Christophe Hanna, Argent, éditions Amsterdam, septembre 2018, 264 pages, 20 €, ISBN : 978-2-35480-177-9.
[Dernier entretien de Sylvain Courtoux sur LC]
â–º Culpa bene…[sic]
Je suis le travail de Christophe Hanna depuis de nombreuses années déjà , je sais que c’est le théoricien/poéticien (avec, aussi, ses amis dans Questions Théoriques, notamment Olivier Quintyn) qui a le plus d’influence aujourd’hui sur moi. Je me sens tout à fait proche de lui et de son travail (je le connais personnellement et il se trouve que j’ai fait partie des personnes interrogées dans le présent livre). Je peux aisément dire que je suis un fan d’Hanna (« de a-ha à Hanna », on pourrait dire, dans mon cas). C’est une première chose. Deuxièmement, dans notre milieu (comme dans d’autres), il y a d’innombrables chroniques qu’on peut dire de complaisance (x écrit un texte sur y, parce que y est le meilleur ami de x, ce genre). Je trouve ça normal (humain trop humain, pour ainsi dire), dans un milieu aussi numériquement petit et fracturé, que les gens se côtoient assez pour devenir proches et/ou amis (ou pas) et, entre amis, on se rend des services (qui sont explicites ou, le plus souvent, pas). Ce sont des pratiques inévitables que parfois moi-même je mets en branle.
Si je puis me permettre, dans cette note : je mets simplement en cause le fait de le dire ou de ne pas le dire.
Comme le thème du « conflit d’intérêt » (conflit, mais aussi népotisme, favoritisme, délit d’initié, corruption, etc.) est devenu plus que prégnant dans les agendas de toutes sortes ces dernières années, il est nécessaire, à mon humble avis, pour la plus grande intelligibilité de tout ce qui s’écrit et se publie, de le communiquer de manière éthique quand c’est le cas. Que ça se sache plutôt que ça reste caché (même si je ne me fais aucun souci sur le fait que ces pratiques, ces « entraides », restent toujours très courantes). C’est donc mon cas ici. Il y a un conflit d’intérêt manifeste entre moi et l’objet de cette chronique — car j’ai intérêt (parce que je suis fan, parce que c’est mon camarade, parce qu’un jour j’ai envie de publier un livre chez Questions Théoriques) à faire progresser le public de Christophe Hanna. Je trouve cela plus sain mais aussi plus démocratique de le dire.
Si on regarde les estampilles, Argent ne serait que le deuxième livre poétique de Christophe Hanna, vingt ans après les Petits poèmes en prose chez Al Dante. Ce qui fait un sacré come back !
Evidemment, c’est une boutade.
Des livres poétiques, il en a sorti trois autres sous l’estampille de La Rédaction. Et il y a deux essais à son nom (dont l’important Nos dispositifs poétiques, Questions Théoriques, 2010). Plaisanterie mise à part, s’il y a bien une chose qui relie l’Argent aux Petits poèmes en prose : c’est le rapport entre le discours, l’action et le réel.
Certes, le discours des autres est un matériau important pour Christophe Hanna et on retrouve cette question dans chacun de ses livres (notablement dans Valérie par Valérie, Al Dante, 2007). L’action, c’est-à -dire le rapport d’une forme de vie à un réel, n’est certes pas l’apanage non plus de l’Argent (notablement dans Les Berthiers, Questions Théoriques, 2012), mais il me semble que depuis les Petits poèmes en prose, la question de l’articulation entre énonciation (discours) et sujet de l’énonciation, et/ou entre vision du monde et forme de vie, n’a jamais été aussi bien traitée que dans Argent. Et puis il faut rajouter quelque chose, c’est un livre très agréable à lire, le plus « pop » de Hanna à ce jour.
Par contre il y a une chose cruciale qui sépare les deux livres : Argent est un « vrai » livre autobiographique, pleinement assumé comme tel. Sans doute le seul de tous les livres de Christophe Hanna à pouvoir revendiquer complètement, totalement ce qualificatif (ses autres livres le revendiqueraient plutôt localement).
Seulement rien n’est simple quand il s’agit d’un livre de Christophe Hanna.
Et c’est pour cela que je l’aime tant.
I.
Argent est le résultat d’une quasi quête (sans jeu de mots) de plusieurs années où Hanna a essayé d’interroger (par courriel ou Skype, mais essentiellement par rencontres en chair et en os [1]) des dizaines de personnes (autour de 200) sur leur rapport ordinaire, quotidien à l’argent (« L’ordinaire du capital » [2] étant le nom de la collection chez Amsterdam où le livre est publié) : ce que les gens gagnent et comment, ce qu’ils dépensent et comment, s’ils se sentent pauvres ou riches, etc., que des questions un peu « touchy », entre problèmes publics et vies privées, et dont la difficulté de mise en œuvre irrigue les récits (avec, par ex, des gens qui ne donnent tout simplement pas suite ou qui ne disent pas grand-chose).
Ce texte peut donc, de prime abord, se lire comme un récit-enquête socio-
journalistique à visée statistique (ce que disent bien, par exemple, les noms ou les alias des personnes interrogées, toujours accolées à leur salaire ou revenus, comme, dans mon cas, « sylvain720 » ou le graphique du sommaire qui indique la répartition des différents niveaux de revenus dans le livre). Quand je dis « statistique », c’est surtout pour faire le lien avec les autres livres de Christophe Hanna (les « portraits statistiques » des Berthiers), car le livre a un rapport tout à fait détendu et décontracté, pourrais-je dire, à la méthodologie « scientifique » de l’enquête sociologique ou statistique. Tant mieux pour nous car c’était ça ou un livre beaucoup plus chiant à lire, et, chiant, ce livre ne l’est pas d’un poil (de ma Sukie bien sûr g).
Le texte commence par le récit des rencontres avec les gens aux plus bas revenus (200-400 euros) et se finit avec les personnes qui affirment gagner plus de 4 mille euros par mois. D’ailleurs exactement comme Nos dispositifs poétiques, l’Argent commence avec le récit d’une rencontre avec Christophe Tarkos (Hanna est fan) — et parce qu’il n’a pas pu interroger Christophe Tarkos spécifiquement pour ce livre, Hanna fait acte d’autobiographe. Et l’on chemine, comme ça, de récits en récits (plusieurs récits dans un même chapitre), de revenus en revenus, chaque rencontre ou chaque entretien étant en quelque sorte l’objet d’une « nouvelle » plus ou moins longue, plus ou moins lisible indépendamment des autres, le tout en suivant Christophe Hanna dans le récit de ces aventures, de ces « avenquêtes » (et ce sont véritablement des aventures, car parfois rien n’est simple dans ces conversations).
Chaque texte ou nouvelle s’écrit ainsi : d’abord Hanna nous fait un court portrait de la personne qu’il va interroger, tout en nous racontant le contexte de la rencontre, souvent liée à son activité littéraire : comment elle a été organisée, s’il connait la personne, où l’a-t-il rencontrée, etc. – où l’on apprend aussi dans ce livre qu’Hanna a pu et su parfois donner de sa personne [3]). Puis il y a ensuite le cœur de la « nouvelle » (cette forme « récitale » et nouvelliste m’a un peu fait penser aux Microfictions de Régis Jauffret) où Christophe Hanna retranscrit, parfois avec guillemets, parfois sans (souvent sans), ce
qu’il a gardé des paroles de la personne interrogée. Ou du personnage. Car après tout, les personnes interrogées peuvent mentir, ou ne dire que ce qui les arrange, et que, de toute façon, tout passe par le prisme d’un auteur auquel on fait confiance (c’est le « pacte autobiographique »). C’est en cela d’ailleurs que c’est un livre de littérature et non un ouvrage de journaliste qui irait traquer les non-dits, les mensonges, etc. D’ailleurs, parfois, on ne sait pas très bien qui parle et/ou qui dit quoi (ceci dit on s’y retrouve quand même, ne désespérez pas ! Et je vous l’ai dit, c’est son livre le plus pop !). Un critique (sur Sitaudis il me semble) avait déjà parlé, à son égard, de cette technique de « piratage énonciatif », pour parler de cette façon (c’est ce qui fonde son « style ») qu’avait Christophe Hanna, et qu’on retrouve bien sûr ici, de faire perdre au lecteur le nord du sujet de l’énonciation. Et qui vient sans cesse brouiller la frontière entre ce que dit l’auteur et ce que « disent » ses « personnages », ce qui est certes classique en romanesque mais qui l’est beaucoup moins quand on parle de « non-fiction » à haute valeur référentialiste.
Au tout début de ma lecture, je me suis demandé pourquoi Hanna n’essayait pas de tirer les enseignements globaux de toutes ces paroles, principalement sur un plan politique, et puis en lisant, je me suis rendu compte que ce n’était pas du tout ce qu’il désirait faire ; car pour reprendre une formule de son acolyte Florent Coste, la littérature de Christophe Hanna est un « objet processuel », quasi « collectif », qui s’inscrit dans des faisceaux d’intentionnalités institutionnelles diverses qu’il retravaille de l’intérieur comme le ferait un anthropologue, mais un anthropologue de la littérature.
Il y a tellement de choses qui ressortent de ces portraits qu’il serait difficile de les résumer ou d’en mettre un ou plusieurs en valeur. L’analyse globale politico-sociale que j’appelais naïvement de mes vœux au commencement de ma lecture se retrouve bien souvent, en fait, dans les paroles reprises des personnes (sur l’inégalité des revenus, la « plus-value » par exemple ou sur la vision du monde [4] — on peut noter qu’il n’y a, d’ailleurs, pas que des paroles de « gauche » dans ce livre, notablement chez les gens aux revenus confortables).
Ce qui se lit, en trame, dans ce livre marxien (Marx tendance pragmatiste), c’est que chacun a, en réalité, sa propre écriture de l’argent. Et que cette écriture, ce discours a comme condition de possibilité
ce que fait l’argent à une vie (ce que fait l’argent d’une vie) et donc d’un discours. L’argent a cette incroyable pouvoir de produire, de créer un réel (du réel). D’être, en fait, toujours son propre postulat et théorème (comme le capital qui va invariablement à davantage de capital) en y entraînant les discours et en en façonnant les vies, étant une forme de relation sociale (un rapport social). C’est ce que nous a enseigné Marx, il produit des attitudes, des représentations, des imaginaires, des valeurs qui, à leur tour, produisent des formes, des sujets, des vies, des discours qui produisent des positions, des positionnements, des positions de pouvoir — un univers sociolectal. L’argent est une forme de boucle récursive — c’est un ruban de Möbius (sans extérieur, sans intérieur).
II.
Le deuxième aspect de ma lecture est le niveau « autobiographique » (j’en ai déjà rapidement parlé).
Comment le poète Christophe Hanna négocie-t-il (socialement, matériellement) le devenir forme de son livre. Comment l’argent devient, ici, un générateur d’échanges pour l’écriture de ce livre (toujours l’argent comme écriture).
On suit littéralement l’auteur dans sa lutte pour faire exister les rencontres, et après les rencontres, les entretiens, et faire face au quotidien, tout en enchainant les interventions publiques pour rendre visible son travail.
Bien sûr les récits de ce livre se constituent presque entièrement autour des rencontres-entretiens, et de ce qu’elles impliquent dans/pour la vie de l’auteur (voyager, trouver de l’argent et payer ses factures), mais il y a, au moins, deux passages dans le livre, où le récit purement autobiographique prend le pas sur les considérations contextuelles des enquêtes et des dits des enquêtés.
A la fin du livre, Christophe Hanna nous plonge dans les suites judicaires de deux affaires dans lesquelles il se trouve malheureusement impliqué : 1. une agression physique et un vol glaçant à Lyon de la part de deux jeunes en janvier 2014 (l’agression, la plainte qui a suivi et le passage au tribunal occupe, et ceci de manière véritablement poignante, quasiment toute la fin du livre). Et, 2, moins grave judiciairement mais bien plus kafkaïen, les problèmes qu’il a avec une Université qui ne l’a pas payé pour un travail de jury et qui, malgré ses nombreuses sollicitations, refuse toujours de le faire. Comme souvent chez lui (il le fait avec plusieurs intervenants aussi), il nous raconte ces mésaventures documents à l’appui (photographies, courriels, courriers administratifs – il y a notamment quasi l’entièreté du procès-verbal qu’Hanna a déposé lors de son affaire d’agression de 2014 (p.214-222).
Un écrivain non-autobiographe n’aurait pas le souci de la preuve comme il l’a lui.
Cet aspect autobiographique est à la fois poétique et méta-poétique.
Formellement (enquête, récit de l’enquête, mais sans « poétismes » et avec une forte teneur en littéralisme [5]), mais aussi par son contenu (concret, ordinaire, référentiel), ce livre est un guide : je veux dire que pour moi il représente tout à fait ce que peut être une poésie expérimentaliste du réel en ce début de siècle.
III.
« Le problème n’est pas d’où vient l’argent. Il est de savoir ce qu’implique, pour l’artiste, d’accepter cet argent : non seulement les comptes qu’il doit rendre à ceux qui le financent mais aussi le contexte dans lequel l’œuvre se trouve dès lors insérée – les financements et les partenaires donnent une couleur aux Å“uvres et aux gestes » (p. 51)
L’argent est donc constamment au cœur de ce livre, que ce soit le problème de l’auteur ou de l’un de ses interlocuteurs. Mais il y a un monde qui est un peu plus touché, raconté que les autres, c’est le monde littéraire.
Page 148 : « […] selon lui, ce qui constitue le cœur véritable du livre, qu’il définit devant moi comme la manière dont le champ littéraire s’institue avec les médiations de l’argent. »
Et ce sera pour moi mon appréhension favorite de ce livre (celle qui m’intéresse le plus, aussi en ma qualité de poète moi-même). C’est le niveau « institutionnel ».
Car chacun devrait le savoir : la littérature est un sport (de combat) collectif (où tout le monde est en relation avec tout le monde et où chacun peut être le « personnel de renfort », selon l’expression d’Howard Becker, de quelqu’un).
Petit aparté. J’écris ces lignes alors qu’hier et avant-hier, il y a eu le premier week-end de mobilisation des « Gilets Jaunes ». Je comprends ce mouvement car moi-même je vis chichement, frugalement, avec des fins de mois difficiles (qui commencent de plus en plus tôt) et un sacré manque de considération (que j’essaie d’enrayer par l’écriture). Cette « France Périphérique », qui ne se sent pas vraiment représentée, ni écoutée, qui se sent surtout déclassée, j’en viens et je dirai que même j’en suis toujours (malgré mes grandes espérances — Charles Peguy dans les premières phrases de L’argent n’écrit-il pas : « tout est joué avant que nous ayons douze ans »). Et même si on pourra toujours arguer que c’est un mouvement « poujadiste », « réac’ », « arriéré », etc. (les grands médias s’en donnent à cœur joie avec ces éléments de langage), parce que je crois, moi, à un « populisme de gauche », il me semblait important de faire le lien.
En lisant Argent, puisque je le lis comme un livre sur « l’argent dans l’écriture » (p.204), sur la façon dont des créateurs (des écrivains pour une grande part, des poètes – Hanna, lui-même) négocient leur travail, l’envisagent, le produisent, via l’argent qu’ils gagnent ou qu’ils peuvent gagner, on ne trouve pas beaucoup de potentiels « gilets jaunes » dans ce milieu (surtout dans le versant « contemporain »). Mais Christophe Hanna le sait bien : il y a beaucoup de pauvres dans notre milieu poétique. Hanna le sait très bien puisqu’il a dédié 21 % du livre (si on prend le nombre de pages) aux gens qui ont des revenus inférieurs à 1000 euros (je rappelle que le « seuil de pauvreté relative » en France, chiffre de 2014, est de 1008 euros et qu’il concerne 14,1 % de la population). Ce différentiel pourrait être la preuve que dans les (nos) professions « intellectuelles », il y a beaucoup de précarité et de pauvreté, sans doute proportionnellement plus que dans la population française globale.
Si l’argent est une écriture alors l’écriture est de l’argent. Elle est de l’argent quand Hanna essaie de négocier le paiement d’une intervention ou quand il discute de son contrat avec son futur éditeur ou bien encore quand il discute a posteriori d’une intervention publique avec ses proches. Le travail de l’écrivain, et de l’écrivain Hanna, ses activités de renfort, sont partout dans le livre.
Il n’est alors, dans ma lecture, plus seulement question d’argent mais de « cartographie ».
Ce livre, je le lis aussi comme une cartographie de l’influence de Christophe 
Hanna. D’abord parce que nous avons à peu près, dans ce livre, tous les auteurs proches de Hanna (à tous les sens du mot « proches », personnellement et/ou intellectuellement). Les gens qui s’occupent des éditions Questions Théoriques (qu’Hanna a co-fondées) comme de ceux qui y publient. Y compris votre serviteur (qui n’y publie malheureusement pas). Les informations (qui émanent de Hanna ou d’un de ses interlocuteurs écrivains) circonscrivent, en quelque sorte, le périmètre « artistique » et « symbolique » de Christophe Hanna (encore une preuve de son autobiographisme). Elles donnent un aperçu de son « capital symbolique » (sa renommée, sa réputation) et, singulièrement, de son « capital social » (son carnet d’adresses, ses relations). Une cartographie des dispositions de Christophe Hanna en somme, dispositions autant esthétiques que sociales, qui se traduit par les gens qu’il côtoie. Ces capitaux (social + symbolique) sont fortement liés et reliés dans un milieu aussi numériquement petit que le nôtre. Même si la présence de ses interlocuteurs n’a pour but que de servir au récit de l’argent, elle dit aussi, par ricochet, l’importance « auratique » de Hanna dans ce monde-là .
A un moment donné, Hanna raconte comment il s’est retrouvé à dîner avec l’éminent philosophe Axel Honneth (un philosophe que j’aime bien). Je me suis dit : ce n’est pas à moi que ça arriverait ça. Du coup, il y a quelque chose de déprimant, quand on est comme moi wannabe-poète, de voir qu’on n’arrivera sans doute jamais à dîner avec Axel Honneth (ça pourrait devenir le titre d’une chanson). Déprimant aussi de voir qu’il y a tant de poètes qui s’en sortent bien mieux que moi (je n’ai pas pu m’empêcher de constamment me comparer en lisant ce livre – et pas seulement parce que je suis présent dans le livre…).
Ces informations émanant du Hanna autobiographe ou de certaines personnes interrogées (je parle des écrivains que je connais – il n’y a certes pas que des écrivains dans le livre et il y a, en outre, des écrivains que je ne connais pas) sont, avant tout, pour moi, et dans le prolongement de la « cartographie », des informations stratégiques.
« Stratégiques » au sens où les informations qui touchent les différents écrivains du livre (ceux qui ont un alias sont, quand on les connait, tout à fait reconnaissables – c’est un problème que n’auront pas les lecteurs non-impliqués dans ce monde) disent beaucoup d’une trajectoire et donc d’un positionnement (esthétique comme artistique) ; au sens où elles disent beaucoup de la personne même de l’écrivain, de son milieu social, de son niveau et style de vie et donc de ses dispositions et donc de son esthétique et de ses textes (toujours l’argent comme écriture). Je ne dis pas qu’un style de vie renseigne toujours sur la forme d’un texte, mais en bon marxien que je suis qui ne craint pas le « biographisme », cela donne souvent des infos pertinentes pour comprendre l’œuvre ou pour l’appréhender dans une trajectoire. Ce qu’on voit, ce sont des formes de vie plus ou moins attachantes, plus ou moins attrayantes, plus ou moins raccord avec l’œuvre, et ce que l’on est nous-mêmes.
Et ces informations, elles peuvent bien sûr nous servir. D’abord parce qu’elles nous donnent parfois du grain à moudre quand on aime (personnellement et/ou artistiquement) un écrivain ou, à l’inverse, quand on le déteste — et ces renseignements, il faut quand même avoir en tête que les gens peuvent donner des infos qui les avantagent, peuvent nous aider, nous, à former (in-former) notre propre trajectoire d’écrivain – Comment ? D’abord parce que ce livre nous fait discuter entre-nous – plusieurs fois j’ai parlé de certaines informations du livre avec mes amis Emmanuel Reymond, Emmanuel Rabu et Jérôme Bertin, pour les commenter et, bien sûr, se comparer. Parce que, dans un monde médiatique comme le nôtre, où le public et le privé ne cessent de s’entremêler, y compris dans le monde littéraire (les affects qui fondent nos jugements et vice-versa), l’information (qu’elle soit de l’ordre du « gossip » façon Gala ou d’un vrai dévoilement) est un capital dont on pourra se nourrir et se servir, dans un texte, dans une conversation, en exemple, en contre-exemple, voire devenir une aide dans une future négociation, si l’on a en face de nous l’une des personnes du livre, que ce soit un éditeur pour négocier un a-valoir, un « curateur » pour se faire inviter, un directeur de revue pour qu’il puisse nous publier, un membre du CNL pour qu’il puisse nous aider etc. Ces informations sont fortement nécessaires (comme dans la vie en général), et passablement dans un écosystème artistique où le jeu diplomatico-politique est basé sur la « fama », la réputation, le « capital symbolique », car elles nous donnent des armes pour la « diffamation », c’est-à -dire, au sens littéral, l’attaque de la réputation, que l’on jugerait selon nos critères et nos valeurs injustifiée, d’un auteur.
Voici un petit florilège des choses qui m’ont marqué ou m’ont fait sourire
ou m’ont attristé chez les écrivains que je connais (et qui disent ce dont je parle, quoique pas toujours au même niveau et que je prends comme du grain à moudre…) :
РAnne-James Chaton se fait faire, depuis le d̩but, des costumes par Agn̬s B.
– Nathalie Quintane paye un loyer de 600 euros à son ex-compagnon Stéphane Bérard.
– Christophe Hanna est un vrai bourreau des cÅ“urs (j’aimerais bien avoir son mojo).
– Frank Leibovici est quasiment l’exécuteur testamentaire de Henri Michaux.
– Stéphanie Eligert a un très gros trac, limite incapacitant, avant une intervention (et je comprends très bien cela moi qui ai besoin d’adjuvant chimique avant chaque « lecture »).
– Je ne savais pas qu’Eric Loret n’officiait plus à Libération mais au Monde (il faudra donc changer l’adresse quand on enverra un livre).
– Cyrille Martinez s’est vu refuser une Bourse de création du CNL (ce qui est assez dingue).
– Manuel Joseph a une vie qui ressemble beaucoup à la mienne (mais il a une plus belle trajectoire que la mienne).
– On peut être à la commission poésie du CNL et juger non sur dossier mais purement sur affects.
– Je ne savais pas que Vannina Maestri s’appelait en fait Michelle et que c’est elle qui loue les bureaux aux éditions Questions Théoriques.
– Je ne savais pas que Pierre Alféri avait besoin d’un bureau pour écrire, un bureau qu’il loue hors de chez lui.
Et il y en a beaucoup d’autres (et certaines que je ne garde que pour moi).
Page 208, Alexandra3200 donne (peut-être alias « piratage » par Hanna) cette phrase sans guillemets qui résume bien ma lecture du livre et le fonctionnement de ce foutu monde :
« L’impression un peu cynique que tout est déjà biaisé et foutu ».
*****
[1] Page 204-205 : « La seule nécessité était d’avoir un salaire, des revenus et d’accepter d’en parler librement avec moi ».
[2] Page 147 : « Allan [le directeur de collection] cherche des ouvrages qui décrivent la vie familière du capital, la manière dont il façonne les sociétés, s’immisce dans les corps privés et dans le corps social ». Ce résumé pourrait tout aussi bien être le résumé du livre.
[3] Page 130 : « La discussion d’argent peut servir au démarrage d’un amour, encore que bref (Astrid860), d’une relation de séduction qui s’interrompt d’elle-même quand s’achève l’écriture (Alexandra3200). »
[4] Page 117 : « Le problème du travail, c’est celui de la vie en entreprise, dit Amélie1850 : l’entreprise vous oblige à manifester de l’intérêt pour des choses qui ne peuvent en aucun cas être centrales dans une existence. La vie s’en trouve comme totalement fictionnalisée ».
Dans cet extrait, on a un exemple de cette énonciation flottante dont je parle. On imagine que c’est « Amélie1850 » qui la dit, mais sans guillemets, je ne peux pas être certain qu’Hanna n’ai pu mettre son grain de sel.
[5] Ce qui n’est d’ailleurs pas l’apanage de Christophe Hanna. Nathalie Quintane représente aussi très bien pour moi cette volonté de produire une écriture pour TOUS, lisible, compréhensible et qui nous parle du monde réel et de notre quotidien.
« ET ALORS vient la question : tout ça s’est fait dans des mots, paroles, dialogues
quoi déchiffrer le théâtre de cet accord international. Mais ce poème, cette épopée, vient de plus loin et va au-delà, ses héros sont des ouragans, des peuples en lutte, des arbres, des scientifiques qui brisent les conventions de la décence académique, des montagnes et leurs glaciers, des galaxies, des paysans et des semences libres… 
Le point de départ de 
L’auteur énumère les conséquences pernicieuses de cet état de fait : prolétarisation des artistes et des poètes (transformation des noms en labels) ; prédominance du festif et de l’événementiel ; totalitarisme culturel, c’est-à-dire hégémonie de la culture-pour-tous comme forme élaborée du bien-vivre-ensemble ; patrimonalisation des formes artistiques socioculturellement admissibles et marginalisation de tout ce qui n’est pas intégrable ; mise à mort de l’esprit critique au profit d’une logique consensuelle… Et le polémiste de soulever les paradoxes les plus brûlants : à la lutte des classes a succédé la lutte des places, mais à quoi bon se battre si l’enjeu est d’être larbinisé par l’entreprise-culture ? Pourquoi prétendre écrire pour tous, alors que la réception de la poésie est par essence limitée ?
la domination" (23). Son panthéon, ce sont quelques revues des années 60-80 qui l’incarnent : "Les Lettres (des Garnier), Ou (d’Henri Chopin), 
maxime collaborationniste du "si c’est pas moi, c’est un autre. Alors à quoi bon…" » (40) et va jusqu’à mettre les artistes devant leurs responsabilités : "Le problème n’est pas d’où vient l’argent. Il est de savoir ce qu’implique, pour l’artiste, d’accepter cet argent : non seulement les comptes qu’il doit rendre à ceux qui le financent mais aussi le contexte dans lequel l’œuvre se trouve dès lors insérée – les financements et les partenaires donnent une couleur aux œuvres et aux gestes" (51). Pour lui, accepter quelque fonds que ce soit, c’est tolérer une atteinte à la liberté créatrice et s’exposer à la censure – comme Larissa Sansour par Lacoste et Frank Smith par Cartier. Et de fustiger les collusions entre monde de l’art et monde de l’argent, institutions publiques et institutions privées (exemple : Grand Palais / Louis Vuitton). Et de dévoiler la stratégie politique du Tout-culturel (mécénat public) : "les grandes messes festives prescrites par l’entreprise culture (fêtes de la musique, gay pride, Banlieues bleues, Printemps des poètes, Nuit des musées, Paris-plage et autres festivals, biennales, triennales…) ont pour fonction principale d’occulter la guerre sociale" (35). Mais aussi la stratégie commerciale du mécénat privé, dont il explicite ainsi le discours, insistant sur l’alibi que constitue l’humanisme new look : « "Oui nous sommes riches, oui nous gagnons beaucoup d’argent. Mais nous sommes des gens de cœur, et aimons l’humanité. Et cet argent que nous gagnons honnêtement, nous n’hésitons pas à en reverser une partie pour le bien-être de tous et pour participer à la grandeur de notre civilisation" » (91). La face cachée de cette propagande : les pratiques anti-humanistes de ces entreprises (nuisances, malversations, exploitation !) ; leur passé trouble (collaboration de Vuitton durant la Seconde Guerre mondiale ; l’argent de Cartier provient de l’apartheid)… Et pourtant les expositions organisées par les principales fondations fonctionnent bien : alors, que demande le peuple ? La réponse de Laurent Cauwet est des plus cinglantes : par exemple, Cartier participe au "travail de lissage de toute pensée critique, en substituant l’exaltation de la bonne conscience et de la morale à la réflexion politique" (117).
Pour incisif et stimulant que soit cet essai qui se compose de 17 chapitres plus ou moins longs suivis de 6 annexes, il n’en comporte pas moins deux limites. La première est d’ordre méthodologique : non seulement il manque une mise en perspective de ces nouvelles pratiques par rapport à l’histoire du mécénat en France et en Europe, mais en outre on peut regretter une certaine hésitation entre perspective sociologique et analyse politique. La seconde est d’ordre contextuel : une bonne partie des écrivains que Laurent Cauwet a publiés chez Al dante, adeptes d’une écriture exigeante, se sont précipités à l’appel des fondations (Vuitton, Ricard, etc.)… Comment (s’)explique-t-il ce phénomène, nous n’en savons rien à la fin de notre lecture. À ces réserves s’ajoutent ces questions fondamentales : doit-on forcément vivre dans la précarité pour être un véritable créateur ? Où commence et où s’arrête la compromission : quand un artiste, un poète, un dramaturge, ou encore un comédien bénéficie d’une subvention publique ou d’une résidence dans un lieu plus ou moins prestigieux, quel est l’impact véritable sur le processus créateur ? Un éditeur doit-il refuser toute subvention, y compris du CNL ? N’est-ce pas suicidaire ? N’y a-t-il aucune différence entre mécénat privé et mécénat public ?
Nourris de la rencontre avec la littérature et la micro-édition américaine des années 90, Franck Pruja et Françoise Valéry fondent en 1992 les éditions de l’Attente. Attentifs à déverrouiller les a priori, voilà 25 ans qu’ils œuvrent à publier des livres à la limite de la poésie, de la philosophie, des écrits d’artistes, des essais, des traductions. Installée à Bordeaux, la maison produit avec grand soin divers formats (livres, livrets, plaquettes dépliantes, livres audio) traduisant la passion des éditeurs.
En 2015,
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présence de discours « spéculatif » ne vient pas asseoir l’activité créatrice mais en est la concomitance même. Je sais qu’une œuvre « intéressante », de mon point de vue, ne peut se passer de théorie, ne peut pas se passer de réfléchir à la fois sur sa propre pratique, sur celle des autres, et sur le « pourquoi » et le « comment » de ce que nous faisons face au réel. Le « sample » est un marchepied parfait pour le méta-littéraire et la théorie littéraire ou philosophique. C’est parce que je sample que la théorie ne peut que me sauter constamment à la figure (si le sample est du côté de la « structure », qu’est-ce cela qui nous structure, et si nous sommes bien dans un « monde toujours-déjà légendé » comme dit Prigent, et si nous sommes bien façonnés par les multiples discours qui nous entourent, comment on fait pour s’en extirper, qu’est-ce que la « novation », qu’est-ce qu’un « sujet », … Vous voyez ! Les questions théoriques, philosophiques, ne peuvent que s’enchaîner à la vitesse du clavier…). Par ailleurs, il y a une forme de « responsabilité » de l’écrivain à laquelle je crois ; à ajouter au reste. La justesse de l’adresse.
est en accord (même précaire + dissonant) avec ses arrière-pensées. C’est le B.A.ba de la sincérité pour moi. Après, c’est une question de positionnement. Car si la question est la lutte des points de vue et donc des valeurs liées à ces points de vue (comme il y a lutte des classes), c’est le positionnement de votre travail, au sein du champ poétique, positionnement autant artistique qu’esthétique, qui importe. Et ce positionnement est autant choisi que subi, pourrait-on dire. « Subi », car on est tous le jeu d’influences et de ce que notre socialisation a fait de nous (par le biais des capitaux : économiques, culturels, sociaux) ; « choisi » car c’est à partir de cette « donne » de départ que nous mettons en œuvre les valeurs artistiques, esthétiques, philosophiques, que nous mettons en jeu dans nos œuvres. Valeurs et « influences », affects et structures, est ce qui fait le lien entre l’individuel, le littéraire, le socio-politique. Et nous revenons au « tout axiologique » du début… Question de valeurs et donc de positionnement sur un échiquier de luttes. Les valeurs que je défends ne me sont aucunement personnelles : l’autobiographie et la question du champ littéraire, le montage, le travail de sample, l’expérimentation visuelle – c’est sans doute par ce mélange, qu’on pourra dire énergumène, ou en tout cas peu usité dans le champ littéraire (quelques-uns m’ont précédé, d’une façon ou d’une autre, appuyant sur un point ou sur un autre, Michel Leiris, le Michel Vachey de 
électronique), filiation avec le cut-up. Si certains travaux poétiques semblent relever transversalement de plusieurs de ces caractéristiques (ainsi votre propre travail, ou celui encore de Sandra Moussempès associant références au cinéma et ancrage performatif notamment, ou le travail de Jérôme Game), comment inscrivez-vous au regard de ces marquages caractéristiques de la Nouvelle Poésie Française les travaux poétiques des années plus récentes (2008-2016) ? Quels axes actuellement privilégiés (performatif, plastique, etc.) dans votre propre travail et dans ce que vous percevez des travaux poétiques d’aujourd’hui ?.jpg)
importante symboliquement et démographiquement (puisque c’est aussi bêtement une question démographique)… Nous sommes bien peu en 2016 … Même s’il y a des « jeunes » dont j’aime et dont j’ai envie de suivre le travail futur, comme Marie de Quatrebarbes, Amandine André, Emmanuel Reymond, Caroline Zekri (dans le Nioques 15), Elodie Petit, Justin Delareux, Noémie Lothe (dans le Nioques 15), le travail sonore/musical de Thomas Dejeammes, par exemple. Ce que je vois tout de même, c’est l’arrivée d’un certain paradigme « contemporain » dans les poésies expérimentales. Je dois cette sorte d’« analyse » (un peu sauvage) à Nathalie Heinich (dans Le paradigme de l’art contemporain, Gallimard, 2014) qui, elle, parle d’un paradigme « contemporain » dans le champ des arts plastiques, mais je pense que maintenant il commence à pointer 
son nez dans les pratiques d’écritures… Paradigme né certes à la faveur de la NPF mais qui re-questionne plus radicalement peut-être le rapport clé de la tradition avant-gardiste : la question art/non-art, dans un jeu constant de subversion de l’acte d’écriture au nom d’une dé-définition de cette acte d’écriture… C’est le sens du travail récent d’un Christophe Hanna, par exemple, qui m’influence beaucoup (même si je reste plus « moderne » que lui)… Mais on trouvait déjà des prémices de ce questionnement chez Vanina Maestri, Manuel Joseph, Jacques-Henri Michot, Nathalie Quintane, ou Jean-Michel Espitallier – tous ceux qui déjà travaillaient sur l’échantillon et dans une certaine envie de dépersonnaliser le sujet de l’écriture… On voit aussi ça dans le renouveau de la thématique du « ready-made » chez Gaëlle Théval, l’arrivée de ce concept de « factographies » créée par Marie-Jeanne Zenetti, comme dans le domaine du roman, la reconnaissance importante dont commence à jouir, chez le grand-public, l’œuvre de Annie Ernaux, ou dans le domaine poétique, l’œuvre de quelqu’un comme Jean-Marie Gleize, le fait (enfin) que le Pragmatisme philosophique (à travers les notions de « document » et d’« enquête ») se fasse de plus en plus commun dans les milieux expérimentaux (remplaçant peu ou prou le « deleuzisme » qui était à la mode à la fin des années 90)… Tout cela est le signe que ça théorise encore, même si par ailleurs nous sommes dans un « trou » qui a des allures de champ de mines … Même si, l’ultime limite (paradoxale) de l’incursion de ce paradigme « contemporain » dans le champ poétique reste le mur de l’« objet-livre » (dans l’art « contemporain », l’œuvre ne réside quasiment plus dans l’objet, alors que dans le cas de l’écriture, impossible de se départir du texte) et reste aussi le mur du « nom de l’auteur »… Tout cela mériterait sans doute d’être détaillé ou d’être, plus avant, analysé, je ne fais ici qu’un rapide état des lieux…
ci-dessus
Manuel Joseph, Jacques-Henri Michot, Olivier Quintyn, Emmanuel Rabu, Stéphanie Eligert, Nathalie Quintane, Pierre Alféri, Stéphane Bérard, eux, sont explicitement politiques et n’ont pas peur de dire quelles sont leurs options. Disons que c’est le « formalisme », allié à la dissolution de toute expression et donc de toute sincérité, du paradigme « contemporain », qui est ici le problème : certains auteurs en viennent simplement à oublier qu’ils sont dans un « réel » qui demande in fine de prendre position, surtout si on vient des « marges » de ce réel comme Chaton. Quand je revendique la notion de « post-poésie » dans .jpeg)
que je ne suis pas totalement d’accord pour abandonner 
rejoint mes recherches actuelles sociobiographiques sur le champ littéraire, la façon dont « se fabrique » un poète (en l’occurrence, puisque je suis autobiographe, moi-même)… Un poète, c’est certes un texte mais c’est également tout un ensemble de médiations matérielles (capital économique) comme symboliques (capital social, capital culturel) qui permette au texte non seulement d’être « écrit », mais d’être publié, puis d’être reconnu et enfin d’être reçu – cette réception engendrant une nouvelle façon d’écrire, etc. Il ne faut pas se mentir, le projet d’un auteur, comme de n’importe quel être humain, c’est d’abord de se faire « reconnaître », et « reconnaître » par le/les groupe/s auquel/s il veut appartenir : ici, dans mon cas, les autres poètes. Ensuite, dans un second temps (premier et second temps sont certainement enchâssés) de produire des objets « intéressants » en fonction de notre complexion, de nos valeurs, de nos possibilités (cognitives, matérielles, institutionnelles). En sachant tout de même qu’il y a autant de publics différents, en fonction de l’origine sociale et du diplôme, que de manières de trouver un texte « intéressant ». Et, même si j’en reste à ma seule expérience, qui est évidemment partiale et partielle, « intégrer le contexte » veut dire parler, du moins autant que faire se peut, de ce qui se passe derrière le rideau de la couverture d’un livre. Evidemment, le sujet est tellement complexe, que chez moi ça se fait de manière tout à fait hétérodoxe et pas très « sociologiquement correct ». C’est une sorte de justice : nous n’écrivons que ce qu’on est capable d’écrire, non ? Et faire un texte « intéressant » de mon point de vue, c’est se rebeller contre les normes communes, les catégories dominantes dans le champ littéraire en général. Se rebeller contre les valeurs dominantes, c’est « subvertir », tout en faisant en sorte que je sois conséquent avec ce que j’écris, que le texte dise, montre, la même chose que ce que je fais, que ce que je suis (le principe de sincérité est un principe d’identité, au double sens du terme). Ça nécessite une bonne dose d’indestructibilité contre l’implémentation de toutes ces logiques (hétéronomes) économiques et marchandes qu’on retrouve dans le champ littéraire comme dans le champ de la vie ordinaire. Ça nécessite une lutte constante, ça nécessite des principes et une position. Et je ne pose pas des questions de lecture, mais des questions de vie ou de mort sociale…
personnel en 1999 et ça a eu un fort impact sur ma pratique (
depuis 
demander une certaine connaissance de l’histoire de la poésie du XXème siècle et des questions qui s’y sont tissées. Risque dont lui-même n’était pas dupe, tel qu’il en témoigne dans sa première partie Ouvre-boîte : « Le pari n’était pas facile étant donné la grande diversité des gestes artistiques, la complexité des questions, la multiplicité des formes et des pratiques (…) Si j’emprunte parfois la casquette de l’historien, c’est qu’il me paraît difficile de prendre la mesure des formes contemporaines sans les replacer dans la continuité et les ruptures qui les ont produites, les légitiment, en expliquent les mécanismes et les apports. » 
extra-époquale (le corps, le singulier, la pulsion, le ça, la négativité) qui serait voilée par l’époque. Bien au contraire, être contemporain selon Jean-Michel Espitallier, c’est saisir un certain nombre de questions « qui se posent mais ne me sont pas posées » (rupture de l’obnubilation du sujet), c’est intensifier des rapports logiques, politiques, sociaux, non pas en vue de trouver une part maudite, une sorte d’ipséité que la modernité rationnelle aurait voilée, mais selon le projet de les décrypter, de les mettre à jour du point de vue de leurs stratégies de domination, de diffusion, d’imprégnation. C’est pourquoi cette contemporanéité se définit en tant que tournant post-moderne. La post-modernité, comme j’y reviendrai par ailleurs, ne définit pas d’abord et avant tout une réalité époquale (même si cela peut être le cas), mais surtout la réévaluation critique des héritages qui ont défini l’histoire, selon une logique de mise à distance des méta-vérités qui l’ont structurée. Alors que la modernité poétique a opposé à la téléologie de la raison issue du XIXème siècle (Hegel, puis Husserl) une téléologie du sujet compris comme singularité et tout à la fois vérité d’une possible communauté politique (d’où la récurrence du thème de la révolution), la post-modernité ne revendique plus aucune forme de vérité/communauté, mais situe son travail comme déchiffrement des mécanismes politiques, économiques ou communicationnels qui définissent chacune des micro-segmentarités de vérité relative qui constitue la réalité parcellisée du monde occidental. Contre la performation moderne, le post-moderne tendrait à un travail critique. Contre l’idiolectal lié à l’assomption du singulier, la post-modernité poserait des langages conventionnels, issus des pôles hégémoniques de la représentation, mais cela à partir de la remédiation de leurs logiques ou de leurs contenus, selon des déplacements circonstanciels ou événementiels, selon des stratégies de déterritorialisation, sans réelle reterritorialisation dans une dimension de vérité. C’est ainsi que Jean-Michel Espitallier peut écrire : « Faisant le deuil du clivage historique entre passé et présent, le post-moderne s’inscrit en faux contre tout messianisme. L’écrivain post-moderne retourne contre eux les phantasmes d’une inspiration créatrice, raille l’esprit de sérieux et les supposés vertus politico-thérapeutiques de son travail. » (p.126)
les mutations de l’espace poétique, ou encore les pratiques transartistiques et transgénériques. Et parce que le bricolage ressortit à la "pensée sauvage" (Lévi-Strauss), cette caisse à outils s’avère aussi pratique qu’originale. Indispensable par sa riche diversité et la clarté de ses synthèses. Indispensable pour ses prises de position vives ou mesurées, ses mises en garde salutaires : assurément, on pourrait très bien se passer de ce "téléthon annuel" que constitue le Printemps des poètes, tout comme de l’incontournable "transversalité", "nouveau sésame de la cuistrerie branchée"… Le poétisme ne frappe pas que la poésie "traditionnelle", pouvant "se manifester dans la pompe lyrique ou le stylisme boursouflé comme dans la littéralité ou l’avant-garde" ; il importe donc de "se méfier des hâtives sacralisations du nouveau" – tant "il ne suffit pas de piloter de gros logiciels et d’articuler images, sons, textes, hologrammes, etc., pour faire la révolution poétique"
(p. 50-51)… Quant au fameux cut-up, pour être "devenu l’une des marques de fabrique de l’époque", il n’en est pas moins discutable : il a "tendance parfois à se faire un peu rouleur de mécaniques postmoderne, besogneux à force de se vouloir démonstratif, démonétisé comme valeur d’échange en ateliers d’écriture, conformiste à se croire naïvement visa de toutes les modernités" (198)…
extrêmes. L’opération symbolique vise à rien moins que labelliser une plateforme d’écritures exigeantes conçue comme une alternative au modèle avant-gardiste agonisant. Peu après la publication des Actes de ce colloque (1987) dans la revue Po&sie dirigée par Michel Deguy depuis 1977, naît chez le même éditeur Belin la collection du même nom, riche aujourd’hui de quelque soixante-quinze titres. Depuis, l’appellation est entrée dans l’usage courant en matière de littérature, employée dans des colloques de spécialistes comme dans divers panoramas et articles de presse. Arrêtons-nous sur le premier colloque international consacré à cette notion aussi vague que vaste, qui a eu lieu en mai 2007 à Toronto : trois jours durant, des chercheurs du monde entier ont débattu sur les "enjeux du roman de l’extrême contemporain : écritures, engagements, énonciations". La première remarque qui s’impose est l’extrême extension du "concept", puisqu’il recouvre aussi bien l’écriture de soi que "l’écriture du jeu, l’écriture des idées et l’écriture du réel". Quant à la liste des auteurs dont il est principalement question, elle laisse pour le moins perplexe : Angot, Chawaf, Darrieussecq, Duras, Germain, Grainville, Houellebecq, Laurens, Toussaint… Quels rapports établir objectivement entre ces écrivains dont les pratiques comme les capitaux symboliques sont aussi 
Questions théoriques [éd. Al Dante] par Christophe Hanna et Anne-Laure Blusseau, Franck Leibovici, Olivier Quintyn, Emmanuel Renault / vendredi 28 novembre au Lieu-dit à partir de 20 h 30.
[Ces quelques notes pour indiquer ici, une voie d’exploration poétique que j’avais nommée en 2000, l’hyperlittéralité. Ces brèves indications entrent dans le cadre des articles liés aux derniers essais des éditions al dante, et plus particulièrement, ici, en relation avec le livre d’Olivier Quintyn, Dispositifs/Dislocations. À la page 31, il fait intervenir ce concept, qu’à ma connaissance j’ai été l’un des premiers à utiliser, ne sachant s’il existait auparavant (toute indication bibliographique sera la bienvenue), en disant à propos du collage qu’il y aurait une "sorte d’hyperlittéralité". Or, non seulement, il laisse relativement dans le flou ce concept qu’il réutilisera à plusieurs reprises (p.31, 32, 34, 106, 116), mais alors que le livre d’Olivier Quintyn est très référencé et précis, sur nombre de concepts (y compris certains qu’il n’énonce qu’en note), il ne mentionne pas la source de celui-ci. Sans doute ignorait-il alors son origine, même si, en mai 2007, est sorti 
[Cet article inaugure, une série qui sera consacrée aux dernières publications des éditions al dante et aux questions théorico-poétiques qu’elles peuvent susciter. Ces articles tenteront de mettre en évidence les apports théoriques et poétiques — au sens de production — qui se tiennent dans l’horizon de ces publications. En ce sens, cette série, sera à lire aussi hypertextuellement, chaque article renvoyant peu à peu aux autres, selon une logique de reprise. Pour une présentation rapide cf. l’article sur 
1er février