Libr-critique

9 février 2020

[Libr-relecture] Boris Wolowiec, Nuages, par Christophe Stolowicki

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Boris Wolowiec, Nuages, Le Cadran ligné, 48 pages, 10 €, 2014, ISBN : 978-2-9543696-1-7.

 

Qui aimes-tu le mieux, homme énigmatique, dis ? – Ni père ni mère, ni amis ni patrie, ni beauté ni or mais les nuages … les nuages qui passent … là-bas … là-bas … les merveilleux nuages !

Soit, après un siècle et demi : « Nuages, géants, gisants, métamorphose, joie, vulnérabilité, extase, candeur, lenteur […] envol, silence, vent, insinuation, aisance, inouï, inconnu, imminence, sac, cinéma, âge, jusqu’à, somnambule […] beaucoup, beaucoup blanc […] gris blanc, trampoline […] orgie, aura, orgie d’auras […] coma, immortalité, aujourd’hui, coma de l’immortalité […] embrasser, boire embrasser, nager, nager le ciel, nager le silence du ciel […] démesure de la clandestinité, neiger, neiger la démesure de la clandestinité […] azurage […] innocence du gris […] nimbes, béance, nimbes béants […] transposer reposer, transposer reposer l’espace jusqu’à la blancheur du temps. »

Où le poète citadin appose en fluide prose son baiser de chat sur la langue saisie au vif d’un genre radicalement nouveau ou presque, l’antipoète ermite musse, mousse, masse, amasse et met en place une hoquetante combinatoire qui d’anaphore en épistrophe happe tout ce qu’un test de Rorschach, au « vide anthropomorphe des apparences », décape et estampille, escarpolette de bénignité. Jouant de deux trois instruments sur une note unique, un maximalisme de nimbes, parfois de limbes, dévoie la syntaxe en parataxe, transitif et labile.

Quand « les nuages entassent des tourbillons de tendresse à blanc, de tendresse à gris blanc », on entre dans l’ouate de la nébulosité comme on traverse en avion l’épaisseur d’une mer de nuages. L’ « étrange lenteur des nuages […] de leur existence jusqu’à leur apparition » se double d’une vélocité de vif-argent mercuriel sur talents ailés, une dialectique viscérale croise décroise des genoux d’ange. « Les nuages contemplent le ciel à illisible et sauve voix », à claire-voie, en passe à gué d’une impasse plus pensée que sonore dont s’honore le lecteur volontiers abusé. Une cosmologie, une ontologie malmènent démènent l’espace-temps du « destin à tu » à toi.

« Les nuages dénudent la transhumance du ciel. » Les décrire ? Oui mais comme de son corps une courbe, celle de l’espace-temps.

À « bousculades bues », une récurrente commode « amnésie » espace, ajoure une économie tenace de la gravitation, en plus de souvenirs que si j’avais mille ans. La position des nuages sur la planisphère de lit du délit favorise une culture de l’oubli sur fond d’ « immanence », seule astronomie à portée de poète. « Les nuages bégaient les nuances. Les nuages bégaient la démesure. Les nuages bégaient les nuances de la démesure. » La réversibilité exhaustive du lanceur de dés tire pêle-mêle de l’abysse quinte flush et carré d’as, soulier crevé et poissons morts. Paroli de perles en nage huîtrière.

Sur le dos satiné des molles avalanches, une lune triste se livre aux longues pâmoisons. En un siècle et demi, les « avalanches » se sont étoffées d’une dialectique.

5 mars 2015

[Chronique] Série Z deux points, par Emmanuèle Jawad

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Emmanuèle Jawad nous invite à découvrir une série des plus singulières : z :

 

Dans un souci de qualité typographique, chacune des séries z rassemble 4 plaquettes (formées de 4 volets pliés recto-verso) d’auteurs différents. Sur un axe thématique transversal aux séries 2 et 3 (l’animal abordé plus ou moins explicitement selon les auteurs), on retient en particulier les textes de Maël Guesdon, Caroline Sagot Duvauroux, Arno Bertina et Anne Kawala.

 

série z : 2 propose un texte intrigant et très dense de Maël Guesdon qui multiplie les espaces : mental, aux frontières d’un réel/ imaginaire, rapportant des éléments de géométrie (point, ligne), « hors de la nature », délimité, dans une représentation à la fois physique, symbolique et onirique, à un couloir, d’où s’articulent les espaces intérieur et extérieur. Dans leur porosité, ils concourent, sous une forme d’intranquillité au lieu d’un questionnement, en lien avec l’enfance. Des espaces temporels s’y développent, ceux de l’enfance sous forme de réminiscences portées par un lexique y afférant (« monstre, « animal-loutre ») et de références bibliques. De cette composition émane un ton d’étrangeté mettant en situation des jeux homophoniques dans des créations lexicales (à partir de « indécise » : « indis », « l’indise », « l’in dit se »), Maël Guesdon utilisant pleinement le support offert pour établir des liens (graphiques et textuels) entre les pages, l’espace d’écriture devenant un espace gigogne fascinant.

 

Dans un texte se rapportant à l’écriture elle-même, champ poétique porté par ses mouvements, références et extensions dans l’art contemporain, Caroline Sagot Duvauroux compose, pour sa part, avec l’histoire poétique (à partir de la fable « le coche et la mouche » et, la détournant, la mouche à histoires comme animal pensant « le poète est un artiste non un écrivain pense la mouche à histoires »). Le texte s’élabore en réseau de références, clins d’œil, fines touches et critiques, où l’on retrouve Schwitters, en résonance avec ce qui pourrait être la fugue inachevée du cycle des exils de Patrick Beurard-Valdoye, emportant également sur son passage les cadavres exquis surréalistes, la poésie sonore (« déborde le système dans le son qui s’entête à chercher dans la lettre un autre nom qu’image »), le cut-up (« coupe et colle ») et ses liens avec l’art contemporain, en particulier l’art conceptuel.

 

Série z : 3 prolonge cet axe thématique sur la question de l’animal, de façon plus ou moins diffuse, proposé dans la série précédente. On retrouve, dans l’amorce du texte bigger than life d’Arno Bertina, celui de l’enfance et du questionnement, également présent dans celui de Maël Guesdon, et qui introduit ici la question de l’animal dans son rapport à l’anthropomorphisme, dans les limites poreuses d’un réel /imaginaire. Arno Bertina dresse les circulations possibles de l’Homme à l’animal, les trajets de l’un à l’autre, non sans humour.

 

Dans un texte intitulé fly, l’ancrage mythologique de l’animal apparaît dans une des sections du texte d’Anne kawala qui multiplie les inventions formelles, dans des énoncés énumératifs. Où l’on retrouve, dans ce texte et dans son titre-même (la métamorphose de la lettre Y en image, schéma graphique, mutant sous les traits de ce qui pourrait être un avion), les fabrications de formes auxquelles s’attelle remarquablement Anne Kawala, dans son travail d’écriture. Des mots sont ainsi mis sous la forme d’une puissance mathématique, rattachés à un mot référent, mots placés en une ligne continue inférieure ou supérieure par rapport à un axe principal d’écriture, dans une police plus petite, permettant dans cette composition graphique l’éclatement des significations et des langues (« wolf », « once », renvoyant à l’amorce d’un conte, la fable, avec des animaux emblématiques : loup, corbeau, renard, dragon, des animaux fabuleux). Les procédés et signes graphiques abondent (utilisation du schéma faisant lien avec le texte et entre deux volets de l’ensemble ; signes +, flèches, etc.) ainsi que les créations lexicales, dans une recherche de formes inventives.

12 mars 2014

[Chronique] La contrainte faite style (à propos de Bruno Fern, Reverbs), par Typhaine Garnier

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Suite à la première présentation de ce livre stimulant dans Libr-kaléidoscope 1/2, et tandis que l’auteur vous donne rendez-vous demain jeudi 13 mars à 19H30 (Textures Librairie, 94, avenue Jean Jaurès 75019 Paris), voici l’analyse fouillée de Typhaine Garnier.

Bruno Fern, Reverbs phrases simples, éditions Nous, février 2014, 144 pages, 14 euros, ISBN : 978-2-913549-93-7.

 

 Comment faire trou dans l’ordure verbeuse sans tomber dans la pure dérision ? Bruno Fern est un poète qui sait se tenir à la règle qu’il s’est donnée.[1] D’ailleurs, il n’écrit le plus souvent que sous la contrainte. Dans reverbs, elle est affichée à l’entrée : « Ce livre est uniquement composé de phrases simples » (p. 7). Le poète se coupe ici les ailes, mais la contrainte est inventive : autour de et contre cette automutilation exhibée se trament de multiples complexités (sémantiques, thématiques, rythmiques). Leurs lignes de force, brisées, s’entremêlent.

 

Quel est donc cet objet ? Ce pourrait être la question centrale de ce livre qui s’écrit et se décrit « en temps réel » (p. 11) ou presque (« Le décalage est la seconde mamelle », p. 34). L’écrit est sa propre représentation, c’est-à-dire qu’il croît au fil des définitions successives qu’il se donne : c’est l’homme-même.[2] Nulle prétention à l’exhaustivité, dans cette autoréflexion, ce ne sont que des éclats dispersés et disparates : « Certains considèrent ça comme un vrai bordel » (p. 59), « C’est une litanie de disjonctions » (p. 124), « Une série de lancers, voilà ce que c’est. » (p. 93). Parfois ce sont d’ailleurs plutôt des intentions que des définitions : « Le but est de donner de l’amplitude et pas qu’au son » (p. 93).

Au vertige du rien (à raconter, à déclarer) répond la sensation de toucher la langue, dans une sorte de délectation qui rappelle la « langue poétique » de Christophe Tarkos[3] : « Une recherche de fluidité la phrase est malléable, poreuse et pas qu’aux extrémités en dépit des résistances » (p. 126). Par ce retour sur soi, le discours échappe à la fatalité du flux verbal : il résiste à la disparition instantanée des phrases lues. Des « remarques » pince-sans-rire viennent commenter ce qui précède[4],  le lecteur est invité à reculer (« Cet adjectif devrait faire reculer de  8 phrases », p. 27), la lecture patine.

« Mine de rien », Bruno Fern repose ici les questions essentielles qui travaillent la (ou du moins une certaine) modernité poétique : forme / informe, continu / discontinu, prose / vers[5], phrase / phrasé[6] . Parmi les questions récurrentes, celle de l’implication de « l’auteur »[7]. Evidé, « pas évident »[8], le « je » emprunte les mots d’un autre (Corbière) pour récuser le régime lyrique centralisé : « Je parle sous moi. / Ou à côté c’est une variante reliée souterrainement au phénomène à la petite cuillère multipliant les évasions »[9] (p. 78). Car en réalité, ce centre est partout, et non simplement dans les quelques tracés biographiques repérables : « [il] y est même sans y être apparemment toujours. / Avec un air de ne pas y toucher le masque. / Le contient dans chacune de ses fibres » (p. 21). À la fin, « la question du qui »[10] reste ouverte. De celui qui parle, on saura seulement qu’il est « définitivement inadapté à la situation » (p. 135).

 

Pour autant, reverbs n’est pas un livre imperméable, clos sur lui-même. Loin d’être sourd aux choses du monde qui, « pendant ce temps », suivent leur cours immonde, il en organise la réverbération[11]. Sans rupture formelle, le propos métapoétique ne cesse de dériver vers le terrain de la « réalité ». On y trouve des lambeaux de scènes, on y rencontre de l’humain : angoisse existentielle (« Le tout est d’échapper. / À quoi est la question. », p. 18), « tragédie ordinaire » du rapport impossible (« Nos rapports sont parfaitement dissymétriques », p. 42), joies et scandales quotidiens. Mais c’est toujours avec humour et auto-ironie que le poète considère le « drame de la vie » : « Un matin, on peut tomber sur un os. / S’il est long, le percer pour en faire une flûte. / On en tirera donc tout de même quelque chose. » (p. 128).

Comme chacun, il parle la bouche pleine des maux de l’époque : celle d’un individualisme décomplexé, où le « sujet capitaliste tardif » est principalement soucieux « d’aménager son intérieur au moindre coût » (p. 61) en profitant des « promos d’enfer » (p. 111), celle des prothèses médicalisées pour tous[12] et du « nettoyage » généralisé des corps, âmes, territoires et lexiques. Bruno Fern est de ceux pour qui l’origine de l’opération poétique se situe dans le dégoût de cette langue à « zéro déchet » qui nous cerne sans parvenir à nous faire avaler sa fable idyllique. Il s’agit donc toujours de « parler contre les paroles »[13] : « Les contraintes s’exercent sur les paroles. / Celle-là ou une autre ça chamboule tout » (p. 125-126). Si le poète ne dispose que de cette langue impersonnelle, pétrie de bêtise et raidie d’automatismes, il a aussi le pouvoir de la soumettre à sa loi. Celle de reverbs est parfaitement ironique puisqu’elle est issue du discours même contre lequel elle se retourne.  En manipulateur distant et caustique, Bruno Fern scande et « roul[e] dans la farine »  la prose des médias. Il détisse et retisse[14] autrement le réseau des expressions consacrées, plaçant le lecteur face à ses automatismes.[15] On a ainsi affaire – c’est la particularité saisissante du cut-up – à une langue impersonnelle dans ses éléments et personnelle dans son mouvement, dans son enchaînement singulier de gambades « hors de la grammaire ». La ponctuation devient une affaire de respiration : syntaxiquement, elle « compte pour des prunes » (p. 24), « la ligne continue se prolonge » au-delà du point (p. 56). La disjonction phrase / syntaxe produit ainsi d’heureux événements sémantiques[16] : « L’origine des mots est loin. / D’être indifférente […]. » (p. 15).

Ici, la contrainte engendre donc véritablement un style, qui est un acte d’insoumission au monde communiquant dans son idiome impeccable. D’où l’insistance tout au long du livre sur la nécessité du « ratage »[17]. Ce monologue haché, difficultueux, au phrasé elliptique et heurté, progresse par « succession de déséquilibres compensés » (p. 18), de maladresses et d’à-peu-près[18]. C’est bien sûr une gaucherie calculée, une programmation de vices plus ou moins cachés[19]. La forme ne cède pas devant l’informe : elle le contient.

 

Plutôt que de chercher à le recouvrir sous une couche de « poétique » convenu, Bruno Fern fait ainsi résonner autrement le bavardage du monde dont nos ouïes sont gavées (« C’est une lutte engagée contre la surdité », p. 117). Le dispositif est bien un appareil amplificateur : chaque fragment, décontextualisé, reste suspendu au-dessus d’un blanc qui le fait ressortir violemment. Pour autant, l’opération n’évince pas d’autres procédures verbales : des jeux de mots, des effets de polysémie et des gerbes d’inanité sonore[20] animent joyeusement le texte de l’intérieur, faisant de reverbs un livre singulièrement vivant.

 


[1] Voir par exemple Des Figures, éditions de l’Attente, 2011, ou « 4 lignes », revue Grumeaux, n°2, Nous, 2010.

[2] « Un livre est-il mort ou vivant ? », p. 32.

[3] Christophe Tarkos, Ma langue est poétique in Écrits poétiques, P.O.L., 2008.

[4] Par exemple : « Le verbe est au commencement. / Remarque 10 : c’est un air connu. », p. 49.

[5] « Ex. : ici les vers sont desserrés mais pas tant que ça. / À vue de nez il n’y en a pas. / Remarque 12 : l’inverse est fréquent. », p. 55.

[6] « Un phrasé simple, c’est plus compliqué à définir. », p. 59.

[7] « Ce n’est pas si facile d’identifier l’auteur. », p.17.

[8] « C’est un portrait en creux. / De qui n’est pas évident. / S’évide en évitant de trop se croiser. / Par conséquent, il est primordial d’apprécier les intervalles. »

[9] Bruno Fern multiplie aussi les invasions : dans sa voix résonnent de nombreux échos de lectures diverses (philosophie et poésie). Voir la liste des présents p. 135.

[10] Citation extraite du Beau Monde de Philippe Boutibonnes, Nous, 2010.

[11] « Phénomène de persistance du son lorsque sa source a cessé d’émettre, dû à une réflexion des ondes sonores qui reviennent aux oreilles de l’auditeur avec un certain retard. » (Trésor de la langue française).

[12] « Chacun a droit à une assistance auditive à domicile à des conseils pratiques », p. 66.

[13] Francis Ponge, «Des raisons d’écrire», in Proêmes, Gallimard, 1977, p. 163.

[14] « Tissage est l’une des mamelles. / La structure doit être semi-flexible. / C’est plus pratique à enfiler » (p. 27).

[15] Par exemple : « le bourreau s’en lave les dents », « Dort sur ses deux », p. 69.

[16] L’opération relève bien de l’expérimentation (donc du pari) : imprévisibles, les effets de la contrainte ne sont pas toujours surexcitants : « Certains sont éventuellement indésirables. / Ils ne suscitent pas la moindre excitation » (p. 28).

[17]  « La souplesse entre également en ligne. / De compte des mots ratent. / Leur cible se tirent. / Des balles partent en l’air ou dans les pieds » (p. 34).

[18] « Cela étant, ils noircissent à l’œil nu » (p. 23).

[19] « Les dissonances sont prévues dans le programme » (p. 93). Parmi les exceptions (les phrases complexes) que contient le livre, une seule est signalée au lecteur, les autres passent généralement inaperçues.

[20] « Engloutit la déglutition de l’agglutiné », p. 124.

5 mars 2014

[Livres] Libr-kaléidoscope (1)

Filed under: Livres reçus,UNE — Étiquettes : , , , , , , , , , , , , , , — Fabrice Thumerel @ 12:05

Le principe du Libr-kaléidoscope est de présenter une sélection des nombreux ouvrages reçus – qu’ils fassent ensuite ou non l’objet d’une chronique à part. Dans cette première livraison du premier trimestre 2014 : Claude Favre, A.R.N. agencement répétitif névralgique_ voyou ; Bruno Fern, Reverbs ; Eric Clémens, D’après la poésie d’amour ; Eugène Nicole, Le Démon rassembleur ; Patrice Robin, Une place au milieu du monde.

 

â–º Claude Favre, A.R.N. agencement répétitif névralgique_ voyou, éditions de la Revue des Ressources, février 2014, 146 pages, 10 euros, ISBN : 978-2-919128-07-5.

Parce qu’"il faut attaquer la poésie", Claude Favre nous offre ses "mésécritures crincrin".
Parce que "le réel n’a pas de régimes régiments de vérité" et que "c’est comme ça la grammaire ça échappe, toujours", la poésie est.

Elle est au galop, dans les étourdissements, les éblouissements, les assourdissements… dans des précipités de langues de guingois qui défient la raison comme la grammaire… Allez, pour le plaisir : "_ d’aller en déchié serait-ce progrès & contestable dans l’ordre de la connaissance & à grandes plongées s’esquiver léger léger" (p. 83).

[Ce volume reprend A.R.N. – que nous avons eu le bonheur de publier dans le dossier Claude Favre en 2013 – et Interdiction absolue de toucher les filles même tombées à terre, développe Comme quoi un mot est un galop et propose Précipités].

 

â–º Bruno Fern, Reverbs, phrases simples, éditions Nous, février 2014, 144 pages, 14 euros, ISBN : 978-2-913549-93-7.

Pour l’auteur, "voici un livre qui tente (au moins) de résister à lui-même".

On peut prendre comme fil rouge théorique les 26 citations intégrées dans le texte en italiques, parmi lesquelles les plus révélatrices que voici : "Il faut passer du raisonnement à la résonance" (Patrick Beurard-Valdoye) ; "En vérité, il n’y a pas de prose" (Stéphane Mallarmé) ; "Parler double le monde" (Paul Celan) ; "Je parle sous moi" (Tristan Corbière) ; "De sa lutte avec la langue, le poète, finalement, sort complètement épuisé" (Geoffrey Hill) ; "Le discours publicitaire est devenu le maître des discours" (Dominique Quessada)…

La force de ce livre qu’il faudrait remettre dans toutes les mains dès le collège réside dans la portée poétique et sociale d’énoncés qui semblent au premier abord ressortir à la sphère grammaticale. Bruno Fern y interroge la charge sémantique, consonnantique et symbolique des mots : en ce temps d’hypercommunication, rompre l’accoutumance, c’est sans aucun doute nous ouvrir à l’ouïssance (Prigent), en nous rendant attentifs à la "biographie du mot" (Zanzotto), à sa polyphonie, aux contraintes et aux ambiguïtés liées à ses éléments constitutifs ou au contexte ("contenir peut s’employer dans des sens différents. / Ex. : la police contient la foule des manifestants" ; "En réalité, il n’y a pas de source véritablement authentifiée" ; "Une simple inversion de lettres joue un rôle" ; "Les mots déportent – mais attention à ne pas se méprendre sur ce dernier verbe" ; « "Possède", c’est beaucoup s’avancer » ; "Contre les murs (du verbe contrer)"…) ; aux effets d’un zeugme ("A ceux qui font l’actualité et l’impossible pour écourter") ou d’autres procédés ("Le regard phrase le passage clique en un éclair" – translation et personnification) ; à l’incongru et au loufoque nés de subtils télescopages ("L’accès aux sous-vêtements est strictement réglementé" ; "L’écriture oublie parfois de mettre son clignotant" ; "(Soyez prudents en descendant du livre)" ; "L’identification des corps est un souci majeur leur traçabilité" ; "Il trouve le sommeil en un clic" ; "L’obscurité est en accès libre"…) ; en revivifiant ou dénonçant les clichés et idées reçues ("Il y a du lancer puis du retour à l’envoyeur" ; "Nous sommes responsables mais pas coupables. / Nous sommes témoins mais pas responsables. / Nous sommes spectateurs mais pas témoins"…).

 

â–º Eric Clémens, D’après la poésie d’amour, dessins d’Anne Leloup, L’Âne qui butine, 2014, 132 pages, 22 euros, ISBN : 978-2-919712-06-9.

De r’tour, l’auteur de Opéra des Xris et de Mythe le rythme. De la dénature des choses – ancien de TXT né la même année que Christian Prigent.

Pour nous déparler du jeu de la mourre, avec clin d’œil appuyé à l’époque avant-gardiste ("carnaval d’éros et coup de dés").

Dans ce volume soigné et élégant – made in L’Âne qui butine ! -, vous attendent cure d’idiotie carnavalesque, évidement formel et psychologique, jeux de langue et de formes… un véritable dé-lyre ("dé sans chanté") ! Et un zeste de philosophie zamoureuse : le texte s’inscrit d’après et parfois près de la poésie d’amour.

Extrait : "Salut Eros / philosophique / au vulgaire plein de santé

          Carnaval caché / de ton théâtre / le goût des loups / aux yeux éclairs / de chairs / nos dés jetés / aux corps- / à-corps" (p. 17).

 

â–º Eugène Nicole, Le Démon rassembleur, P.O.L, février 2014, 224 pages, 15 euros, ISBN : 978-2-8180-1992-4.

"Tout se polarise et fait récit, soudain" (Pascal Quignard).

Présentation éditoriale. À partir de titres d’ouvrages sortis de l’imagination de son ami Manlio, et de quelques autres qui se sont jadis imposés à lui dans l’heure de midi, Borman, le capitaine du Pyjama, écrit des histoires. Peut-être veut-il ainsi oublier l’interminable et futile croisière que programme d’un lieu inconnu son patron, l’énigmatique Jean Bellair, représenté sur le paquebot par son seul pyjama qu’installe chaque soir dans une cabine différente une jeune fille tirée au sort dans un groupe de lingères expressément embauchées pour ce service ? Il est vrai que, dans la cabine 21, réside Madame Adélaïde, l’épouse de Jean Bellair, qui ne semble plus avoir toute sa tête, et que la 12, toujours fermée, abrite les Archives pour servir à l’histoire du Bureau des Objets trouvés à l’Opéra-Comique.

Dans ce roman où il est tant question de titres, le démon rassembleur figure-t-il la force cohésive qui doit tant bien que mal faire tenir ensemble tant de personnages (humains ou non), d’objets hétéroclites et de mondes possibles ? Ce serait en somme Borman au travail. À moins que ce ne soit Borman lui-même (auteur, narrateur et personnage) qu’ait inventé, pour ainsi dire en amont du récit, le démon rassembleur – si, par exemple, le texte qu’on va lire était la fusion d’une série de nouvelles déjà écrites ?

Premières impressions. Belle construction/réflexion narrative, avec des miroitements du côté du Nouveau Roman et de l’Oulipo. Mais rien de bien nouveau sous le soleil du roman.

Extrait : "Plusieurs fins sont possibles. Je penche pour une forme théâtrale, ou cinématographique. J’envisage un grandiose tableau final que la linéarité du récit serait bien en peine de produire, quelque chose qui ressemblerait au dernier travelling de Citizen Kane…" (p. 189).

 

â–º Patrice Robin, Une place au milieu du monde, P.O.L, mars 2014, 128 pages, 8 euros, ISBN : 978-2-8180-2048-7.

Présentation éditoriale. À la Fabrique, Pierre, écrivain, tente, avec quelques autres, éducateurs et enseignants, de donner une place au milieu du monde à des adolescents en grande difficulté scolaire et sociale. Parfois avec succès : Lissah venue d’Afrique après la mort de ses parents et réussissant à trouver du travail, Djamil remis sur le chemin des études via des cours par correspondance. Parfois en y échouant totalement : Franck gagné par les idées d’extrême droite ou Aude tentant de se suicider. C’est dans l’approfondissement de cet engagement, à La Fabrique et ailleurs, que Pierre trouvera, lui aussi, au fil des années, sa place au milieu du monde.

Premières impressions. Dans le sillage d’Annie Ernaux, Patrice Robin poursuit son exploration parmi ceux qui n’ont pas/ ne se sentent pas à leur place dans le monde social. Ce sixième opus nous fait découvrir la Fabrique : l’atelier d’écriture est sans doute aujourd’hui un lieu d’accueil préférable à cet autre atelier qu’est celui de l’usine. [Dernier livre : Le Voyage à Blue Gap, 2011].

22 février 2014

[Création] Thomas Déjeammes/Lucien Suel, Dreamdrum 14

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Formidable Dreamdrum 14 avec le texte formellement déjanté de Lucien Suel pour accompagner la photo grattée de Thomas Déjeammes. [Voir/lire Dreamdrum 13]

 

 

 

Bam bam bam bibi. No no. No bibi bam. Please.
Bam bi no bambino. Gratt’ ta mandorle in & off.
Caisse caisse. Tu fais quoi. Tu fais un trou. En corps.
Taupe ici taupe là. Encore molle. Encore skin au top.

Rasé à croc. Rasé à cran. Chien la crampe. Gare tes glyphes.
Hier & aujourd’hui. Héros in & off. Tiens la rampe. Schéma Hiro & Fucki.
Ta volupté de puissance avec heil de guerre dans les escaliers. Elle revient de suite.
Concierge de communion qui spérimente fritefrotting. Fritefrappe. Rauqueraque. Frite feu king size.

Ici & là cloaque touffu. Cloaque on pue. Astique artiste académique endémique acarien. Stink tank nova.
Couac on. Couac hongre. Couac kong. Couac on pense. Couac on bouffe. Couac on goûte. Couac ou couic. Hic. Hop.
Couac on s’pique s’glisse. English speaker délice spoken word. Bird is a word.
Lire & crir with des mots carrés four à quatre.

DRUM+WHAT+EVER+YOUR ++++ KING+SIZE+KONG+TANK+
HERE+BIBI+FAIS+TROU ++++ SKIN+RASE+CROC+CRAN+
GARE+HIER+HIRO+HEIL ++++ NOVA+WORD+BIRD+PUNK+
BABA+JAZZ+ETAT+CACA ++++ PORC+SHIT+FUME+FUCK+

VICE+ARME+VITE+PLUS ++++ MORT+COSY+BOUM+DADA+
STOP+FOUR+STAR+ZERO ++++ PAPA+LOTO+VEAU+SEXY+
AMAS+GRAS+ROCK+CIEL ++++ KALI+CHOC+BLOC+SOLO+
LOVE+LUNE+VRAI+FAUX ++++ DIEU+TRIP+STYX+AMEN+

1 février 2014

[Chronique] Daniel Pozner, Trois mots, par Périne Pichon

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On perçoit notre environnement dans son ensemble, sans s’arrêter particulièrement pour regarder. Mais si on s’amuse à repérer les détails, à les collectionner, à les accommoder suivant une règle, un jeu, par exemple une règle de trois… Par ajouts successifs de lignes de trois, voici Trois mots de Daniel Pozner.

Daniel Pozner, Trois mots, Le Bleu du Ciel, 2013, 76 pages, 12 €, ISBN : 978-2-915232-85-1.

D’abord, les mots s’y bousculent, cherchent leur ordonnance, dans une sorte de murmure, de balbutiement : « Mots en main/ Si nous ne/ Bille en – chut !/ Ah ! Nous a-/Pprîmes langue – nouvelle ? » jusqu’à l’exclamation qui donne son impulsion à la locomotive poétique :

Larguez les amarres !

Toi joue drap

Câbles dents heures

Mèches paumes vagues

Becs oubli redite

 

Et ce chiffre trois, ces lignes de mots par trois, des mots qui se heurtent et explosent en superpositions. Pourquoi trois ? Et pourquoi pas trois ? Trois est un chiffre magique, symbolique, celui de la valse. Trois mots et une rythmique dansante.

On se souvient d’ailleurs des comptines : « et un deux trois, nous irons au bois, quatre cinq six, cueillir des cerises… » Sur un jeu similaire, les Trois mots de Pozner construisent une balade cadencée, – une ballade « qu’à danser ? » – avec reprises et répétitions à intervalles réguliers. Loin de figer la forme, celles-ci participent au roulement du texte : elles n’occupent pas la même place et sûrement pas la même fonction, si on s’attache à la grammaire. La rupture de la syntaxe, contenue dans une forme relativement régulière (triades de strophes de cinq vers), motive la cadence du texte. Le lecteur est emporté dans les trois temps d’une valse. Des impressions, des expressions fugitives sont capturées ici et là, dans le mouvement de la danse : des rideaux sur une vitre, un chat gris, une boîte, des lettres. Des objets saisis du coin de l’œil et, des « mots-objets » aussi et surtout sont cueillis puis regroupés par poignées de trois sur la page. Ces mots se croisent et se chevauchent, se juxtaposent dans une sorte de collage-colportage, où le mot ramassé ici et recollé là pour revenir là-bas, déformé, déguisé, comme ce participe : « déchiffré » qui passe à « déchiré » pour qu’un coup de « dé » (celui de Mallarmé ?) plus loin le fasse devenir un néologisme – « débiffé » – et enfin, laisser le « dé » là pour se changer en « biffure ».

Nuages déchiffrés nus

Journaux déchirés mots

Les mêmes jamais

Les mêmes phrases

Délicieux sens doublés

 

Le mot est un jouet, on le prend, on le voit, on le lit on l’arrache et on le coupe, on l’écrit, au crayon, sur une page, dans un calepin. Ils sont recollés, assemblés et montés dans ce cadre de jeu par trois, où ils prennent une densité troublante. Jamais totalement fixés, toutefois, ils frappent, réveillent et se révèlent, en s’épanouissant soudainement à travers le jeu entre la contrainte formelle et la mobilité. Le signifiant devient insolite dans son apparente banalité, mais loin de donner lieu à une inquiétude, il amuse. On aimerait pouvoir le déchiffrer, peut-être en le chiffrant encore, afin qu’il déroule ses potentialités. Qu’il nous fasse découvrir dans toute son amplitude, son signifié, toujours s’échappant. Qu’on puisse peut-être contempler le paysage. Mais impossible d’arrêter la machine, il faut saisir les mots sur le vif, dans leur intensité et leur immédiateté, les retenir sur le papier et les laisser s’additionner, puis muter. De superposition en superposition, on apprend à lire et à voir autrement.

30 janvier 2014

[Chronique] Pierre Drogi, Animales, par Emmanuèle Jawad

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Ce livre publié dans la collection dirigée par Mickaël Batalla rassemble trois séquences écrites à plusieurs années d’intervalle, dont la plus récente est portée par le titre.

 

Pierre Drogi, ANIMALES, éditions Le clou dans le fer, coll. « expériences poétiques », 2013, 184 pages, 20 euros.

Ce titre nous oriente du côté du féminin. Animales provient d’un adjectif latin ne présentant pas de différence morphologique entre masculin et féminin. L’hésitation grammaticale s’en trouve perçue par l’auteur comme une invitation à entendre le pluriel comme féminin plutôt que masculin. L’adjectif désigne ici des (pièces) animales ou des (poèmes) animaux.

Le travail sur la mise en espace du vers retient d’emblée l’attention dans sa singularité, une disposition produisant sa propre répartition sur la page, dans le souci d’une spatialisation aérée du texte le plus souvent, resserrements par endroits, rythmant des espaces entre les fragments et dessinant des marges libres, ce qui peut apparaître comme un « blanc syntaxique » constitutif du discours.

A cette organisation qui laisse les bribes sonores par éclats, dans des associations fulgurantes et des glissements homophoniques, s’adjoint une ponctuation constitutive d’une typographie sous-tendue par un souci visuel. La virgule se trouve ainsi à l’occasion placée en début de vers, le point d’interrogation décalé, laissé vide sur ses côtés, deux points en retrait de ce qui précède et de ce qui vient, crochets, parenthèses, barres obliques, tirets, jusqu’à la présence d’une double marque de ponctuation, point sous la strophe, l’articulation des vers s’opère dans leurs marques de réserve, de suspension, de coupe et d’ouverture.

Le volume se clôture en bas de page par la mention : Ponctuation et orthographe : tout a sa raison. 

L’attention se porte également sur l’émancipation des formes du vers dans leur irrégularité, souvent brefs, avec coupes récurrentes, qui associent amorces de dialogues rapportés, phrases interrogatives, mode impératif et interjections, et qui soutiennent le rythme, densifiant la matière même du poème. On notera dans la construction des vers la fréquence des assemblages de mots présentant des proximités dans leurs sonorités.

Le motif "animal", dans cette première séquence importante, ouvre sur un bestiaire propre à l’auteur. On y côtoie références mythologiques et historiques (Hermès, Hérodote, Hérode, Aristote…). Jointe à cette première séquence animales, Hassana et l’ouvrier d’Yport, écrit en 2012, poursuit le travail de mise en espace, agençant le texte autrement, le partageant sur la partie supérieure et inférieure de la page, avant de la couvrir plus largement étirant les fragments. Les deux dernières séquences du livre, écrites seize ans plus tôt, permettent de saisir l’écriture de Pierre Drogi dans son parcours, rendu alors dans son déroulé chronologique, et d’en dresser ainsi la particularité, dans son travail de composition sonore des vers et de leur spatialisation.

21 novembre 2013

[Chronique] Philippe Jaffeux, N, par Emmanuèle Jawad

Filed under: chroniques,Livres reçus,UNE — Étiquettes : , , , , , , , — rédaction @ 9:32

Après la parution de O L’AN (Atelier de l’Agneau, 2011), tandis que ses machineries poétiques complexes publiées en revues ou en ligne ont été remarquées, Philippe Jaffeux consacre sa nouvelle maquette à la lettre N.

 

Philippe JAFFEUX, N L’E N IEMe, Trace(s) / Passage d’encre, printemps 2013, 36 pages, 14 €, ISBN : 978-2-35855-077-2.

N de Philippe Jaffeux est une section de son Alphabet publiée en mars 2013 qui rassemble 26 textes intitulés chacun par le nom d’une lettre suivant l’ordre alphabétique. Le décryptage des contraintes mises en place par l’auteur conduit, dans l’élucidation du texte, à révéler sont travail considérable d’expérimentation et de construction formelle.

Les textes numérotés par des lettres elles-mêmes dotées d’un exposant mathématique, élevées à une puissance n, se structurent en référence à un champ géométrique dont la figure du carré, dans ses dimensions réitérées (textes carrés de 14 cm), assujettit le texte aux contraintes de ses mesures. « La mise e n exposa n t d’une po n ctuatio n multiplie u n e lettre par elle-même ava n t de m’i n tégrer à l’opératio n d’u n e puissa n ce typographique » (premier texte de N).

Si lettres et chiffres sont étroitement associés d’emblée dans les intitulés des textes, lettres, signes graphiques (marques de ponctuation) et mathématiques le paraissent également. Ainsi la dernière lettre, dans le premier texte, clôturant chacune des phrases, se trouve élevée en indice sous forme d’un exposant mathématique, d’une puissance et faisant office de point. Cet indice ponctuant, au fur et à mesure des textes, surélève un nombre de plus en plus important de fins de mots (deux lettres dans le deuxième texte, puis trois dans le troisième, etc.) jusqu’à des segments de phrases, dans l’avancement des textes, laissant paraître, sur l’espace de la page, différents niveaux de lignes d’écriture (dans une police plus fine et des légers tracés) lors des terminaisons de phrases. Ces décalages graphiques s’accentuent dans la suite des textes, chargeant davantage visuellement le texte et ce brouillage altérant la linéarité, en complexifie l’ensemble, le posant comme objet visuel, questionnant ainsi les marques d’écriture dans leurs expérimentations. La construction rigoureuse du texte s’élabore à partir de nombres clés : 26 (26 textes autant que les lettres composant l’alphabet), 33 (nombre de lignes composant chacun des carrés), 14 (N étant la quatorzième lettre de l’alphabet, également la mesure des côtés des textes carrés), 196 (superficie totale des carrés, 196 lettres n dans un carré). Le texte martèle ces nombres clés dans un discours percutant, en boucle. La lettre N, titre du livre, fait l’objet d’un traitement graphique particulier, séparée, dans un écart avec les autres lettres l’environnant, espaces blancs provoquant par endroit le resserrement des mots de la phrase, dans un effet de collage irrégulier ou lettre N dissipée afin de la marquer davantage encore, effacée, dans la dernière phrase clôturant l’ensemble des textes, autant de marques trébuchantes d’une écriture redéployant la question du rythme ainsi que celle du texte dans son approche visuelle. Les réitérations lexicales qui jalonnent les textes, outre les référents mathématiques, sont celles de l’écriture contemporaine dans sa matérialité (encre, clavier, ordinateur). N s’inscrit ainsi dans une histoire poétique interrogeant les codes de la langue et le renouvellement des formes, dans un agencement de blocs textuels dont la géométrie interroge le carré. « Pour son modèle de clarté et simplicité. Ou parce que l’informe (inquiétude) est contrecarré par ses quatre côtés » (Jean-René Lassalle, Le poème carré : formes et langages).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

14 septembre 2011

[Livre] Bruno Fern, Des figures

Filed under: chroniques,Livres reçus,UNE — Étiquettes : , , , , — Fabrice Thumerel @ 6:02

Bruno Fern, Des figures, éditions de l’Attente, été 2011, 50 pages, 8 €, ISBN : 978-2-36242-008-5.

Avec Des Figures, Bruno Fern ne nous propose évidemment pas un manuel de rhétorique, mais un exercice formel – et non formaliste –, un jeu de formes que l’on pourrait situer en droite ligne de l’Oulipo ou de Pierre Alferi. Ce faisant, il nous emmène dans la "cuis / son du poème qui démultiplie les saveurs" (p. 21).

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