Hans Limon, Poéticide, Quidam, 8 novembre, 96 pages, 13 €, ISBN : 978-2-37491-086-4.
C’est le type même de livre que peut produire un poète qui
entre dans le champ : « Tous les crever ! Tous les rayer ! » C’est bien entendu un moyen radical pour se donner une chance de trouver sa voix. Mais encore ? « Les poètes nous ont menti. […] Assassiner les poètes, c’est rendre aux hommes la vision nette et pure, dégagée des schémas déformants […] »… En outre, la Poésie est une fille publique : « Elle quémande les prix, les récompenses, les subventions, les caresses, les dessous de table ! » Poéticide s’attaque à la poésie de célébration, celle qui trône sur son piédestal, en parodiant les topos de la poésie à capitales. Et comme en son temps le clamait Denis Roche, « LA POÉSIE N’EXISTE PAS »… À l’« agitateur de mots » de la faire exister de façon sensible. /Fabrice Thumerel/
Hans Limon, « La Poésie n’existe pas »
6 rue Le Regrattier. Là où Charles Baudelaire logea la « Vénus noire », Jeanne la mulâtresse. Là où mon Poéticide assassine ou plutôt fait sauvagement assassiner le chantre désabusé du spleen et de l’idéal. À trente-trois ans – un âge à se faire crucifier –, me voici donc au seuil d’un nouveau néologisme délictueux, d’une insupportable prétention, en pèlerinage, le front plissé, les points serrés, me demandant ce qui a bien pu se passer entre mes presque six et mes plus de trente-trois ans. Prétentieux est le bon mot. Car je prétends, et c’est là mon unique réseau et probablement mon unique raison, qu’on peut tout à fait être « d’extraction basse » et s’élever jusqu’à la plaine capitale, qu’on peut et doit se retourner pour tendre la main à ceux qui sont restés embourbés dans leurs méfaits divers, quitte à se prendre des coups sur la gueule, quitte à les demander, parce qu’on sait pertinemment qu’ils soulageront qui les distribuera, que la littérature, et par voie de conséquence la poésie, ne sont en aucun cas l’apanage des classes aisées, favorisées, qu’on peut s’amuser avec les mots comme avec des pâtés de sable, et brandir des paragraphes avec la gloire d’un gosse de cinq ans qui pense avoir surpassé Versailles et décoiffé Lenôtre, que l’école de la République peut sauver des rêves et des vies, qu’on peut s’y faire des pères, des mères, des avenirs et des emmerdes, mais jamais très graves, qu’on peut avoir poussé dans la misère, l’exclusion, les complexes, la violence, les faits divers glauques, en garder quelques séquelles, certes, mais en faire naître pléthore de fruits gorgés de sucre à s’en niquer les molaires, qu’on peut s’acheter un manuel et se marteau-piquer bien comme il faut la prosodie du dix-neuvième siècle, et surtout, qu’on peut s’aimer assez proprement pour ne pas rougir de ses origines, tracer sa route et se dire un jour, aujourd’hui, demain, le 8 novembre, au choix : « Spinoza, je t’encule ! »
« La poésie n’existe pas » est le mot d’ordre de Poéticide. Quelle signification accorder à cette phrase comme balancée au lance-pierres ? Adorno proclamait qu’il était absurde d’écrire de la poésie après Auschwitz. Je suis d’avis, et cet avis n’engage que moi, qu’on ne peut plus écrire la même poésie qu’auparavant, compte tenu des événements et des auteurs qui nous ont précédés, et même, et cet avis n’engage toujours que moi, compte tenu de chaque existence particulière. La jeunesse du dix-neuvième siècle était beaucoup plus imprégnée de poésie que celle d’aujourd’hui. Philothée O’Neddy, romantique frénétique, avait, dans l’ombre de Victor Hugo, l’ambition de révolutionner la poésie, l’art et la société. Il a publié un recueil à seulement vingt-deux ans, Feu et flamme, puis a fait disparaître son pseudonyme avec son idéal. Il avait « son mot à dire ». Étouffé par la Monarchie de Juillet puis Napoléon III, il a fermé sa gueule et laissé le champ libre aux « anciennistes ». Le siècle qui nous précède, celui qui débute, la crise migratoire, les clodos qui croissent et multiplient, l’opulence exhibitionniste, la nature à l’agonie, la recherche toujours plus sanguinaire du profit, l’anomie, la désagrégation du corps social malgré le développement des technologies de communication, tout cela m’empêche de griffonner des poèmes jolis, des recueils brassant les jacinthes, les galets polis, les chevreuils, les alouettes, les chèvres et les bigorneaux. Un poète est une harpe éolienne : le vent qui le fait frémir passe à travers les bois… et les cadavres.
La poésie n’existe pas, parce qu’elle est sans cesse à réinventer : Villon, Celan, Hugo, Salabreuil, Rimbaud, Pessoa ont été les témoins de leur époque, et des chamanes, des sorciers, des bagarreurs, pour certains. Une œuvre poétique, sous forme de recueil, d’épopée ou de roman (cf. La chute d’un ange de Lamartine), au sens fort et noble de terme, fait gigoter, vaciller, trembler la Poésie sur ses gonds, pour mieux la refonder. Elle peut déranger de prime abord, mais elle fera date.
Là s’arrête ma prétention. Les noms cités plus haut ont réussi là où je ne suis même pas encore certain d’avoir essayé. En écrivant Poéticide, j’ai voulu rendre hommage à ces grandes figures qui, à l’instar des philosophes qui prennent le monde à bras-le-corps, innervent nos pensées, nos inconscients, et s’étalent un peu partout sur les plaques de nos rues. Je voulais aussi les rencontrer, du moins en rêve, et faire la nique au destin en faisant dialoguer le dormeur du val et le petit branleur de la ZUP.
Je ne crois plus vraiment aux génies. J’ai passé l’âge d’idolâtrer. Je n’accorde aucune importance à ces théoriciens qui, par esprit de conventionnalisme et recherche d’autosatisfaction, décident que tel auteur sera le nouveau classique ou celui qui comptera durant les prochaines années. Je ne me pose tout simplement plus ces questions, parce qu’elles sont étrangères à l’acte d’écrire, dans ce qu’il a de plus intime et charnel. Écrire, c’est l’union de la chair et de la métaphysique : le lecteur est le témoin de cette miraculeuse et pourtant si banale union.
La poésie n’existe pas, jusqu’à preuve du contraire. Il faut sans cesse la remodeler. Prétentieux est le bon mot. Car je prétends qu’il m’est impossible d’écrire uniquement sur les mésanges après avoir vu un grand échalas se faire trouer la paillasse, lorsque j’avais presque six ans. Ce qui n’empêche pas le passereau de s’introduire de temps à autre dans le conduit coupable et d’y pépier sa mélopée charmante. Mais dans ce cas, je vérifie systématiquement s’il ne se trouve pas, dans les parages, un canon de fortune prêt à lui trouer le bec.
Les trajectoires de vie dessinent les parcours d’écriture et de lecture. J’ai grandi et vécu à Calais. Je ne peux saisir les pissenlits que par la racine. La plupart du temps, du moins. Je fais bouger les frontières, j’ai mon mot à dire. Quand j’aurai tout dit, ou quand on m’aura fait tout cracher, publié ou pas, je pourrai fermer ma gueule et me poser.
Comme une mésange. Ou presque.
Le bec troué. Ou pas.
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une scolarité poussive et passable), venant d’un milieu populaire, élevé par un père veuf, vivant avec un RSA, dans une ville moyenne de province, qui défend des positions esthétiques précises liés à l’avant-garde (l’avant-garde, pour moi, ce n’est pas juste une histoire avec son historiographie, c’est un état d’esprit qui existe et qui continue d’exister, une catégorie méta-historique). Il ne s’agit pas de calquer arbitrairement (abstraitement) des théories sur un texte, mais de s’en servir comme des outils pour penser, dans ce monde, ma pratique de poète. C’est sans doute relativement sauvage de ma part. Mais je crois être assez lucide sur ce qui se passe dans le milieu de la poésie. En plus, j’ai une relative position d’extériorité (et aussi de subalternité, bien sûr), à Limoges, chez un éditeur qui n’est pas parisien, œuvrant dans un courant qui n’est pas vraiment dominant, surtout en ce moment (le textualisme), avec un capital social (un carnet d’adresses) qui est sans doute égal à mon capital économique et qui ferait rire n’importe quel héritier. Donc cette pseudo-position d’extériorité (pseudo, car l’extériorité absolue est un mirage), à tous les points de vue, m’est quand même bien utile quand je regarde les prises de position artistiques (esthétiques) et les trajectoires (les stratégies) des uns et des autres. Surtout que les poètes (et les écrivains en général, contre-exemple notable : Annie Ernaux, mais je trouve son écriture trop sage
Comme cet espace est un espace de luttes, de luttes symboliques entre des courants, des éditeurs, des auteurs, des revues, et que cette lutte porte à la fois sur le pouvoir de consécration et de reconnaissance mais aussi sur la définition des enjeux et des modes de cette légitimation, le front de la lutte se joue constamment entre "conservation" et "hérésie". Conservation des positions et des postes (des acquis institutionnels, par exemple, poste en école d’art ou directeur de publication), conservation dans les textes. Ce qui est intéressant, et qui est l’un des problèmes des écritures modernistes vouées à vouloir l’institutionnalisation : c’est la distance qui peut s’opérer entre une œuvre de poésie qui se réclamerait de l’avant-gardisme et la position de consécration institutionnelle de l’intéressé qui implique des postures et des actes précis entrant en contradiction formelle avec les textes. Là se joue une éthique conséquentialiste qui est au cœur de ce que devrait être une véritable pratique poétique (Wittgenstein ne mettait-il pas un signe d’égalité entre éthique et esthétique ?). Car écrire comme Roubaud (ou d’autres, que je pourrai nommer mais à quoi bon, c’est leur faire trop d’honneur) aujourd’hui, c’est se rattacher à l’exercice du pouvoir et de ses marqueurs. Et certains livres aujourd’hui ne sont que des « outils de communication » à la gloire d’un nom qui est devenu une marque. Et les mirages sont nombreux. Surtout qu’on est dans une époque de restauration lyrique qui est puissamment anti-avant-gardiste, et que les auteurs réellement expérimentaux, qui osent quelque chose hors des sentiers battus et rebattus (en faisant des synthèses inouïes et qui travaillent des « dispositifs »), se comptent sur les doigts de la main gauche de Django Reinhardt. « Il y a tant d’œuvres (…), nous avons commencé à les lire, mais nous avons même fini de les lire dès la première page : programme connu » (disait Derrida). On en est là.
lui-même, voire « aliéné » – si l’on définit l’« aliéné » par quelqu’un « qui est un sujet étranger à lui-même » – ce qui fait de la « biographie », littéralement, une « fiction »). – 2. Or, toute pensée est forcément autobiographique (Nietzsche
(visuelle, en bloc cousu/décousu) au fond lui importe (il aime bien citer ses sources aussi, il y prend même un véritable plaisir dans Notre antefixe). Moi je travaille sur le contenu, la signification : je choisis scrupuleusement les samples que je monte et greffe, et je fais tout pour qu’il y ait le moins de discontinu possible (à l’inverse du travail de Vannina Maestri, que j’aime beaucoup, par exemple). Est-ce un travail post-moderne ? Sans doute ; mais si on reprend la définition très claire qu’Umberto Eco donne du post-moderne dans son Apostille au nom de la rose, où il dit que le post-moderne consiste à reconnaître que le passé doit être revisité avec ironie, je me porte en faux contre cette innocence de la littérature qui devrait être perdue. Etre ironique, être toujours de biais, ça permet aux auteurs de tout faire pour éviter de fonder leurs textes sur un méta-discours de dénonciation politique (comme ceux qui fabriquent leurs textes à partir d’usage verbaux médiatiques, qui démasquent les représentations pour les retourner contre elles), ça crée in fine un boulevard politique vers tout ce qu’ils auraient voulu déconstruire, c’est-à-dire, le statu quo social qu’aiment si bien au fond les classes dominantes. Et ce refus (textuel, aussi bien) de toute politique directe va si bien aux auteurs post-modernes, que cela peut
leur ouvrir grandes les portes de l’institution, à tous les sens du terme, sans que ça leur pose de problèmes insolubles – puisqu’ils sont dans la « subversion » des signes
oublie pas que cette minorité implique nécessairement des « devoirs » politiques (envers ses pairs comme ses lecteurs). C’est-à-dire : une morale, une éthique conséquentialiste sincère qui lie les textes aux gestes et au parcours de l’auteur. Pas seulement dans les textes, donc, mais aussi ce qui va avec les textes, ce qui est à côté des textes et qui ne se lit pas forcément dans ceux-ci. Il ne faudrait pas pouvoir se dire « yeah, je suis minoritaire au sens de Deleuze », je crée donc je résiste, et faire la pute à tire-larigot, hold-up à tout va, sur les tiroir-caisses du show-biz. C’est une éthique, la minorité : contre les agencements de pouvoir (et Deleuze nous a montré que c’est le pouvoir qui est désir – car le pouvoir est rassurant, puisqu’il il séduit). Certains jouissent toujours fort quand il s’agit de récupérer du pouvoir. La poésie est donc un contre-pouvoir, au sens strict, à la fois contre la toute-puissance symbolique du roman (et le désir le plus crucial du romancier, n’est-il pas de tout faire pour « purger » sa fiction de toute écriture, de toute « poésie »), ce que Derrida appellerait le « narratologocentrisme » (le roman comme système d’exploitation monopolistique de toutes les scènes d’écriture – et les poètes en seraient donc pour moi comme les lois anti-trusts), mais, à la fois, aussi, contre les formes putassières de l’in-sincérité poétique : Emmanuel Hocquard parle de la poésie comme d’un « test de sincérité » (et pour moi, c’est une notion centrale), je rajouterai : « non-institutionnalisé » (dans la lignée d’un « agir non-institutionnalisé » de Christophe Hanna). Après, comme le dit bien Michel Foucault, il y a la grosse difficulté tactique de fixer un sujet cohérent du combat politique quand le pouvoir lui-même s’exerce à partir de points innombrables et que la résistance n’est jamais en position d’extériorité par rapport à lui.
les avoir fait tourner dans mon chapeau. Leur greffe vient d’un long moment de montage, où l’assemblage doit être le plus fluide possible, le discours le moins cassé possible. Car, chez moi, tout est sample – à part certains moments très particuliers (comme les « contre-cartes postales poétiques » dans Consume rouge, ou certains éléments de « fixation » des samples ensemble), tout vient de textes que je choisis. Chaque échantillon de textes est scrupuleusement choisi, soit pour ce qu’il dit, soit pour la manière dont il le dit. Et le montage se fait scrupuleusement aussi. Bien sûr, il y a sans doute quelques mots de liaison qu’il me faut rajouter, ou des pronoms ou des articles que je change, mais 90 % du livre vient de ce que j’ai volé, plagié, dans les textes des autres – des textes d’auteurs que j’aime le plus souvent. Car, là aussi, dans le processus de lecture, il n’y a pas de hasard – un processus hautement actif donc, puisqu’à chaque fois que je rencontre une phrase que j’aime, je la note dans un carnet, et je m’en servirai – peut-être ou peut-être pas – pour le montage final. Dernière chose qui distingue un livre comme Consume Rouge de tous les usages samplistes que l’on peut voir fleurir depuis vingt ans, c’est que j’utilise toujours les samples de la façon la plus « innocente » possible, pourrais-je dire, la plus directe, la moins « ironique » ou sémioclastique possible. Alors que la plupart des textes qui s’arrogent le droit d’utiliser le mot sample, le font par détournement négatif général, comme quand on utilise des idiolectes médiatiques pour en montrer l’inanité politique (dans un usage, que je dirais, "naïf"). Il n’y a aucune « subversion » générale des énoncés dans Consume Rouge. La subversion politique est de toute façon un leurre. 
carrière qu’autre chose). Exactement comme les cycles Kondratiev en économie. Et puis, il y a le fait terrible (démographique, aussi) de ces poètes nés dans les années 30 ou 40 (ceux-là mêmes qui ont émergé dans les années 60-70) et qui disparaissent les uns après les autres (comme Anne-Marie Albiach ou Mathieu Bénézet). De toute façon, il y aura toujours des types un peu fous pour continuer ce travail poétique hors des point de repère dominants. Des types un peu barrés qui ne se satisferont jamais, comme dit Prigent, de ce qu’écrivent leurs contemporains, et qui voudront faire un poil merder la langue (la merde : première défense) et recommencer (« Rip it up and start again » comme le chante le groupe post-punk Orange Juice : tout foutre en l’air et recommencer). Pour ça, je ne me fais pas de soucis : il y aura encore de grands livres. Même si la crise économique
échec d’une écriture qui serait la moins subjective possible, autant il y a échec d’une écriture vouée à l’autonarration, car le sujet n’est jamais identique à lui-même et transparent (il y a un échec programmé de tout auto-récit – en grande partie parce que 1. nous ne pouvons pas faire confiance à la mémoire et 2. parce que nous sommes des identités multiples, incertaines). Echec pour échec, opacité pour opacité, confusion pour confusion (confidences pour confidences, tra-la la la), ma pratique se trouve là, au milieu, avec tous les paradoxes et toutes les questions (les voies de garage comme les appels d’air) que ça peut impliquer. Et sur ces questions, j’en sais trop ou trop peu. Nous en savons trop ou trop peu. Car toute ma pratique de poète est dans le questionnement et le paradoxe – l’inquiétude (Joë Bousquet : écrire = « permettre à mon destinataire d’assister à toutes les vicissitudes des situations que je cherche à tirer au clair »). Même si je donne peut-être l’impression d’avoir des certitudes – en politique, par ex. – ce n’est en vérité pas du tout le cas. Mes textes sont constamment, constitutivement même, déchirés entre ce qu’ils veulent dire, ce qu’ils disent et comment ils veulent le dire. C’est aussi tout le paradoxe qu’on peut retrouver dans la question politique de l’énonciation : le conflit entre la perspective révolutionnaire transcendante et l’immanence bloquée de la phrase qui prétend l’énoncer. Les procédures complexes de "négociations" entre le poète-sampleur, le poète-des-classes-populaires, le poète-autonarrateur, le poète-qui-n’aime-pas-le-roman, etc. Ce savoir n’est jamais fondé en vérité, il est condamné à la plus parfaite imperfection. Travailler à la fois donc sur un Textualisme conséquent (je ne peux remettre en cause mon "amour" de ce qui s’est joué dans les années 70’s autour de Tel Quel–TXT–Change–Mantéia–Dérive), mais ne pas oublier que nous sommes aussi faits d’affects et que des affections peuvent avoir des répercussions très importantes dans les textes, nos théories poétiques et nos trajectoires. Comme l’écrit Frédéric Lordon dans un livre génial et très important pour moi (La société des affects, Seuil, 2013) : prendre et le structuralisme et les affects. Pour ne pas tomber dans le sujet tout-puissant et transparent d’un lyrisme qui se voudrait transcendantal.
montagnards. Si bien que ça tourne, le circuit est (souvent) toute l’année le même, ça emploie du monde, ça donne de l’argent de poche, ça fait vendre quelques livres, et puis on rentre chez soi, on attend la prochaine ou l’année prochaine. Et tout le monde est content. C’est devenu, bref, disons-le, un business. Une sorte d’équivalent underground de ce qui se passe dans le monde du rock ou du théâtre. Dans ses joies comme dans ses problématiques politiques. Et pourtant, s’exhiber comme ça, devant une salle, ça ne va pas de soi. Il y a une sorte de fonctionnement social, de codage « naturel » qui fonctionne comme n’importe quel champ où il y a des enjeux de pouvoir, qui ne me plaît pas.
groupe en question), le texte, l’écrit, ne s’avale pas de la même façon. C’est pour cela, d’ailleurs, que je fais des "chansons". C’est la façon que j’ai trouvé pour "musicaliser" ma pratique poétique. C’était le cas avec Vie et Mort d’un Poète de Merde et c’est le cas avec les textes de Consume Rouge qui sont peu ou prou remaniés pour pouvoir entrer le mieux possible dans les morceaux de musique [post-punk
demander une certaine connaissance de l’histoire de la poésie du XXème siècle et des questions qui s’y sont tissées. Risque dont lui-même n’était pas dupe, tel qu’il en témoigne dans sa première partie Ouvre-boîte : « Le pari n’était pas facile étant donné la grande diversité des gestes artistiques, la complexité des questions, la multiplicité des formes et des pratiques (…) Si j’emprunte parfois la casquette de l’historien, c’est qu’il me paraît difficile de prendre la mesure des formes contemporaines sans les replacer dans la continuité et les ruptures qui les ont produites, les légitiment, en expliquent les mécanismes et les apports. » 
extra-époquale (le corps, le singulier, la pulsion, le ça, la négativité) qui serait voilée par l’époque. Bien au contraire, être contemporain selon Jean-Michel Espitallier, c’est saisir un certain nombre de questions « qui se posent mais ne me sont pas posées » (rupture de l’obnubilation du sujet), c’est intensifier des rapports logiques, politiques, sociaux, non pas en vue de trouver une part maudite, une sorte d’ipséité que la modernité rationnelle aurait voilée, mais selon le projet de les décrypter, de les mettre à jour du point de vue de leurs stratégies de domination, de diffusion, d’imprégnation. C’est pourquoi cette contemporanéité se définit en tant que tournant post-moderne. La post-modernité, comme j’y reviendrai par ailleurs, ne définit pas d’abord et avant tout une réalité époquale (même si cela peut être le cas), mais surtout la réévaluation critique des héritages qui ont défini l’histoire, selon une logique de mise à distance des méta-vérités qui l’ont structurée. Alors que la modernité poétique a opposé à la téléologie de la raison issue du XIXème siècle (Hegel, puis Husserl) une téléologie du sujet compris comme singularité et tout à la fois vérité d’une possible communauté politique (d’où la récurrence du thème de la révolution), la post-modernité ne revendique plus aucune forme de vérité/communauté, mais situe son travail comme déchiffrement des mécanismes politiques, économiques ou communicationnels qui définissent chacune des micro-segmentarités de vérité relative qui constitue la réalité parcellisée du monde occidental. Contre la performation moderne, le post-moderne tendrait à un travail critique. Contre l’idiolectal lié à l’assomption du singulier, la post-modernité poserait des langages conventionnels, issus des pôles hégémoniques de la représentation, mais cela à partir de la remédiation de leurs logiques ou de leurs contenus, selon des déplacements circonstanciels ou événementiels, selon des stratégies de déterritorialisation, sans réelle reterritorialisation dans une dimension de vérité. C’est ainsi que Jean-Michel Espitallier peut écrire : « Faisant le deuil du clivage historique entre passé et présent, le post-moderne s’inscrit en faux contre tout messianisme. L’écrivain post-moderne retourne contre eux les phantasmes d’une inspiration créatrice, raille l’esprit de sérieux et les supposés vertus politico-thérapeutiques de son travail. » (p.126)
les mutations de l’espace poétique, ou encore les pratiques transartistiques et transgénériques. Et parce que le bricolage ressortit à la "pensée sauvage" (Lévi-Strauss), cette caisse à outils s’avère aussi pratique qu’originale. Indispensable par sa riche diversité et la clarté de ses synthèses. Indispensable pour ses prises de position vives ou mesurées, ses mises en garde salutaires : assurément, on pourrait très bien se passer de ce "téléthon annuel" que constitue le Printemps des poètes, tout comme de l’incontournable "transversalité", "nouveau sésame de la cuistrerie branchée"… Le poétisme ne frappe pas que la poésie "traditionnelle", pouvant "se manifester dans la pompe lyrique ou le stylisme boursouflé comme dans la littéralité ou l’avant-garde" ; il importe donc de "se méfier des hâtives sacralisations du nouveau" – tant "il ne suffit pas de piloter de gros logiciels et d’articuler images, sons, textes, hologrammes, etc., pour faire la révolution poétique"
(p. 50-51)… Quant au fameux cut-up, pour être "devenu l’une des marques de fabrique de l’époque", il n’en est pas moins discutable : il a "tendance parfois à se faire un peu rouleur de mécaniques postmoderne, besogneux à force de se vouloir démonstratif, démonétisé comme valeur d’échange en ateliers d’écriture, conformiste à se croire naïvement visa de toutes les modernités" (198)…
sujet, ce serait l’intention. Ce désir de faire. Voire de faire quelque chose. Après seulement vient la question du sens et le travail sur la matière qui fait partir le livre, et le fait toujours partir un peu ailleurs.
possibles. Partir « trafiquer dans l’inconnu », comme écrivait Rimbaud au Harar. De quoi ai-je absolument besoin ? D’avoir besoin. D’avoir besoin de ce besoin. Voilà mon moteur !
harmonies, disharmonies, accords dissonants, variations tonales / atonales, jeux sur les intervalles, arythmies, etc. Et voilà que, tout à coup, deux accords s’imposent dans leur majesté ou au contraire leur dissonance agressive. Prenons la quarte augmentée (do-fa#, do#-sol, ré-sol#, etc.), le fameux triton, qui donne une couleur si particulière, l’intervalle dissonant par excellence. Je vais opérer diverses manipulations sur cet intervalle, essayer de l’aggraver, de l’exagérer, chercher à comprendre pourquoi il est si peu agréable à l’oreille, en quoi d’ailleurs est-il désagréable, l’est-il vraiment (le triton, autrement appelé diabolus in musica, était proscrit par l’Église dans la composition musicale jusqu’à l’âge baroque ! Pour dire aussi ce que les formes peuvent mettre en jeu), etc. Ou bien je plaque un accord parfait que je tente de fêler en ajoutant un demi-ton par-ci, une ou deux notes dissonantes par-là, et j’écoute ce que ça produit. Ça raconte toujours quelque chose. Ces manipulations peuvent produire des effets très inattendus. Parfois c’est nul et non avenu, parfois c’est très puissant. On tombe sur quelque chose qui paraît tout à fait neuf à l’oreille, très juste dans sa proposition harmonique, avec des effets très divers : étranges, dramatiques, comiques, ridicules, etc. Eh bien, c’est tout à fait comparable à l’écriture. Soudain, un énoncé se met à sonner avec une grande singularité, uniquement parce que j’ai fait permuter un nom et un adjectif, ou ajouté un adverbe, ou changé la position d’un mot, ou coupé une phrase en deux, etc. C’est du montage. Du cadrage. Et voilà qu’une simple permutation se met à raconter quelque chose différemment, parfois avec une grande précision, une grande finesse, et à raconter quelque chose qui ne pouvait se raconter autrement. Ce « mathématiquement exact[e] » dont parle Baudelaire. On a l’impression que l’énoncé, dans sa singularité, son timbre, vient de rencontrer ce pourquoi il était fait. Ou plutôt qu’une chose était en attente de son énoncé pour la formuler. Céline dit qu’écrire c’est simplement nettoyer une médaille cachée enfouie dans la glaise. Comme du sens préexistant à toute intention de le dévoiler. Chercher dans le fouillis des langues les pièces d’une sorte de maquette à construire soi-même. Aller à la pêche ! En réalité, c’est la langue qui donne du sens au réel. Je veux dire que c’est une situation grammaticale donnée qui produit une situation sémantique inédite et donc un petit territoire inédit du réel. Même s’il faut parfois garder le silence pour lui donner tout son sens. Histoire sans parole. En tout cas, cette attention au style comme vecteur de sens ou d’effets de sens est peut-être l’autre nom de la poésie, qui réinvestit alors son vieux sens d’un faire. Il ne s’agit pas de faire du style pour faire du style. Il s’agit de faire parler la langue. Trouver son style c’est
pas du petit exercice de style, de la petite démonstration formelle, assez vaniteuse, en plus, mais sans intérêt, sans muscle, sans nerf, sans proposition, sans vertige, sans rien ! C’est encore pire avec la lecture-performance, terme d’ailleurs un tantinet tautologique. Sauf exception, la lecture-performance est aujourd’hui un peu bloquée dans des postures post-post-ce-que-vous-voudrez (Dada, Beat, Heidsieck, Tarkos, etc.), une pratique d’actionnistes en viennoiseries ou de conceptuels coolos. Un lieu devenu démonstration de force et de supposée audace artistique, de pose qualifiante et d’inscription dans le champ. Chacun y va de son petit truc, c’est généralement très ennuyeux, bouffi de prétention, et le public, qui n’en pense pas moins, écoute sans ciller, un doigt sur la couture mais jure, en douce, et c’est là le problème, qu’on ne l’y prendra plus. La prochaine fois qu’il entendra parler de performance, il s’enfermera chez lui à double tour et il aura peut-être raté Antoine Boute ou Natacha Muslera ! On s’habitue un peu trop aux choses tiédasses, surjouées, dans ce milieu. On ne fait pas de l’expérimental parce qu’on lirait ses textes en gardant une jambe en l’air. Moi j’ai besoin qu’une œuvre me malmène, m’émerveille, me contrarie, me rende profondément heureux, violemment triste ou archidéboussolé. Il n’est que de voir les grands performeurs dont les actions nous sont immédiatement nécessaires, je pense au grand Joël Hubaut, aux pièces sonores d’Anne-James Chaton, aux performances de Charles Pennequin ou de Jérôme Game, aux lectures discrètement chorégraphiées de Gwenaëlle Stubbe qui font exploser dès les premiers tours de roue les petites mises en scène indigentes-indigestes qui pullulent dans cet univers. Bref, aucun genre, aucun geste artistique n’est automatiquement qualifiant. Ce serait trop simple ! Pour redire que cette question des genres et des catégories ne marche jamais ! En tout cas telle qu’on la pose généralement.
prolongement théorique de mon Syd Barrett qui abordait déjà les questions du star system, de la fascination qu’engendrent les rock stars et les idoles, du statut du fan, personnage éminemment postmoderne, et bien sûr de la disparition, de l’effacement. Cette question de l’effacement qui semble me travailler a été une découverte. Je me suis rendu compte que ça revenait sous différentes formes, de livre en livre. Pour dire qu’écrire est aussi un outil de connaissance de soi.
passionnent et j’ai souvent le désir d’écrire avec ces passions. En tout cas, elles me percutent, me stimulent, m’électrisent. Dès Pont de frappes, mon premier livre, on trouve des listes, des énumérations, une rêverie sur le langage, une inquiétude, de l’autodérision, des effets parodiques, comiques, mélancoliques, etc. Et mon dernier livre à ce jour, Un rivet à Tanger, formellement très différent puisqu’il s’agit de cut-up, fait apparaître à peu près ces mêmes préoccupations. J’ai besoin de faire varier les plaisirs et, pour reprendre ton terme, de changer les cibles. Mais au fond, comme je disais tout à l’heure, on est toujours rattrapé par soi-même. En ce moment, je travaille sur l’histoire de mon grand-père qui était cow-boy en Californie. Je ne sais pas où ça ira. C’est assez loin, formellement, de mes autres livres et pourtant je vois remonter sur la page tout ce qui constitue mon univers stylistique. C’est encore un motif pour travailler la langue, pour me fondre dans cette chose-là. On écrit d’abord pour soi. Or, si, écrivant pour soi, on donne à lire quelque chose qui peut parler aux autres, alors on fait de la littérature.
après la parution de Caisse à outils en 2006, année qui correspond à mon retour au rock. Caisse à outils a liquidé cette histoire personnelle, ce moment de ma vie. Pour moi, la poésie est d’abord une position politique. Je dis ça sans trémolo dans la voix. Je le vis ainsi surtout depuis que j’ai quitté mon emploi pour me consacrer exclusivement à l’écriture, au printemps 2002, et donc refuser un certain mode de vie, ce confort un peu anesthésiant en même temps que cette brutalité du monde du travail – et aussi pour ne plus avoir à me taper les récits de vacances radicalement ennuyeux des voisins de bureau, ce qui pompe beaucoup d’énergie ! Je ne dis pas qu’il faille quitter son travail pour écrire, mais pour moi c’était ce qui me convenait. Deleuze dit qu’être de gauche, c’est être minoritaire. Eh bien, écrire, et écrire des choses qui s’apparentent à de la poésie, c’est d’abord être minoritaire, se placer dans une minorité. C’est donc une position éminemment politique. Je crois qu’on ne peut pas comprendre la poésie, comme champ, mais aussi comme engagement éthique et esthétique, si l’on ne comprend pas ça.
par accumulation de traits caractéristiques, détails qui campent une époque, un type d’éducation, une condition féminine, et font écho à une histoire individuelle dans une mémoire des représentations et de l’intime, mettant en situation, provoquant l’éveil de « souvenirs collectifs ». Cela appuyé par différentes interpellations, regards-caméra, adresses au lecteur (et en particulier à la lectrice) sous forme d’interrogations-retours instaurant un véritable lien entre l’auteure et son lecteur.
critique. « La lutte des classes est détournée au profit d’un enjeu sentimental, mais une fois la princesse délivrée, que reste-t-il au peuple ? ». Sous forme de fragments, sont rapportés dans Schrek, des références aux contes (la Belle au Bois Dormant, la Belle et la Bête..), objets rituels décontextualisés (le miroir, le fuseau), des éléments de morale, préceptes, formules, expressions toutes faites (« beau comme le jour »). Dans le travail d’actualisation critique des personnages, l’aspect formel et graphique sert le discours (mots clés, éléments emblématiques d’une phrase rapportés en caractères gras). 
même le document, dans le son et à travers l’image. Traversée d’une ville, saisie par les signes sonores et visuels qu’elle émet ; traversée d’un monument littéraire, via l’économie narrative, cinématographique ou touristique à laquelle il donne lieu.
de chercher à concentrer pour son compte le plus de crédits possible, quels que soient les moyens employés" (p. 23). Là, tout est ordonné par l’État, au sommet duquel trône la figure virtuelle du Citoyen : la distribution de détriments et de psychotropes, la reproduction (les femmes n’existent que comme truchements reproductifs) et le plaisir (à coups de crédits, tout homme peut choisir son philosexe et ses divertissements sexuels), l’éducation (aux bons soins des éludateurs, des éducastreurs, des psychiastres et des médicastres), la gestion des quotislogans… Dans cette associété totalitaire, tout ne va évidemment pas pour le mieux dans le meilleur des mondes… Les privilèges des élites du Processus contrastent avec le sort réservé aux contrevenants : "Jeunes délinquants croupissant dans les taules, procédants à la merci d’un bouleversement technique, encadres pissant d’angoisse à l’idée d’être largués" (28)… Conformément à la tradition du genre, le récit se concentre sur un personnage à part, pour qui l’ennui est mère de toute survie : "La plupart des gens m’emmeldrent. Je ne leur trouve ni politique, ni art. Comment peut-on vivre sans politique, sans art ? De quoi ? Pour quoi faire ?" (119). Viendra l’envie, et derechef la rêvolution – via un détour par le Moyen-Âge… Ainsi s’accomplira la prédiction décrétée en 2002 par "un homosexuel vieillissant" qui connaissait la poésie du XXe siècle : "L’avenir de l’homme, c’est la femme"…
politique et de la philosophie politique. Il ne s’agit pas en effet de s’y demander ce qui définirait à proprement parler un régime démocratique, quelles seraient les normes de la culture démocratique, à quelles valeurs se réfèrent les usages démocratiques, en quoi consiste la vie démocratique, quelles en sont les institutions appropriées, (etc) – mais de partir d’une tout autre question : de quelle espèce est l’opération contemporaine consistant à faire valoir le nom de la démocratie comme celui de la seule figure d’organisation et de vie politique acceptable et conforme aux exigences d’une vie civilisée ? Qu’est-ce qui est en jeu dans le balisage de notre présent par l’ensemble des discours tendant à accréditer la notion d’un horizon indépassable de "la démocratie", comme horizon du politique et de la vie commune ? De quoi cet usage du mot démocratie est-il la manifestation ou le symptôme ? Il s’agirait donc bien de déplacer l’angle du questionnement, de se situer dans un autre champ. 
Godzilla est la jonction entre la fin de la seconde guerre mondiale et le début de la guerre froide. Dans cette performance artistique mêlant musique low-fi, transe psychédélique et poésie sonore,
• Isabelle GRELL, écrivain et éditrice,
