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Le point de départ de 
L’auteur énumère les conséquences pernicieuses de cet état de fait : prolétarisation des artistes et des poètes (transformation des noms en labels) ; prédominance du festif et de l’événementiel ; totalitarisme culturel, c’est-à-dire hégémonie de la culture-pour-tous comme forme élaborée du bien-vivre-ensemble ; patrimonalisation des formes artistiques socioculturellement admissibles et marginalisation de tout ce qui n’est pas intégrable ; mise à mort de l’esprit critique au profit d’une logique consensuelle… Et le polémiste de soulever les paradoxes les plus brûlants : à la lutte des classes a succédé la lutte des places, mais à quoi bon se battre si l’enjeu est d’être larbinisé par l’entreprise-culture ? Pourquoi prétendre écrire pour tous, alors que la réception de la poésie est par essence limitée ?
la domination" (23). Son panthéon, ce sont quelques revues des années 60-80 qui l’incarnent : "Les Lettres (des Garnier), Ou (d’Henri Chopin), 
maxime collaborationniste du "si c’est pas moi, c’est un autre. Alors à quoi bon…" » (40) et va jusqu’à mettre les artistes devant leurs responsabilités : "Le problème n’est pas d’où vient l’argent. Il est de savoir ce qu’implique, pour l’artiste, d’accepter cet argent : non seulement les comptes qu’il doit rendre à ceux qui le financent mais aussi le contexte dans lequel l’œuvre se trouve dès lors insérée – les financements et les partenaires donnent une couleur aux œuvres et aux gestes" (51). Pour lui, accepter quelque fonds que ce soit, c’est tolérer une atteinte à la liberté créatrice et s’exposer à la censure – comme Larissa Sansour par Lacoste et Frank Smith par Cartier. Et de fustiger les collusions entre monde de l’art et monde de l’argent, institutions publiques et institutions privées (exemple : Grand Palais / Louis Vuitton). Et de dévoiler la stratégie politique du Tout-culturel (mécénat public) : "les grandes messes festives prescrites par l’entreprise culture (fêtes de la musique, gay pride, Banlieues bleues, Printemps des poètes, Nuit des musées, Paris-plage et autres festivals, biennales, triennales…) ont pour fonction principale d’occulter la guerre sociale" (35). Mais aussi la stratégie commerciale du mécénat privé, dont il explicite ainsi le discours, insistant sur l’alibi que constitue l’humanisme new look : « "Oui nous sommes riches, oui nous gagnons beaucoup d’argent. Mais nous sommes des gens de cœur, et aimons l’humanité. Et cet argent que nous gagnons honnêtement, nous n’hésitons pas à en reverser une partie pour le bien-être de tous et pour participer à la grandeur de notre civilisation" » (91). La face cachée de cette propagande : les pratiques anti-humanistes de ces entreprises (nuisances, malversations, exploitation !) ; leur passé trouble (collaboration de Vuitton durant la Seconde Guerre mondiale ; l’argent de Cartier provient de l’apartheid)… Et pourtant les expositions organisées par les principales fondations fonctionnent bien : alors, que demande le peuple ? La réponse de Laurent Cauwet est des plus cinglantes : par exemple, Cartier participe au "travail de lissage de toute pensée critique, en substituant l’exaltation de la bonne conscience et de la morale à la réflexion politique" (117).
Pour incisif et stimulant que soit cet essai qui se compose de 17 chapitres plus ou moins longs suivis de 6 annexes, il n’en comporte pas moins deux limites. La première est d’ordre méthodologique : non seulement il manque une mise en perspective de ces nouvelles pratiques par rapport à l’histoire du mécénat en France et en Europe, mais en outre on peut regretter une certaine hésitation entre perspective sociologique et analyse politique. La seconde est d’ordre contextuel : une bonne partie des écrivains que Laurent Cauwet a publiés chez Al dante, adeptes d’une écriture exigeante, se sont précipités à l’appel des fondations (Vuitton, Ricard, etc.)… Comment (s’)explique-t-il ce phénomène, nous n’en savons rien à la fin de notre lecture. À ces réserves s’ajoutent ces questions fondamentales : doit-on forcément vivre dans la précarité pour être un véritable créateur ? Où commence et où s’arrête la compromission : quand un artiste, un poète, un dramaturge, ou encore un comédien bénéficie d’une subvention publique ou d’une résidence dans un lieu plus ou moins prestigieux, quel est l’impact véritable sur le processus créateur ? Un éditeur doit-il refuser toute subvention, y compris du CNL ? N’est-ce pas suicidaire ? N’y a-t-il aucune différence entre mécénat privé et mécénat public ?
Expositions / rencontres / performances /lectures
— Jeudi 13 novembre
• 18h > La poésie à outrance
une introduction à la poésie élémentaire de Julien Blaine avec Jean-Charles Agboton-Jumeau
• 19h > L’ambiguïté est belle
Exposition de Julien Blaine
vernissage + Déclara©tion de Julien Blaine
• 20h > Interventions performatives de
Laura Vazquez
& A.c. Hello
+ performance sonore de Sylvain Courtoux
• de 18h à minuit > « Temps/travail »
performance de Fabienne Letang
— Vendredi 14 novembre
• 19h > Lectures de
Yannick Torlini
Liliane Giraudon
Amandine André
— Jeudi 20 novembre :
• 19h > Avava-ovava*
Rencontre avec le collectif La Voix des Rroms
sur le thème Violences contre les Rroms : résistances d’hier et d’aujourd’hui,
autour du livre Avava-ovava, (Al Dante 2014) en présence des auteurs Saïmir Mile, Anina Ciuciu, Pierre Chopinaud, Lise Foisneau et Valentin Merlin.
+ Débat suivi d’un apéro festif au son
de DJ Rrom & Roll.
— Jeudi 4 décembre
• 19h > Plan de situation #7 : Consolat-Mirabeau
Un conte documentaire de Till Roeskens.
« Nous mettrons quelques chaises en cercle, et je vous raconterai ce que j’ai vu et entendu là-bas, dans ce petit coin du grand nord de Marseille. Je prendrai un bout de craie et tracerai sur le sol une carte des espaces fragmentés que j’ai parcourus deux années durant, du port jusqu’au sommet de la colline. Je vous dirai les êtres que j’ai croisés là et ce qu’ils m’ont confié de leurs vies mouvementées ».
+ Présentation de son livre À propos de quelques points dans l’espace (Al Dante, 2014)
— Vendredi 5 décembre
• 19h > La peau sur la table, lecture de Jérôme Bertin
suivi de lectures performées de
Stéphane Nowak Papantoniou
& Anne Kawala
(Philippe Castellin et Jean Torregrosa), DOC(K)S est, selon un autre créateur fondamental dans son histoire, un lieu de transit et de stockage de matières premières, de choses poétiques à l’état brut, « un chantier permanent et collectif », un « objet-sans-queue-ni-tête, qui impose recto-verso la richesse du stock inventorié, exprime par sa pléthore la hâte infinie à combler le retard pris et, par sa brutalité brouillonne, sa vandale rage face à la "culture" des métropoles nanties sur la table desquelles il déverse, muettement, ses "preuves", ses "documents" ». Ce qui fait dire à Philippe Castellin que DOC(K)S « n’invente pas mais inventorie » (cf. DOC(K)S : mode d’emploi, Al dante, 2002, pp. 449, 155 et 326). Se profile ici une suite d’antinomies sociologiquement intéressante : inventaire versus invention, entreprise collective vs mythe du créateur, culture provinciale vs culture métropolitaine, culture 
underground vs culture dominante, art populaire vs art élitiste, littérature périphérique vs littérature officielle, objet vulgaire (pauvre) vs objet sophistiqué (riche)… Si l’on suit Philippe Castellin dans son DOC(K)S : mode d’emploi, DOC(K)S se distingue dans l’espace des revues contemporaines par ses innovations conceptuelle, fonctionnelle, formelle et matérique. Sa structure rhizomatique – sa dimension fédérative et internationale – favorise la transgression des frontières artistiques ; s’inscrivant dans la mouvance de la postpoésie et de la sortie du livre, DOC(K)S est une revue multimédia qui défend les poésies expérimentales (poésie visuelle et sonore, poésie concrète, mail art, performance comme poésie action, écritures multimédia) et veille à l’autonomie de l’objet. Dans sa postface qui s’appuie sur le contenu de la revue pour filer la métaphore de la balistique, S. Éligert se réfère d’ailleurs à cet ouvrage clé afin de mieux cerner ce drôle d’objet : « la poétique de Doc(k)s consiste à "désécrire", puis à "icôniciser" » ; "la couverture (…) est déjà un poème"… Comme autres caractéristiques, elle ajoute le débordement, l’obscénité, l’explosivité…
la poésie visuelle (montages divers, poésie spatiale, post cards), art de la performance… Parmi les curiosités : "poème signalistico-visuel", "poème laser", "art ouvert", "poésie signalétique", "poèmes à convictions"… L’avant-garde doc(k)sienne est avant tout poésie action, comme le souligne Bernard Heidsieck dès le début : "La poésie s’anémiait… Nous lui avons fait du bouche-à-bouche. Elle se confidentialisait… Nous l’avons restituée au cœur de la place publique" (p. 764). L’avant-garde doc(k)sienne est avant tout subversion, donc. Éclatante dans le "sans titre" (1979) de Sarmiento, qui affiche le slogan "ARgenT" ; dans le "poème-tueur" de Miccini et Sarenco ("La poésie tue le poète") ; dans l’anti-manifeste de Blaine, "Manifeste pour l’occupation des stèles et socles abandonnés" ; dans ces vers du Chinois Ma Desheng : "Toutes les prostituées du monde entier / s’unissent en s’embrassant / la république est née / la Constitution de la République ne comporte qu’un seul article / liberté du va et vient" (833)…
unes des autres. Lorsque j’ai découvert "doc(k)s" (début des années 80), je ne savais pas grand chose de la poésie contemporaine, rien de la performance, rien de l’art contemporain… Ces espaces, je les ressentais comme réservés, voire interdits. De là où j’étais alors, je pensais que se tricotait "là-bas" des aventures qui se vivaient ailleurs, en dehors d’une population écartée dont je faisais partie – dont je fais toujours partie, sauf que ce sentiment d’illégitimité, s’il ne m’a jamais quitté, loin d’être un frein, un blocage, est devenu au contraire un moteur pour intervenir quand je veux là où je veux… Je m’étais plongé dans Doc(k)s, sans presque jamais chercher le nom des auteurs (à quoi bon). J’étais fasciné par cette émeute de papier aux voix multiples, toutes différentes, toutes riches différemment. Fasciné par cette colère grouillante qui exprimait aussi la joie d’être dans une énergie de vivant. Fasciné par cette façon, toute nouvelle pour moi, d’affirmer, de manifester son être au monde, et de lire qu’à chaque page se réinventaient les paroles de cette manifestation. Dans cet univers hors des slogans, des directives, des cloisonnements idéologiques j’apprenais d’autres possibles subversifs, d’autres formes de radicalité qui tenaient de la poésie mais aussi de la rue, de la philosophie mais aussi du rock… je découvrais des gestes poétiques où l’on sentait la puissance des corps, qui prétendaient être de la pensée en action, qui raccourcissaient l’espace entre l’hypothèse d’un futur et la crudité vive d’un présent. C’était il y a 30/35 ans. 
puissance vitale qui s’affirme du côté de la vie ; je dirais même qu’à l’épreuve des expérimentations qui ont suivi, Doc(k)s n’a cessé de prouver dans sa modernité. Doc(k)s reste d’actualité quant à sa pertinence politique et sa propension à produire les outils pour mieux penser notre présent – d’autant plus aujourd’hui, où l’espace poétique s’est muté en "milieu" poétique, qui de plus en plus développe des règles et des réflexes de docilité fonctionnariale. C’est ce qui m’a décidé à me lancer dans cette aventure éditoriale : le but n’était pas de faire une anthologie de type "archive", qui renverrait Doc(k)s au passé, ni un outil analytique (qui existe déjà, brillamment réalisé par Philippe Castellin), mais plutôt un nouveau Doc(k)s fabriqué avec les anciens, en recueillant au fil de la lecture les gestes qui me paraissaient encore riches de cette pertinence citée plus haut, en jouant de nouvelles confrontations, en réinterprétant parfois typographiquement certains gestes (essayant ainsi d’imaginer quels codes visuels aujourd’hui seraient les plus proches, les plus justes en regard de ce que le poète a voulu signifier en utilisant les codes en vigueur à son époque – "jeu", manipulation que souvent les doc(k)ers espèrent chez les lecteurs, raccourcissant au maximum l’espace entre poète et récepteur), en prélevant parfois une page, une citation d’un ensemble, etc. Ce "Doc(k)s morceaux choisis" est en fait et "avant tout" l’aventure d’un lecteur de Doc(k)s, et d’un lecteur qui avait le recul nécessaire pour faire ce travail (2014 – 1989 = 25 ans !). Le lien avec
Julien a été minimal : après acceptation – et joie semble-t-il – de ce projet, il n’a voulu participer ni au choix des interventions, ni aux réflexions qui ont donné naissance à l’objet. Fidèle en cela à son fonctionnement habituel : "Fais ce que tu veux, mais ensuite nous parlerons, car lecteur tu es autant responsable de ta lecture que moi poète de ce que j’ai donné à lire". Sa seule intervention a été d’écrire, en guise de postface… un préambule – ce dérèglement spatial déjà est une jolie façon de se situer : ni derrière, ni devant… mais en compagnonnage attentif, fidèle mais insubordonné. Le lien avec Stéphanie Éligert a été singulier : si elle connaissait bien entendu cette revue, elle n’en était pas une "spécialiste", ne l’ayant abordée jusqu’ici que par fragments, au hasard des rencontres et des lectures. Ma proposition était simple : je lui ai envoyé un jeu d’épreuves, en lui demandant si elle pensait que l’édition d’un tel ouvrage pouvait être opportun aujourd’hui, si en regard de notre actualité ce "Doc(k)s morceaux choisis" gardait sa pertinence… et son impertinence. Et, si tel était le cas, je lui demandais d’écrire sur ce qui, pour elle, rendait ce livre toujours "opérant" – ce qu’elle a fait, à ma plus grande joie, avec une approche de la lecture de Doc(k)s par le biais des sciences de la balistique. Le lien avec l’actuel 
demander une certaine connaissance de l’histoire de la poésie du XXème siècle et des questions qui s’y sont tissées. Risque dont lui-même n’était pas dupe, tel qu’il en témoigne dans sa première partie Ouvre-boîte : « Le pari n’était pas facile étant donné la grande diversité des gestes artistiques, la complexité des questions, la multiplicité des formes et des pratiques (…) Si j’emprunte parfois la casquette de l’historien, c’est qu’il me paraît difficile de prendre la mesure des formes contemporaines sans les replacer dans la continuité et les ruptures qui les ont produites, les légitiment, en expliquent les mécanismes et les apports. » 
extra-époquale (le corps, le singulier, la pulsion, le ça, la négativité) qui serait voilée par l’époque. Bien au contraire, être contemporain selon Jean-Michel Espitallier, c’est saisir un certain nombre de questions « qui se posent mais ne me sont pas posées » (rupture de l’obnubilation du sujet), c’est intensifier des rapports logiques, politiques, sociaux, non pas en vue de trouver une part maudite, une sorte d’ipséité que la modernité rationnelle aurait voilée, mais selon le projet de les décrypter, de les mettre à jour du point de vue de leurs stratégies de domination, de diffusion, d’imprégnation. C’est pourquoi cette contemporanéité se définit en tant que tournant post-moderne. La post-modernité, comme j’y reviendrai par ailleurs, ne définit pas d’abord et avant tout une réalité époquale (même si cela peut être le cas), mais surtout la réévaluation critique des héritages qui ont défini l’histoire, selon une logique de mise à distance des méta-vérités qui l’ont structurée. Alors que la modernité poétique a opposé à la téléologie de la raison issue du XIXème siècle (Hegel, puis Husserl) une téléologie du sujet compris comme singularité et tout à la fois vérité d’une possible communauté politique (d’où la récurrence du thème de la révolution), la post-modernité ne revendique plus aucune forme de vérité/communauté, mais situe son travail comme déchiffrement des mécanismes politiques, économiques ou communicationnels qui définissent chacune des micro-segmentarités de vérité relative qui constitue la réalité parcellisée du monde occidental. Contre la performation moderne, le post-moderne tendrait à un travail critique. Contre l’idiolectal lié à l’assomption du singulier, la post-modernité poserait des langages conventionnels, issus des pôles hégémoniques de la représentation, mais cela à partir de la remédiation de leurs logiques ou de leurs contenus, selon des déplacements circonstanciels ou événementiels, selon des stratégies de déterritorialisation, sans réelle reterritorialisation dans une dimension de vérité. C’est ainsi que Jean-Michel Espitallier peut écrire : « Faisant le deuil du clivage historique entre passé et présent, le post-moderne s’inscrit en faux contre tout messianisme. L’écrivain post-moderne retourne contre eux les phantasmes d’une inspiration créatrice, raille l’esprit de sérieux et les supposés vertus politico-thérapeutiques de son travail. » (p.126)
les mutations de l’espace poétique, ou encore les pratiques transartistiques et transgénériques. Et parce que le bricolage ressortit à la "pensée sauvage" (Lévi-Strauss), cette caisse à outils s’avère aussi pratique qu’originale. Indispensable par sa riche diversité et la clarté de ses synthèses. Indispensable pour ses prises de position vives ou mesurées, ses mises en garde salutaires : assurément, on pourrait très bien se passer de ce "téléthon annuel" que constitue le Printemps des poètes, tout comme de l’incontournable "transversalité", "nouveau sésame de la cuistrerie branchée"… Le poétisme ne frappe pas que la poésie "traditionnelle", pouvant "se manifester dans la pompe lyrique ou le stylisme boursouflé comme dans la littéralité ou l’avant-garde" ; il importe donc de "se méfier des hâtives sacralisations du nouveau" – tant "il ne suffit pas de piloter de gros logiciels et d’articuler images, sons, textes, hologrammes, etc., pour faire la révolution poétique"
(p. 50-51)… Quant au fameux cut-up, pour être "devenu l’une des marques de fabrique de l’époque", il n’en est pas moins discutable : il a "tendance parfois à se faire un peu rouleur de mécaniques postmoderne, besogneux à force de se vouloir démonstratif, démonétisé comme valeur d’échange en ateliers d’écriture, conformiste à se croire naïvement visa de toutes les modernités" (198)…
extrêmes. L’opération symbolique vise à rien moins que labelliser une plateforme d’écritures exigeantes conçue comme une alternative au modèle avant-gardiste agonisant. Peu après la publication des Actes de ce colloque (1987) dans la revue Po&sie dirigée par Michel Deguy depuis 1977, naît chez le même éditeur Belin la collection du même nom, riche aujourd’hui de quelque soixante-quinze titres. Depuis, l’appellation est entrée dans l’usage courant en matière de littérature, employée dans des colloques de spécialistes comme dans divers panoramas et articles de presse. Arrêtons-nous sur le premier colloque international consacré à cette notion aussi vague que vaste, qui a eu lieu en mai 2007 à Toronto : trois jours durant, des chercheurs du monde entier ont débattu sur les "enjeux du roman de l’extrême contemporain : écritures, engagements, énonciations". La première remarque qui s’impose est l’extrême extension du "concept", puisqu’il recouvre aussi bien l’écriture de soi que "l’écriture du jeu, l’écriture des idées et l’écriture du réel". Quant à la liste des auteurs dont il est principalement question, elle laisse pour le moins perplexe : Angot, Chawaf, Darrieussecq, Duras, Germain, Grainville, Houellebecq, Laurens, Toussaint… Quels rapports établir objectivement entre ces écrivains dont les pratiques comme les capitaux symboliques sont aussi 
dans l’espace des revues contemporaines par ses innovations conceptuelle, fonctionnelle, formelle et matérique. Sa structure rhizomatique – sa dimension fédérative et internationale – favorise la transgression des frontières artistiques ; s’inscrivant dans la mouvance de la postpoésie et de la sortie du livre,