De la post-poésie au post-humain, du spirituel à l’écriture numérique/électrique… Tel est l’itinéraire de ce passionnant entretien d’une grande intensité : merci infiniment à Philippe Jaffeux et à Emmanuèle Jawad pour ce travail remarquable.
Afin de faciliter les échanges et leurs développements, cet entretien a été réalisé à partir de plusieurs conversations téléphoniques qui ont fait l’objet d’enregistrements audio. Pour une version écrite, l’ensemble de ces échanges vocaux a été retranscrit ensuite par Emmanuèle Jawad. Des modifications sur la version finale du texte de l’entretien ont ensuite été apportées par Philippe Jaffeux à l’aide d’un logiciel de reconnaissance vocale.
Emmanuèle Jawad : Alphabet se répartit sur plusieurs publications : O/ L’AN en 2011, N L’E N IEME en 2013 et Alphabet de A à M en 2014. Ces trois livres couvrent un champ d’expérimentation considérable prenant pour même motif l’alphabet. Peux-tu revenir sur la construction chronologique de cet ensemble ?
Philippe Jaffeux : Les chansons qui constituent les 26 pages de la lettre A intitulées Préface ont été écrites il y a plus de 15 ans. Elles se distinguent des autres lettres d’Alphabet. Elles se rapprochent d’ailleurs plus de la poésie romancée que de la chanson. J’ai intitulé ces chansons Préface parce qu’elles sont différentes, dans le style, des autres lettres de Alphabet. Pendant 5/6ans je n’en ai rien fait. Puis j’ai eu l’idée de poursuivre ce travail en faisant des lettres de 26 pages. L’écriture de B à Z a pris 7 années. Après corrections, je n’ai conservé que les quinze premières lettres qui ont été
terminées il y a cinq ans. J’ai l’impression de n’avoir écrit que des brouillons. Je suis au service d’un alphabet perfectible où rien n’est jamais définitif et qui est toujours l’objet de transformations, de métamorphoses. La plupart de mes textes ont été publiés lorsque je n’ai plus eu l’envie de les corriger. Je ne vois pas de limites à la correction, cela peut se poursuivre jusqu’à l’épuisement, au-delà du simple besoin d’être satisfait. C’est aussi en ce sens qu’aucun de mes textes ne peut être achevé et que mon écriture est donc expérimentale. Mes textes sont toujours en devenir, ce sont des processus qui sont surtout liés à une pratique systématique du doute. J’hésite sur chaque mot que je m’apprête à écrire ou à prononcer. Alphabet n’invoque pas d’idéaux ou d’essences, il ne se réfère à aucun absolu. Si j’ai une méthode, elle consiste à essayer de me limiter à n’être rien d’autre que ce que je suis présentement en train de faire. J’essaie d’avoir une relation immédiate, instinctive, pulsionnelle avec des mots qui s’assemblent entre eux grâce au hasard et au chaos, qui est l’unique loi de mon écriture. Les phrases ainsi formées sont imprévisibles et, en retour, ce sont elles qui fabriquent ma pensée : je deviens alors aussi une création de mes textes. Alphabet tente de rendre possible l’impossible en s’appuyant sur des mesures, des limites à l’intérieur desquelles je n’ai aucun but : je ne sais pas où je vais car cela me semble être la meilleure façon d’avancer ; toujours aller de l’avant et, dans le même mouvement, tenter de s’élever. Je privilégie l’exercice, la pratique d’écrire sur mes réflexions ; mes idées, si j’en ai, viennent en écrivant et non pas en pensant. J’essaie d’automatiser mon activité au moyen d’un rythme qui doit venir à bout non pas seulement de la pensée discursive mais de la pensée tout court, du mental et, si possible, de la volonté. L’alphabet me permet de mettre en avant la matière de l’écriture. Cette intention est parfois exacerbée et peut prendre la forme d’une excroissance : représentation d’une disquette d’ordinateur (lettre M) ou d’un cédérom (lettre O).
Emmanuèle Jawad : Comment te situes-tu par rapport aux écritures expérimentales, à la poésie visuelle, à contraintes?
Philippe Jaffeux : Je ne me sens pas relié à la poésie visuelle ou spatiale des années 60/70 de par mon travail avec l’ordinateur qui est à la fois le support et le thème d’Alphabet. L’emprise actuelle du numérique sur l’écriture favorise, à mon avis, un 
surgissement opportun des nombres. Mes textes tentent aussi de témoigner de cet état de fait. Je n’ai évidemment pas la prétention de faire quelque chose de nouveau mais j’essaye de porter un regard inédit sur des lettres antédiluviennes. L’intervention de l’ordinateur, l’utilisation des nombres comme une matière qui préexisterait aux lettres, me détache des traditions liées à la poésie graphique et peut-être même de la littérature… J’espère pouvoir façonner des octets avec l’alphabet comme un artiste qui travaillerait avec le support de sa peinture. Pour toutes ces raisons mon travail ne se réfère pas non plus à l’Oulipo, d’autant que mon rapport aux mesures n’est pas comparable à l’utilisation de contraintes. Ma poésie ou mon antipoésie est numérique car, selon cette technologie, les lettres se réduisent à être seulement des nombres. Je travaille avec, et non pas contre, des machines qui, par conséquent, particularisent mon activité. Le terme de post-poésie aurait peut-être un sens à condition qu’il soit associé à celui de post-humain, c’est à dire, en ce qui me concerne, à une écriture générée en partie par les ordinateurs. Mes textes essayent d’évoquer un entrelacement entre le langage de l’électricité et celui de l’alphabet. L’énergie de mon travail est d’abord électrique car elle émane des ordinateurs. Mes nerfs éprouvent aussi du plaisir à être mis en éveil par le flux électrique de ces machines. Toute la dynamique de mes textes est soutenue par un alphabet électrique qui aspire surtout à être l’incarnation d’un mouvement, d’un élan transcendant et libérateur. Si les réflexions de Nietzsche sur Pythagore m’ont conduit à attribuer une valeur divine aux nombres, j’utilise aussi ces derniers comme les pièces d’un jeu qui essaient de traduire le lyrisme de l’électricité. Mon activité peut être définie comme une tentative de numérisation poétique et impersonnelle de l’alphabet.
Emmanuèle Jawad : Alphabet se rapporte à la lettre, dans son entité, ainsi qu’à l’alphabet, dans son ordonnancement. Dans chaque séquence, ouvrant sur une des lettres de l’alphabet, se retrouve, d’une façon ou d’une autre, l’alphabet entier énuméré, dans sa suite ordonnée, comme une mise en abyme de l’alphabet. Quelle prédominance dans cet ensemble, lettre ou alphabet ?
Philippe Jaffeux : Dans mes livres, l’alphabet fait écho à des lettres de vingt-six pages. Celui-ci est construit grâce à l’emboîtement d’un microcosme dans un macrocosme. La mise en abyme est aussi une ouverture sur un espace gigogne. D’une façon plus générale, c’est la lettre qui préexiste à tout. Comme dans le Zohar, les lettres précèdent la création de l’univers et induisent donc celle de l’homme et de la parole. Dans le même ordre d’idée, je
pense que les lettres furent d’abord des traces, des dessins, des gestes qui précédèrent et déterminèrent l’apparition de la parole. Contrairement aux idéogrammes, aux hiéroglyphes, aux lettres arabes ou hébraïques, notre alphabet phonétique et utilitaire, domestiqué par nos paroles, a perdu toute relation avec le sacré. Mes efforts consistent souvent à me déporter dans les marges de l’écriture afin de révéler l’illisible et parfois l’inhumain. Dans un monde séparé du cosmos, mon écriture a besoin de basculer dans l’irrationnel et le divin. Le monstrueux et la démesure peuvent aussi contrecarrer cette carence. J’écoute la conscience de mon inconscient afin de venir à bout de la raison raisonnante, de la glose, des ratiocinations, de la pensée réflexive… Écrire Alphabet est aussi un moyen de révéler tout ce qui n’est pas lisible. Je dispose de quelques artifices pour me distancier de l’écriture : ponctuation, pagination, mise en page, mesures, poids des pages, couleurs, nombres d’octets, sens de la lecture… A ce sujet, le travail d’édition effectué par Christiane Tricoit (Passage d’encres) est exceptionnel. Mes quinze lettres sont des images qui étayent une construction visuelle. Si Alphabet est un travail d’inspiration formaliste, il ne succombe néanmoins pas à une esthétique de l’abstraction car la popularité des ordinateurs détermine aussi le sens de mon travail, celui d’un « écrivain-analphabète ». Grâce au numérique, les échanges entre le texte et l’image sont aujourd’hui florissants. C’est certainement pour cela que les 390 pages de Alphabet peuvent être lues et /ou vues. En ce sens, mes quinze lettres pourraient s’inscrire dans une éventuelle dimension mythologique car elles sont, précisément, aussi préhistoriques ! Par ailleurs, j’essaye de me concentrer sur des lettres qui dépassent l’écriture parce qu’elles sont, tout simplement, plus précises que les mots. L’alphabet me permet d’être transporté par l’esprit de la géométrie, de l’architecture et d’être émerveillé par un jeu de construction… Les lettres me servent essentiellement à créer et à vivre dans mon propre monde.
Emmanuèle Jawad : Quelle place la distorsion (je reprends ici l’un de tes termes), qu’elle soit lexicale ou graphique, visuelle, occupe-t-elle dans cet espace d’écriture?
Philippe Jaffeux : Les distorsions me permettent de me décaler par rapport à l’écriture. Je recherche toujours un déséquilibre qui me permettra d’avancer et de me lancer des défis. Chacune de ses déstabilisations, toujours constructives, est un moyen de savoir jusqu’où je peux aller, de définir des limites. Alphabet exprime un foisonnement de limites qui s’ouvrent sur autant de possibles et, espérons-le, de lectures différentes. Le fonctionnement de mes textes repose sur une construction précise, minutieuse, monomaniaque, sur le sens d’une multitude de détails. Alphabet rebondit
systématiquement sur la dernière page de chacune de ses quinze lettres. Ces épilogues décident de l’ordonnancement et de l’animation de mon livre grâce à des récapitulatifs de mesures. Le potentiel de l’alphabet est inépuisable car il se régénère sans arrêt au contact d’un vide qui est support-même de création. Alphabet puise son énergie dans un vide roboratif et dans chaque proposition du hasart… que j’orthographie avec un t ! La pensée taoïste a certainement joué un rôle primordial dans ma relation avec ce vide créateur qui va à l’encontre de celui que l’on associe généralement au néant. J’éprouve moins de difficultés à me rapprocher du Taoïsme qu’à essayer de me rattacher à une tradition artistique. Outre les ouvrages des penseurs taoïstes – ceux de Jean François Billetter, de Jean Levy ou de Daniel Giraud, parmi d’autres – m’ont beaucoup aidé à affiner les notions de cette philosophie qui rejetait toutes formes d’études et d’enseignement oral. Malheureusement, mon ignorance de la langue chinoise limite mon exploration du Taoïsme. Quoiqu’il en soit, seul un engagement spirituel inflexible peut cautionner ma poésie expérimentale. Cette orientation me permet de me délester de mon ego, d’être donc inspiré par des forces cosmiques, d’accéder à une forme de simplicité, d’être traversé spontanément par les mots, de ressentir la force d’un mouvement qui transcende l’espace et le temps. C’est souvent à la suite d’un enroulement, d’une révolution autour de moi-même que je suis habité par le savoir d’une ignorance qui me permet d’écrire. Des permutations tentent, parfois, à l’image des illuminations taoïstes, d’exprimer l’opération d’un renversement (lettre K, par exemple) qui pourrait peut-être s’apparenter à la théologie négative, là où l’envers donne alors une nouvelle vie à toutes les choses et à chaque mot. La pensée taoïste reconnaît aussi la force de la spontanéité, de l’enfance, elle rejette l’art social et la culture à la manière, peut-être, si attentionnée, de Jean Dubuffet.
Emmanuèle Jawad : Tes références, en amont de ton travail, sont donc davantage d’ordre philosophique, spirituel et plastique que proprement littéraire…
Philippe Jaffeux : Une multitude d’œuvres suscitent mon admiration, mais je ne m’inscris dans aucune filiation et mon travail ne fait référence ni à des artistes/écrivains, ni à aucun groupe. Dans le meilleur des cas, mon activité se situe à l’extérieur de la communication, des opinions ou des connivences. Je ne me sens pas concerné par ce qui peut relever de l’avant-garde, car on écrit toujours par rapport à quelque chose. A mon sens, les futuristes 
composent le premier et, par conséquent, le dernier mouvement d’avant-garde. Leur inclination prémonitoire pour les machines me semble très perspicace. D’autre part, j’ai lu beaucoup plus de romans que de poésie ou de philosophie. Lorsque je lisais des romans, toujours très longs, je ne cherchais pas vraiment à m’évader mais à me retrouver dans un état d’hypnose proche de l’extase ou de la torpeur. Mes séances de lecture étaient des performances qui devaient s’effectuer dans des limites de temps. Ce que je souhaite retrouver aujourd’hui, dans mon travail d’écriture, c’est l’état dans lequel j’étais lorsque je lisais des romans. Cette disposition d’esprit me permet aussi, grâce à l’alphabet, de percevoir la vie comme un rêve. Par ailleurs, L’Apprenti Sorcier me semble être la seule histoire qui pourrait illustrer une partie de mon activité. Je jette souvent des mots en l’air sans savoir où ils vont retomber. Lorsque l’enchantement opère, ces vocables s’entrechoquent et ils deviennent incontrôlables. Mon écriture alors s’emballe d’autant plus qu’elle est électrisée et toujours accompagnée par de la musique, le plus souvent, frénétique… parce que tout est question de rythme et de rien d’autre, à mon avis. Je suis ensuite entraîné par mon intuition, par mes pulsions et peut-être par une forme d’autosuggestion qui se combine à un déluge de corrections irrépressibles ; mes divagations, digressions, improvisations prennent dès lors toute leur envergure. Lorsque je n’ai plus aucun ascendant sur moi-même ni sur le monde, il me semble que j’écris enfin pour m’attacher à mes peurs et pour leur donner un sens.
Emmanuèle Jawad : L’intervention du dictaphone numérique qui s’est imposé à toi, tout d’abord, comme une nécessité pour poursuivre ton travail, t’a permis de développer de nouvelles formes d’expérimentations et marque la transition d’un travail ayant une forte dimension visuelle et graphique (Alphabet) vers un autre davantage porté vers l’oralité dans Courants blancs. Parallèlement, tu poursuis également l’écriture d’une pièce de théâtre expérimentale qui, par définition, tisse un lien avec l’oralité. Comment définirais-tu cette place de l’oralité de plus en plus prégnante dans ton travail ?
Philippe Jaffeux : Aujourd’hui, il n’y a rien de plus important pour moi que la parole. Ce n’est donc pas un hasard si nous sommes actuellement en train de faire un entretien vocal, même si je le retravaillerai par la suite. La parole décide de tout, elle maîtrise ma vie de A à Z ! A ce propos, et contrairement à ce que j’ai dit plus haut, notre alphabet phonétique peut peut-être avoir un caractère divin ou magique parce que, justement, il est marié à la parole. Par ailleurs, je peux très bien admettre aujourd’hui que c’est la lettre qui a tué l’esprit c’est-à-dire la parole de l’enfant ou la véritable pensée ; celle de la spontanéité et du jeu. J’écris peut-être tout cela grâce à mes déficiences neurologiques, qui ne me permettent plus d’écrire à la main depuis quinze ans, ni avec un clavier depuis deux ans. Dans le même ordre d’idée, ce sont d’abord mes longues et indispensables séances de verticalisation dans mon fauteuil électrique qui m’ont permis d’écrire (avec un dictaphone et un logiciel de reconnaissance vocale) mes deux séries de 1820 courants. En ce sens, la maladie a certainement été utile à mon travail d’écriture.
Emmanuèle Jawad : Courants blancs met en place des propositions paradoxales dans des associations incongrues. Ton travail dans Alphabet et Courants blancs se caractérise par une rigueur mathématique, une tension logique, et en même temps il tisse un lien avec l’absurde…
Philippe Jaffeux : Mes courants mettent des mots sous tension afin d’alimenter un vide paradoxal. Ce vide-plein évoque la résolution immédiate d’une contradiction à l’aide de polarités complémentaires. L’énergie d’un doute libérateur, d’une remise en question des mots, est à l’origine de
chacune de ces phrases. Le terme de « pensées imaginatives », utilisé par F.Favretto (Atelier de l’Agneau) à propos de ces aphorismes me semble très judicieux. Un jeu entre le sens et le hasard préside à la construction binaire, bilatérale, de ces courants qui sont, paradoxalement, un moyen de venir à bout de la dualité, de l’intelligence séparatrice ; de cette défaillance qui nous contraint à séparer le malheur du bonheur, l’objet du sujet, la vie de la mort, etc. Mes deux séries de 1820 monostiques ont été écrites très lentement ; six par jour en moyenne. Des contorsions et des pulsions disciplinent la création d’un courant grâce à de nombreuses associations de mots qui finissent par donner un sens à une ligne, à une corde sur laquelle je me tiens en équilibre. Mon admiration pour Bach, m’a peut-être conduit à créer de nombreux courants selon la technique du contrepoint ; en superposant deux phrases pour en créer une troisième, cette méthode s’apparente aussi à une forme de destruction créatrice. J’ai peut-être eu recours à des hallucinations logiques pour écrire certains de ces courants mais je crois, en toute modestie, que j’ai été touché par un état de grâce qui se situe entre la volonté et la spontanéité : là, peut-être, où l’absurde prend un sens.
Emmanuèle Jawad : Peux-tu revenir sur la pièce de théâtre sur laquelle tu travailles actuellement et sur ce travail donc que tu poursuis, avec cette pièce, sur l’oralité…
Philippe Jaffeux : J’écris, avec Carole Carcillo Mesrobian, une longue pièce de théâtre radicale ; un dialogue sans début ni fin, entre deux personnages. Mes répliques existent enfin en dehors de l’écriture et elles me semblent spécifiquement théâtrales parce que je les dicte à un logiciel de reconnaissance vocale. Écrire un texte de théâtre avec mes paroles me donne l’impression d’être déjà dans la peau de celui qui pourrait le réciter ; l’alphabet est enfin court-circuité ! Mes répliques sont un décalque parfait de ma voix qui résonne dans un théâtre miraculeux… et inexistant ! Cette nouvelle expérience, détachée de l’écriture, m’apparaît être la conclusion, la résolution de toutes celles qui l’ont précédée. Tous mes textes étaient déjà théâtralisés avant même que je commence à écrire cette pièce. Une écriture théâtrale qui n’était pas destinée à la scène ? Depuis que je dicte ces répliques qui ne sont pas seulement destinées à être lues, je me focalise de plus en plus sur la question de la parole. Le mot « parole » ne se limite pas, pour moi, à désigner les mots que l’on prononce, mais ce vocable qualifie aussi ceux que j’utilise pour penser en silence, pour parler dans ma tête. Si je parle avec moi-même dans le but d’écrire, la pensée-parole silencieuse devient alors un remède ou au pire une manie. Cette pratique inaudible de la parole est déterminante pour la construction de mes phrases. Paradoxalement, grâce à la pensée, la parole devient aussi une observation du silence. J’enroule ma pensée dans ma parole, ou l’inverse, pour créer une phrase qui doit toujours exprimer un sens. Je ne perçois alors pas de différence entre la pensée et la parole. Dans ce nouveau texte, mes répliques essayent souvent de révéler le caractère tragi-comique de la parole. Le langage pourrait délimiter l’action de cette pièce qui en est complètement dénuée, car ce sont les mots qui jouent un rôle et qui essayent d’interpréter la parole. Je me rends maintenant compte que si j’ai opposé l’écriture à l’alphabet, c’était afin de rapprocher ce dernier de la liberté et de la spontanéité d’une parole qui, comme mes textes, est toujours susceptible d’être corrigée. Le personnage principal de cette pièce est le silence qui met au jour un drame de la parole. Le but de ce projet est de se soustraire au temps, c’est peut-être pour cela qu’il est interminable…
une scolarité poussive et passable), venant d’un milieu populaire, élevé par un père veuf, vivant avec un RSA, dans une ville moyenne de province, qui défend des positions esthétiques précises liés à l’avant-garde (l’avant-garde, pour moi, ce n’est pas juste une histoire avec son historiographie, c’est un état d’esprit qui existe et qui continue d’exister, une catégorie méta-historique). Il ne s’agit pas de calquer arbitrairement (abstraitement) des théories sur un texte, mais de s’en servir comme des outils pour penser, dans ce monde, ma pratique de poète. C’est sans doute relativement sauvage de ma part. Mais je crois être assez lucide sur ce qui se passe dans le milieu de la poésie. En plus, j’ai une relative position d’extériorité (et aussi de subalternité, bien sûr), à Limoges, chez un éditeur qui n’est pas parisien, œuvrant dans un courant qui n’est pas vraiment dominant, surtout en ce moment (le textualisme), avec un capital social (un carnet d’adresses) qui est sans doute égal à mon capital économique et qui ferait rire n’importe quel héritier. Donc cette pseudo-position d’extériorité (pseudo, car l’extériorité absolue est un mirage), à tous les points de vue, m’est quand même bien utile quand je regarde les prises de position artistiques (esthétiques) et les trajectoires (les stratégies) des uns et des autres. Surtout que les poètes (et les écrivains en général, contre-exemple notable : Annie Ernaux, mais je trouve son écriture trop sage
Comme cet espace est un espace de luttes, de luttes symboliques entre des courants, des éditeurs, des auteurs, des revues, et que cette lutte porte à la fois sur le pouvoir de consécration et de reconnaissance mais aussi sur la définition des enjeux et des modes de cette légitimation, le front de la lutte se joue constamment entre "conservation" et "hérésie". Conservation des positions et des postes (des acquis institutionnels, par exemple, poste en école d’art ou directeur de publication), conservation dans les textes. Ce qui est intéressant, et qui est l’un des problèmes des écritures modernistes vouées à vouloir l’institutionnalisation : c’est la distance qui peut s’opérer entre une œuvre de poésie qui se réclamerait de l’avant-gardisme et la position de consécration institutionnelle de l’intéressé qui implique des postures et des actes précis entrant en contradiction formelle avec les textes. Là se joue une éthique conséquentialiste qui est au cœur de ce que devrait être une véritable pratique poétique (Wittgenstein ne mettait-il pas un signe d’égalité entre éthique et esthétique ?). Car écrire comme Roubaud (ou d’autres, que je pourrai nommer mais à quoi bon, c’est leur faire trop d’honneur) aujourd’hui, c’est se rattacher à l’exercice du pouvoir et de ses marqueurs. Et certains livres aujourd’hui ne sont que des « outils de communication » à la gloire d’un nom qui est devenu une marque. Et les mirages sont nombreux. Surtout qu’on est dans une époque de restauration lyrique qui est puissamment anti-avant-gardiste, et que les auteurs réellement expérimentaux, qui osent quelque chose hors des sentiers battus et rebattus (en faisant des synthèses inouïes et qui travaillent des « dispositifs »), se comptent sur les doigts de la main gauche de Django Reinhardt. « Il y a tant d’œuvres (…), nous avons commencé à les lire, mais nous avons même fini de les lire dès la première page : programme connu » (disait Derrida). On en est là.
lui-même, voire « aliéné » – si l’on définit l’« aliéné » par quelqu’un « qui est un sujet étranger à lui-même » – ce qui fait de la « biographie », littéralement, une « fiction »). – 2. Or, toute pensée est forcément autobiographique (Nietzsche
(visuelle, en bloc cousu/décousu) au fond lui importe (il aime bien citer ses sources aussi, il y prend même un véritable plaisir dans Notre antefixe). Moi je travaille sur le contenu, la signification : je choisis scrupuleusement les samples que je monte et greffe, et je fais tout pour qu’il y ait le moins de discontinu possible (à l’inverse du travail de Vannina Maestri, que j’aime beaucoup, par exemple). Est-ce un travail post-moderne ? Sans doute ; mais si on reprend la définition très claire qu’Umberto Eco donne du post-moderne dans son Apostille au nom de la rose, où il dit que le post-moderne consiste à reconnaître que le passé doit être revisité avec ironie, je me porte en faux contre cette innocence de la littérature qui devrait être perdue. Etre ironique, être toujours de biais, ça permet aux auteurs de tout faire pour éviter de fonder leurs textes sur un méta-discours de dénonciation politique (comme ceux qui fabriquent leurs textes à partir d’usage verbaux médiatiques, qui démasquent les représentations pour les retourner contre elles), ça crée in fine un boulevard politique vers tout ce qu’ils auraient voulu déconstruire, c’est-à-dire, le statu quo social qu’aiment si bien au fond les classes dominantes. Et ce refus (textuel, aussi bien) de toute politique directe va si bien aux auteurs post-modernes, que cela peut
leur ouvrir grandes les portes de l’institution, à tous les sens du terme, sans que ça leur pose de problèmes insolubles – puisqu’ils sont dans la « subversion » des signes
oublie pas que cette minorité implique nécessairement des « devoirs » politiques (envers ses pairs comme ses lecteurs). C’est-à-dire : une morale, une éthique conséquentialiste sincère qui lie les textes aux gestes et au parcours de l’auteur. Pas seulement dans les textes, donc, mais aussi ce qui va avec les textes, ce qui est à côté des textes et qui ne se lit pas forcément dans ceux-ci. Il ne faudrait pas pouvoir se dire « yeah, je suis minoritaire au sens de Deleuze », je crée donc je résiste, et faire la pute à tire-larigot, hold-up à tout va, sur les tiroir-caisses du show-biz. C’est une éthique, la minorité : contre les agencements de pouvoir (et Deleuze nous a montré que c’est le pouvoir qui est désir – car le pouvoir est rassurant, puisqu’il il séduit). Certains jouissent toujours fort quand il s’agit de récupérer du pouvoir. La poésie est donc un contre-pouvoir, au sens strict, à la fois contre la toute-puissance symbolique du roman (et le désir le plus crucial du romancier, n’est-il pas de tout faire pour « purger » sa fiction de toute écriture, de toute « poésie »), ce que Derrida appellerait le « narratologocentrisme » (le roman comme système d’exploitation monopolistique de toutes les scènes d’écriture – et les poètes en seraient donc pour moi comme les lois anti-trusts), mais, à la fois, aussi, contre les formes putassières de l’in-sincérité poétique : Emmanuel Hocquard parle de la poésie comme d’un « test de sincérité » (et pour moi, c’est une notion centrale), je rajouterai : « non-institutionnalisé » (dans la lignée d’un « agir non-institutionnalisé » de Christophe Hanna). Après, comme le dit bien Michel Foucault, il y a la grosse difficulté tactique de fixer un sujet cohérent du combat politique quand le pouvoir lui-même s’exerce à partir de points innombrables et que la résistance n’est jamais en position d’extériorité par rapport à lui.
les avoir fait tourner dans mon chapeau. Leur greffe vient d’un long moment de montage, où l’assemblage doit être le plus fluide possible, le discours le moins cassé possible. Car, chez moi, tout est sample – à part certains moments très particuliers (comme les « contre-cartes postales poétiques » dans Consume rouge, ou certains éléments de « fixation » des samples ensemble), tout vient de textes que je choisis. Chaque échantillon de textes est scrupuleusement choisi, soit pour ce qu’il dit, soit pour la manière dont il le dit. Et le montage se fait scrupuleusement aussi. Bien sûr, il y a sans doute quelques mots de liaison qu’il me faut rajouter, ou des pronoms ou des articles que je change, mais 90 % du livre vient de ce que j’ai volé, plagié, dans les textes des autres – des textes d’auteurs que j’aime le plus souvent. Car, là aussi, dans le processus de lecture, il n’y a pas de hasard – un processus hautement actif donc, puisqu’à chaque fois que je rencontre une phrase que j’aime, je la note dans un carnet, et je m’en servirai – peut-être ou peut-être pas – pour le montage final. Dernière chose qui distingue un livre comme Consume Rouge de tous les usages samplistes que l’on peut voir fleurir depuis vingt ans, c’est que j’utilise toujours les samples de la façon la plus « innocente » possible, pourrais-je dire, la plus directe, la moins « ironique » ou sémioclastique possible. Alors que la plupart des textes qui s’arrogent le droit d’utiliser le mot sample, le font par détournement négatif général, comme quand on utilise des idiolectes médiatiques pour en montrer l’inanité politique (dans un usage, que je dirais, "naïf"). Il n’y a aucune « subversion » générale des énoncés dans Consume Rouge. La subversion politique est de toute façon un leurre. 
carrière qu’autre chose). Exactement comme les cycles Kondratiev en économie. Et puis, il y a le fait terrible (démographique, aussi) de ces poètes nés dans les années 30 ou 40 (ceux-là mêmes qui ont émergé dans les années 60-70) et qui disparaissent les uns après les autres (comme Anne-Marie Albiach ou Mathieu Bénézet). De toute façon, il y aura toujours des types un peu fous pour continuer ce travail poétique hors des point de repère dominants. Des types un peu barrés qui ne se satisferont jamais, comme dit Prigent, de ce qu’écrivent leurs contemporains, et qui voudront faire un poil merder la langue (la merde : première défense) et recommencer (« Rip it up and start again » comme le chante le groupe post-punk Orange Juice : tout foutre en l’air et recommencer). Pour ça, je ne me fais pas de soucis : il y aura encore de grands livres. Même si la crise économique
échec d’une écriture qui serait la moins subjective possible, autant il y a échec d’une écriture vouée à l’autonarration, car le sujet n’est jamais identique à lui-même et transparent (il y a un échec programmé de tout auto-récit – en grande partie parce que 1. nous ne pouvons pas faire confiance à la mémoire et 2. parce que nous sommes des identités multiples, incertaines). Echec pour échec, opacité pour opacité, confusion pour confusion (confidences pour confidences, tra-la la la), ma pratique se trouve là, au milieu, avec tous les paradoxes et toutes les questions (les voies de garage comme les appels d’air) que ça peut impliquer. Et sur ces questions, j’en sais trop ou trop peu. Nous en savons trop ou trop peu. Car toute ma pratique de poète est dans le questionnement et le paradoxe – l’inquiétude (Joë Bousquet : écrire = « permettre à mon destinataire d’assister à toutes les vicissitudes des situations que je cherche à tirer au clair »). Même si je donne peut-être l’impression d’avoir des certitudes – en politique, par ex. – ce n’est en vérité pas du tout le cas. Mes textes sont constamment, constitutivement même, déchirés entre ce qu’ils veulent dire, ce qu’ils disent et comment ils veulent le dire. C’est aussi tout le paradoxe qu’on peut retrouver dans la question politique de l’énonciation : le conflit entre la perspective révolutionnaire transcendante et l’immanence bloquée de la phrase qui prétend l’énoncer. Les procédures complexes de "négociations" entre le poète-sampleur, le poète-des-classes-populaires, le poète-autonarrateur, le poète-qui-n’aime-pas-le-roman, etc. Ce savoir n’est jamais fondé en vérité, il est condamné à la plus parfaite imperfection. Travailler à la fois donc sur un Textualisme conséquent (je ne peux remettre en cause mon "amour" de ce qui s’est joué dans les années 70’s autour de Tel Quel–TXT–Change–Mantéia–Dérive), mais ne pas oublier que nous sommes aussi faits d’affects et que des affections peuvent avoir des répercussions très importantes dans les textes, nos théories poétiques et nos trajectoires. Comme l’écrit Frédéric Lordon dans un livre génial et très important pour moi (La société des affects, Seuil, 2013) : prendre et le structuralisme et les affects. Pour ne pas tomber dans le sujet tout-puissant et transparent d’un lyrisme qui se voudrait transcendantal.
montagnards. Si bien que ça tourne, le circuit est (souvent) toute l’année le même, ça emploie du monde, ça donne de l’argent de poche, ça fait vendre quelques livres, et puis on rentre chez soi, on attend la prochaine ou l’année prochaine. Et tout le monde est content. C’est devenu, bref, disons-le, un business. Une sorte d’équivalent underground de ce qui se passe dans le monde du rock ou du théâtre. Dans ses joies comme dans ses problématiques politiques. Et pourtant, s’exhiber comme ça, devant une salle, ça ne va pas de soi. Il y a une sorte de fonctionnement social, de codage « naturel » qui fonctionne comme n’importe quel champ où il y a des enjeux de pouvoir, qui ne me plaît pas.
groupe en question), le texte, l’écrit, ne s’avale pas de la même façon. C’est pour cela, d’ailleurs, que je fais des "chansons". C’est la façon que j’ai trouvé pour "musicaliser" ma pratique poétique. C’était le cas avec Vie et Mort d’un Poète de Merde et c’est le cas avec les textes de Consume Rouge qui sont peu ou prou remaniés pour pouvoir entrer le mieux possible dans les morceaux de musique [post-punk
Voici donc la seconde partie de l’entretien avec