’assomption du singulier, la post-modernité poserait des langages conventionnels, issus des pôles hégémoniques de la représentation, mais cela à partir de la remédiation de leurs logiques ou de leurs contenus, selon des déplacements circonstanciels ou événementiels, selon des stratégies de déterritorialisation, sans réelle reterritorialisation dans une dimension de vérité. C’est ainsi que Jean-Michel Espitallier peut écrire : « Faisant le deuil du clivage historique entre passé et présent, le post-moderne s’inscrit en faux contre tout messianisme. L’écrivain post-moderne retourne contre eux les phantasmes d’une inspiration créatrice, raille l’esprit de sérieux et les supposés vertus politico-thérapeutiques de son travail. » (p.126)
les mutations de l’espace poétique, ou encore les pratiques transartistiques et transgénériques. Et parce que le bricolage ressortit à la "pensée sauvage" (Lévi-Strauss), cette caisse à outils s’avère aussi pratique qu’originale. Indispensable par sa riche diversité et la clarté de ses synthèses. Indispensable pour ses prises de position vives ou mesurées, ses mises en garde salutaires : assurément, on pourrait très bien se passer de ce "téléthon annuel" que constitue le Printemps des poètes, tout comme de l’incontournable "transversalité", "nouveau sésame de la cuistrerie branchée"… Le poétisme ne frappe pas que la poésie "traditionnelle", pouvant "se manifester dans la pompe lyrique ou le stylisme boursouflé comme dans la littéralité ou l’avant-garde" ; il importe donc de "se méfier des hâtives sacralisations du nouveau" – tant "il ne suffit pas de piloter de gros logiciels et d’articuler images, sons, textes, hologrammes, etc., pour faire la révolution poétique"
(p. 50-51)… Quant au fameux cut-up, pour être "devenu l’une des marques de fabrique de l’époque", il n’en est pas moins discutable : il a "tendance parfois à se faire un peu rouleur de mécaniques postmoderne, besogneux à force de se vouloir démonstratif, démonétisé comme valeur d’échange en ateliers d’écriture, conformiste à se croire naïvement visa de toutes les modernités" (198)…