Edith Azam, Caméra, P.O.L, été 2015, 160 pages, 12 €, ISBN : 978-2-8180-3681-5.
Dans son dernier livre, Edith Azam nous donne à lire une fascinante fable sur notre temps – "ultramoderne" si l’on veut.
Créature anthropomorphe, Caméra enregistre les images d’un monde qui s’effrite. Caméra est la chambre noire d’une écriture, un œil qui enregistre, une piste qui capte les sons. Par magie typographique, le nom est devenu patronyme, et transforme l’objet en personnage. La raison d’être de Caméra semble contenue dans son nom : il faut capturer, stocker, puis développer les images, et au-delà une langue.
Chez Caméra fusionnent le corps et l’objet. L’œil observe et conserve, le corps souffre pour chaque événement saisi. L’écriture joue sur l’ambivalence de cet être qui regarde comme on récolte : les expressions référant au caméscope révèlent la mécanique d’un corps sur le point de se briser, comme le monde qui l’entoure.
Caméra pose son sac, sort le long drap qu’elle déchire afin de se couvrir le nez et la bouche, puis fixe son bras fendu, en écharpe. Caméra : vision brouillée. Épuisées, les batteries clignotent.
Caméra traverse des paysages de guerre, se heurte à des murs de pierres et de chairs, évolue dans un chaos qui confère au récit son étrangeté. C’est une course en surtension au sein d’un monde apocalyptique mais poétique, où êtres et objets semblent se décomposer et tenter tant bien que mal de se re-composer. En ce sens, Caméra est une résistante. Malgré la violence qui partout éclate, elle avance jusqu’au point de rupture de ses circuits.
De fait, Caméra est investie d’un rôle témoin. Mais plus qu’une pellicule elle protège un mystère : le Nom. Trésor et bouclier contre le monde qui s’écroule, il demeure au cœur de la
pensée de Caméra, au creux de sa langue. Ce Nom gagne d’autant plus en importance et en opacité que l’écriture, faite d’accélérations puis de heurts, signale l’évidence brusque de certains mots. Ou pose des égalités : "à force de vouloir viser juste, à force de cela, nommer : tue". L’opération de transformation à l’œuvre dans le langage en devient perceptible : une idée, une pensée devient un acte, une réalité. Et le Nom derrière ces mots reste présent mais insaisissable.
Le Nom est comme l’inconnue x d’une équation. On peut concevoir la vanité de découvrir cette inconnue. On se contente de suivre la marche de Caméra, dictée elle-même par la force du Nom. Se laisser porter par la langue jusqu’à cet autre mystère humain : le langage.
La Nouvelle Esclarmonde 
Douze chants vont scander les aventures de Manoïl et de sa sœur Zénaïde accompagnés de quelques autres. Mircea 
Le décor de Ligne & fils 
bouillante, courante, glaçante et chantante… Elle baigne le fil et le récit. 
Pas de précision sur l’année : n’importe laquelle sera la bonne. Mais le journal reste un témoin du « jour », aussi vide d’occupation et de signification qu’il puisse être. Aussi, le « je » de François Cusset campe la silhouette d’un baroudeur du dimanche qui, s’occupant à ne rien faire, est occupé à regarder faire les autres. En marchant dans les rues ( le plus souvent parisiennes), il croque les excès d’une « fashion week » au Louvre, commente la manifestation des personnages de cartoon et croise des célébrités politiques, artistiques et sportives de toutes époques : de Gainsbourg à Pernette du Guillet en passant par Jaron Lanier. Dans ces rencontres, programmées ou hasardeuses, le diariste conserve ce rôle de témoin silencieux de plusieurs siècles de noms historiques.
constat d’un journal qui ne sert à rien et le « besoin » d’en avoir un. Sans doute le journal, même fictif, reste-t-il le lieu où l’on peut « dire » avec contradiction, voire avec vagabondage de parole et de raison. Mais c’est le cynisme dans toutes ses nuances qui prédomine dans cette tension entre écriture du jour et fiction de l’écriture. On peut être déçu par le réel, mais quand le réel est une fiction, comment en sortir ?
J’ai souvent retrouvé ces caractéristiques dans la matière des écrits divers de Pacôme. Il n’est guère étonnant de voir figurer ou pressentir quelques traits non pas tant d’essentialisme que de réductionnisme, de détails qui renversent la perspective, mais qui n’ont en fait que peu à voir avec la binarité que l’on semble lui conférer. Il est à lire dans ce Geste d’arrachement, de tentative d’irruption, ou d’extraction de cette gangue, qui ne porte pas tant sur l’indélicatesse ou la régularité de la rédaction de Charlie, de la ligne tenue durant des années, mais par une compression radicale du monde de la postmodernité qui creuse et rédime ce qu’elle englobe et annule dans des formes indifférenciées d’unités vides, proliférantes et désincarnées, le social ne se faisant plus là tellement où il devrait être opéré, dé-territorialisé, noué, renvoyant par effet de miroir déstructurant les effets d’inégalités dans les discours et les actions portées, recouvrant les plans d’ une inégalité fondamentale, sournoise et d’autant plus flagrante. C’est cela dans ce geste qui peut prêter à confusion, et c’est là aussi, me semble-t-il, cette force confusionnelle, par la mise en tension d’une langue qui est toute et indivisible, sauf rationnelle et dialogique, qui n’escamote pas les pans usuels de la dialectique, mais qui a ce travers et cette vitalité du poème de combat dans la désertion et critique de certaines valeurs, et qui pourtant parvient à faire voir, sentir, cette singularité. Maladroitement. Dans l’adresse sans adresse, ou dans l’Adresse d’un trop d’adresse, en son tropisme inclusif, confuse de ce Nous qui sommes. Un Nous : sommation qui génère en toute logique de la dissension. Ce qui semble paradoxal, que ce texte-réaction ne refuse pas le conflit, et le porte même à une certaine incandescence qui dérange, qui désarme, par cette inclusion diffractée du Nous. Il ne vise pas un schéma explicatif commun, par une série de comparatismes historiques et géopolitiques construits a posteriori, son audace et terrible ouverture semble ailleurs, visant à faire sentir une sorte de mauvaise conscience en acte, non pas relevant de je ne sais quelle domination symbolique plus ou moins masquée, qu’il y a toujours ce risque d’hybridation des petits essentialismes dans ces recours incessants à la perte de repère, entre masse et individus, d’intuition ou de vibration qui justement ne se plie pas aux purs outils rhétoriques. Pâcome se situe dans ces frontières-là. Dans ces passages-là. Dans ces transitions-là, que le rapport au capitalisme intégralisé dans ces frictions d’images ne permet plus de moduler, ni de médier. Et chacun sait si bien sa connaissance fine des mondes de l’islam en la finesse de ses traditions pour le réduire à jamais ce qu’il n’est pas.
« Sauve-qui-peut », c’est généralement le signal de la fuite. Cri au secours ou cri du « chacun pour soi » qui succède à une situation désespérée.
un mystérieux traitement médical au chef d’un parti politique. Notons que le narrateur semble exempt de tout parti-pris idéologique, il observe les événements avec une ironie qui perce parfois malgré lui et se laisse porter par le courant. Ce courant, dont le mouvement est souvent influencé par les intentions d’autrui, lui fait traverser la France.
et saxons. Ces trois populations ne vivent pas ensemble, elles vivent à côté les unes des autres, à peine conscientes d’appartenir à un Empire. Et certainement pas conscientes de former une unité dans cet Empire. 
C’est un récit rétrospectif que nous livre le narrateur, construit autour d’un événement considéré comme fatal, à la fois origine et finalité de la narration. Le lecteur est donc maintenu dans un état d’appréhension, d’attente de l’événement. Sauf qu’entre l’annonce faite de celui-ci et sa consécration s’intercalent cette série d’histoires racontées chez Moses. Et en lisant chacune, on cherche un indice pour comprendre celle propre au narrateur. Or, ce dernier mène l’enquête avec nous, lui qui aurait dû « flairer quelque chose », deviner la suite, dans l’air de bagarre persistant.
ses panneaux publicitaires, ses voitures… Et la campagne, avec ses chemins de terre, les arbres et leurs parfums. La voiture fait la jonction entre ces deux lieux, conduite par un narrateur anonyme.
ou réaction psychologique de la part du narrateur. Ainsi, certains actes semblent obscurs, certaines choses sont inexplicables, comme les non-dits du héros à sa femme, Françoise. Alors qu’il lui disait tout, voilà qu’il accumule des petits secrets depuis l’arrivée au foyer de la nouvelle voiture.
Dans Viola, la violence de la nature concurrence les hommes. Les paysages regardés sont principalement de sable et d’eau, la mer et la plage encerclant une maison vidée de son occupante. Impossible de marcher sur la mer, difficile d’avancer en un rythme constant sur le sable : ces deux forces sont instables, prêtes à envahir, à étouffer. Le plus effroyable étant que pas une ride ne défigure l’eau après l’engloutissement d’un cadavre, et que le sable d’une tempête retombe paisiblement en enfouissant ses victimes après le massacre.
forme poétique.
être aussi l’émotion : le rire, le sourire… ou l’impression qui occupe la place laissée vacante.
l’œuvre pourraient être publiées. L’édition anglaise ne respecte pas cette demande. Néanmoins cet ensemble est un pur régal qui ne met à mal ni le génie, ni l’intégrité de l’auteur.
On raconte des histoires.
mystérieux. Son humanité, il semble l’avoir bradée pour atteindre son ambition : créer une équipe de champions. Tous les moyens sont bons, et les rumeurs recouvrent l’entraînement singulier de Mister. Le problème, c’est le staff, pas toujours d’accord avec ses pratiques presque magiques, c’est l’argent, incontestable moyen de pression et d’accélération dans le monde du sport, c’est l’image des joueurs, à donner à boire aux supporteurs fétichistes. Mais avec Mister et contre eux se battent aussi des forces ancestrales, des divinités primitives, animales. Elles violentent cet être sans regard tout en lui donnant assez de force pour élever son équipe, et avec elle, un chant du cygne, violent et efficace. Car, avec l’étrange histoire de « Mister » et de ses joueurs de football, une partition s’invente, où se percutent des rythmes primitifs avec les grandes puissances de l’argent et de la publicité.
Dans le cadre de sa résidence à la librairie, Sandra Moussempès interrogera pour cette troisième soirée le lien poésie/oralité plus particulièrement autour du livre CD Acrobaties dessinées, en compagnie d’Antoine Dufeu (écrivain) et de Valentina Traïanova (performeuse, plasticienne).
Après les Variations de guerre, c’est en version bilingue que nous est offert ce grand poème qui marque une mutation décisive dans l’art de la grande poétesse italienne. Comme l’écrit Marie Fabre : « La Libellula, poème clef dans l’œuvre d’Amelia Rosselli, daté de 1958, marque le départ d’une poétique exposée pour la première fois dans Variations de guerre. Rosselli y compose son « délirant flux de pensée occidentale » en une métrique inédite, tissé de citations empruntées aux poètes qui l’ont formée et dont elle se dégage autant qu’elle leur rend hommage. Le poème avance en un mouvement rotatoire semblable à celui des ailes de la libellule et ce mouvement même est celui d’une libération (…). Liberté qui s’exerce et se partage tout au long de ce « libello », diminutif de liber, selon l’étymologie latine qu’elle associe au titre : un petit livre-détonateur. » /JNC/
Un homme cherche à devenir un autre. Qu’est-ce qui le rendra autre ? Un nouveau nom – qui n’est qu’une déformation de l’ancien –, une teinture pour les cheveux, des lentilles de contact, quelques artifices pour changer d’apparence et séduire une femme, joueuse de tennis célèbre. Dans tout principe de séduction, on se cache, on se masque, mais le narrateur d’
son ton froid, méthodique. Une impression de déjà-lu entoure également Sarah, une jeune femme qui ressemble beaucoup à la Sarah de 
aussi dans celle de leurs commentateurs.
son lecteur de lien en lien, principalement depuis sa rubrique « Minuit Chicanes » posté chaque soir à 22H, et quelques autres…
conséquence de l’épluchage : cet adverbe « ici » qui ne cesse de s’affirmer. Il creuse, par sa présence incisive, un moule pour le fruit absent mais pourtant « ici » et presque « là ». Transformé en nom, « ici » en vient également à désigner le texte comme un lieu ; dans le mot « citron » se crée alors comme un espace-lettre doté d’une ampleur et d’une profondeur où prennent place des « pépins /comme des ballons ».
train de lire : « Dans cette salle où le poème, parcouru ligne à ligne,/ Est écouté ou lu distraitement,[…] ». Le lecteur se trouve d’ailleurs mis à contribution à plusieurs reprises.
Cette livraison se présente sous la forme d’un objet poétique singulier : quatre dépliants recto/verso sous rabat, signés Marie Cosnay ("le – termite – zéro que – j’ai- inventé"), Stéphane Korvin ("et tu disparaîtrais"), Christophe Manon ("l’animal, ce n’est pas lui") et Marie de Quatrebarbes ("l’animal le plus moche de la terre"). De subtils liens les unissent : lyrisme inventif, interrelations entre humanité et animalité, Eros/Thanatos… Homme : "un individu pourvu d’une touffe de poils sur la tête"… Et cet homme est-il "l’animal le plus moche de la terre" ? Se distinguent, sans doute, l’animalangue de Christophe Manon et l’agencement de Marie de Quatrebarbes, dont les répétitions et translations font termiter le texte dans les galeries du souvenir halluciné. /FT/
contemporaine – et l’Anglais Andy Moor – intrépide guitariste, membre du crucial groupe post-punk The Ex – forment un binôme tout à fait épatant. Eminemment singulières, leurs productions combinent élaborations textuelles et musicales en un langage hybride de haute précision, mû en profondeur par un virulent désir d’expérimentation.
teintes sombres que dans ses teintes claires. Juste avant La Direction des Risques, C o m p l e x e
mise en forme, on retrouve tout de même, comme dans les précédents livres, des séquences de textes regroupés par thème : « Les années », « Les sentiments », « Tentatives Philosophiques » etc. Mais entre les textes, des insertions de phrases reprises des tomes précédents alertent ou appellent le lecteur, cherchent surtout à « l’interpeller* » : « Les phares projettent leurs bras jaunes, Ils zèbrent la nuit. » (nom du livre+référence). Ensuite, par cette page « Famille » qui réunit les noms d’influences de l’auteur (Sartre et Bergson, entre autres), et par une nouvelle pornographique, dont le récit est découpé en fragments intercalés entre les autres textes. Ainsi, cette nouvelle « Transatlantique » perturbe aussi bien la lecture que l’esprit, surpris et pris de malaise face à une description d’une apparente candeur.
opposition Face A/Face B. Il y a un jeu de désir et de tentation d’aller jusqu’à la transgression, de descendre le plus profondément possible sans toutefois passer complètement en-dessous ; juste jouer sur la frontière en un jeu comparable à celui de l’érotisme si on se réfère à la nouvelle lesbienne « Transatlantique ». Cette frontière est ce qui rattache la Face A et la Face B, ce qui enclôt peut-être l’essence humaine. Un jeu d’équilibre donc, ou plutôt d’acrobatie et de défi d’équilibre, où toujours le lecteur est interpellé, perturbé. Et dans ce jeu, l’auteur insiste également sur son vœu de « casser les codes* », d’expérimenter en provoquant une rupture. Curieuse tension entre équilibre et rupture, provoquer une rupture amenant à rechercher un nouvel équilibre, à travailler l’harmonie de soi avec l’autre, avec son environnement.
exemple, danse en boîte, dans son salon, l’image de la « danse des âmes » apparaît plusieurs fois. Ici le mouvement est entièrement pris en compte par les instruments et les émotions, plus besoin de médiation. On pourrait évoquer une personnification, à travers ce piano acteur d’une marche en forêt. Mais c’est plutôt le procédé inverse : la musique a pris tellement d’ampleur qu’elle semble avoir métamorphosé l’instrument et l’instrumentiste, le sentiment et celui qui le ressent. Plus probablement, elle engendre la perception d’un autre univers, rendu lisible par la métaphore « la forêt des violons ». Un « univers-spectacle », avec des effets de mise en scène, que ce soit par les démonstratifs utilisés, ou par la mise en valeur de cette petite phrase détachée des autres à la fin de l’introduction : « Entrée en scène. » C’est donc bien à une mise en scène musicale et visuelle de la grâce qu’on assiste. Or, Christophe Marmorat tient à cette dimension de spectacle. Ses textes sont marqués par le rêve de faire entrer le lecteur dans un univers multi-sensoriel. Un espace « hors-temps », un « instant esthétique* » où le lecteur lirait, verrait et entendrait en même temps, un « instant d’intensité* » également qui s’assimilerait à une « transe-ploration ».