Fabienne Létang, Chambre froide. Textes d’Amandine André, A. C. Hello et Liliane Giraudon. Les Presses du réel, collection « Al Dante », hiver 2020-2021, 96 pages, 20 €, ISBN : 978-2-37896-205-0.
Mars, avril, mai 2020 : en pleine période de confinement, Fabienne Létang conçoit et réalise dans son studio les performances photographiques qui composent la partie visuelle de Chambre froide. La polysémie du titre (la « chambre » est également un appareil photographique de grand format) oriente le lecteur vers une réception des images comme partie d’un dispositif industriel 
(le lieu de conservation) que confirme l’omniprésence, parmi la trentaine de photographies présentées, d’une ouvrière en bleu de travail. « La mamelle de l’ouvrière », « Machines à nourrir les machines à manger » : les corps féminins sont d’emblée inscrits dans une relation fonctionnelle, qui ne tarde guère à devenir agonistique (« Le procès », « L’accusation »). Deux corps s’affrontent, dans une série de variations sur le thème de la contrainte – et placées sous l’invocation de « Surveiller et punir », livre figurant dans l’une des photographies –, donnant lieu à la mise sous le regard du lecteur de situations de nourrissage ou de refus d’alimentation, de domesticité, d’imposition (« Les mesures économiques »), pour culminer avec l’image de la « mort ouvrière » représentée par une Pietà effectuant l’ostension du vêtement de travail. Pour autant, ce n’est pas un chemin de croix qui est donné à voir, mais bien plutôt la « description d’un combat » dont, qui sait, l’issue pourrait être à l’avantage de l’exploitée (la photographie « Déconfinement » montre l’ouvrière reprenant le dessus avec ses poings). L’iconographie religieuse classique est ici détournée au profit d’une vision matérialiste (« dialectique » comme l’indique le titre de deux photographies), dont le paratexte donne la clé : « Fabienne Létang … considère l’art comme la production de gestes, de conduites et d’actions participant d’une tentative toujours renouvelée de questionner le monde ».
À la traversée de cette « chambre froide », trois auteures : Amandine André, Liliane Giraudon et A. C. Hello ont été invitées à participer. Les textes réunis ici entretiennent un rapport différent aux images : celui de Liliane Giraudon, Ce qu’il reste d’Eurydice, dont le découpage suit l’ordre des photographies, s’y réfère explicitement. En revanche, les textes d’Amandine André (Agôn) et d’A. C. Hello (La fabrication d’une bombe, Désobéissance à la lumière et Sa mère la pute), dont certains sont antérieurs au travail de Fabienne Létang, laissent à l’imagination du lecteur le plaisir d’y retrouver ses propres échos.
Amandine André, dans sa très dense ouverture, joue sur l’opposition (ou plutôt la lutte, Agôn) entre la souffrance et la douleur pour caractériser les régimes d’existence et d’intensité de l’une et de l’autre : « l’état particulier », formule qui revient en leitmotiv de ce texte fort, est un « état d’absolu au monde et à soi » en ce qui concerne la douleur, tandis que la souffrance est un « état de confusion une sorte d’état qui totalise la somme du négatif » :
On le sait la douleur est une intensité de la vie. Elle vient l’habiter et la rend palpable à celui qui la ressent.
(…) La douleur s’apprivoise jamais la souffrance qui est un état sauvage et qui ensauvage.
De cette lutte, au moins sur le plan esthétique, sort vainqueur la douleur :
La douleur est utile à la beauté c’est un besoin qu’elle a c’est un besoin et un outil que la beauté a utilisé dans l’histoire.
Beaucoup moins abstraits, les trois textes d’A. C. Hello font surgir des figures de femmes dont la première, « aux réactions élémentaires jusqu’à un certain point », est décrite comme « noire de pensées tout à son excès de penser fort » dans un récit lui-même excessif dont les termes (« chatte cuite et brisée », « morceau de mort collé sur le bout de ses doigts dont il étudiait le mécanisme avant d’enserrer son cou ») renvoient à la perpétration d’un viol indéfiniment réitéré (La fabrication d’une bombe). Dans Désobéissance à la lumière, la figure qui prend la parole sous le nom de Babak énonce, dans une forme de ressassement, la condition immémoriale d’accusée, de condamnée[1], de maudite, de « tout en bas », de celle « qui n’a plus de Nom » :
Bête immobile
Je parle sans bruit.
Ils n’ont pas détruit en moi
Ce qui annule leur langue.
Ma parole est encore lente.
Enfin, dans Sa mère la pute (2016), A. C. Hello interroge, avec un humour certain, la fabrication du féminin dans un récit mêlant description du bas-corporel maternel :
Une mère se rompt. Presque la moitié de son corps tombe au pied du lit. Elle la scrute. Elle n’y voit rien qu’un œil ouvert dans un gros dos surmonté de trois dents
et discours de la fille « émergée à la surface du monde crevé », laquelle commente sa position dans le monde et son statut de « fille périssable ». La narration, comme la mère, « déconne sec », faisant appel aussi bien au registre de l’imaginaire surréaliste
qu’à celui du polar, mais un polar décalé où les forces de l’ordre se livreraient à des considérations grotesques sur l’éducation :
De manière générale, les gens qui réussissent leur vie, ont eu la télévision depuis la naissance. Et ceux qui lisent des livres, ont tendance à la rater, croyez-moi.
Démentant le constat ici énoncé sur « le fin mot de tout ceci, à savoir que nous sommes foutus et que nous ne sommes pas prêts », les textes d’A. C. Hello manifestent « avec une force épouvantable » la résistance par l’écriture.
Liliane Giraudon, on l’a dit plus haut, inscrit son texte dans l’espace ouvert par les photographies de Fabienne Létang, mais choisit de manière subtile le détour par le mythe. Ainsi, pour prendre un exemple, Ce qu’il reste d’Eurydice commente « Pietà  : mort ouvrière », image déjà citée, de la manière suivante :
Quelle scène non jouée et pour quelle dépouille (…). On peut toujours bégayer les gestes d’une inusable Pietà . Sans cesse les corps s’effacent. Eurydice, par exemple, sur le point de quitter les Enfers. Tandis que hors champ, les nichons de Tirésias scintillent comme des calamars.
Ici, l’attention littérale portée au sujet, qui n’omet aucune des caractéristiques de la photographie, se double d’une interprétation qui permet au lecteur de convoquer tout un savoir stratifié : la mythologie (l’histoire d’Orphée et d’Eurydice), l’histoire de l’art (l’iconographie de la mère du Christ dans la peinture et la sculpture), l’histoire littéraire et musicale (« Les mamelles de Tirésias », avec la nuance comique et bien apollinarienne, pour le coup, de « nichons »). L’image qui sert de support est ainsi élargie au « hors champ » propre au poète.
Les vingt photographies sur lesquelles intervient Liliane Giraudon (soit la majeure partie du travail de Fabienne Létang) forment une série à une ou deux (exceptionnellement trois) figures féminines se détachant sur fond noir ou neutre, ce qui accentue l’importance du geste. La grammaire de celui-ci est déterminée par la position du bras, de la main gantée ou non, et de la posture verticale ou inclinée des corps sobrement vêtus, à dessein (mais lequel ?) de bleu, blanc ou rouge. Cette syntaxe très simple n’en est pas moins d’une grande puissance d’évocation : accusation, soumission, imposition, dérision, révolte… émergent des « tableaux vivants » ici mis en scène. Dans sa sobriété, le texte qui s’en empare accroît encore ce sentiment grâce aux fulgurances dont il fait preuve :
Pas besoin de tuer un être parlant pour le faire taire (…)
Gavage par le vide (…)
Poussé à l’extrême, le mépris du corps ne peut manquer de rencontrer une banalisation de la mise à mort (…)
Pour ce qui est du passé, on passera sous silence l’avortement intellectuel de siècles entiers de femmes artistes et l’infanticide des œuvres de femmes écrivains.
C’est donc à Liliane Giraudon qu’on empruntera la conclusion de cette chronique, tant son commentaire de la photographie de la page 61 « Misérablement… » – comme une rime presqu’identique à celui de la photographie de la page 45 « Liberté, égalité… » – pourrait valoir pour l’ensemble de ce livre à la beauté duquel concourent à égalité photographe et auteures : « entre splendeur et lamentation, rapport d’un instant d’histoire sans aucune trace d’explication ».
[1] La citation qui clôt le texte, Ad omnia citra mortem, renvoie, selon l’Encyclopédie, à une condamnation au fouet, à être marqué et envoyé aux galères.
photographié, en caractères chinois et en français ; la photo, détourée de son vis-à -vis, dans son cadre ovale ; et la description du paysage opposé, illisible en miroir dans un premier temps d’inversion rétinienne, puis rétablie à notre lecture suivant le travail de l’œil et du développement argentique. À l’instar des pierres de rêve « extrait[e]s du marbre veiné […] que collectionnaient autrefois les lettrés. Taillées, polies, montées sur socle, elles renvoyaient l’image de montagnes embrumées, de cascades volantes […] selon l’imagination de l’observateur ».
La première photographie bute à une paroi rocheuse, tremplin au contrechamp vertigineux où la vue plonge dans le gouffre ; dans tout le blanc qui emplit l’œil se déploie le paysage intense dérobé qui nous sera narré plutôt que décrit – rendu dans sa gestation, son espace-temps. En contrepoint d’une longue rue montant vers l’indéfini qui s’arrondit, le paysage opposé 4 dit qu’ « Alors que le Pacifique devrait ouvrir sur l’horizon, le rideau est tombé. Brume et pollution en effacent la ligne. […] Une longue colonne de porte-conteneurs stationne au large, balises du commerce mondialisé. Ils sont plus de vingt à patienter, immobiles […] plongeant dans l’attente tout un paysage gris acier.»
continuité sordide d’objets et cabanons en bord de route asphaltée, développent la mise en abyme d’ « Une affiche grand format reproduisant l’Autoportrait avec collier d’épines et colibri de Frida Kahlo clouée sur une planche. Des sandows la maintiennent contre la porte du congélateur. Ils barrent le visage impassible de la jeune femme. Les épines acérées de son collier lui écorchent le cou, le sang coule. Et sous la pression des sandows, la douleur paraît plus insoutenable. » D’un basculement supplémentaire, pierre de rêve 10 encadre un rétroviseur au centre du rétroviseur photographié, rendant pour la première fois visible pour partie le narré, de « ruelle » en « venelle » en « alvéole » de Taipei l’errance tournant aux errements, en un seul paragraphe de pure prose.
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Les œuvres présentées sont issues des corpus reproduits dans ses trois derniers livres, tous publiés aux éditions P.O.L. : 
dictaphone, au microphone, dans sa voiture, dans certains TGV. Quelques cris le long des deux voies. Petites chansons dans les carnets. Poèmes délabrés en public. Écriture sur les murs. Charles Pennequin écrit depuis qu’il est né. 
