>> Introduction à une politique du ready made, à propos du Mar/cel Duchamp de Jacques Sivan.
Pour comprendre pour quelle raison, Michel Giroud a eu tout à fait raison d’éditer ce petit livre de Jacques Sivan sur Duchamp — même s’il n’échappe pas à certaines critiques —, et avant d’en venir à celui qui a signé le ready made dans l’histoire de l’art du XXème siècle, il est nécessaire de faire un détour, car tout est bien dit dans le titre de ce texte : deux temps un mouvement.
Jacques Sivan s’intéresse depuis longtemps à Duchamp, cela apparaissait déjà en fin de sa Machine manifeste , dans le dernier chapitre, appelé Duchamp premier poète plasticien ou l’identité optique de MAR/CEL [repris et approfondi en première partie de Mar/cel Duchamp]. Au-delà de la reprise de cette graphie dans son dernier livre aux presses du réel, ce qu’il est important de situer, c’est que ce rapport à Duchamp s’inscrit dans la question de l’optique que poursuit maintenant depuis 20 ans Jacques Sivan, et ceci en liaison avec une interrogation sur l’identité. C’est en ce sens que nous pouvons rappeler ici quelques uns de ses livres : Album photos (éditions Atelier de l’Agneau) ou bien Grio, village double (ed. Al Dante), ces deux textes articulant la question de la photographie avec celle de l’altérité/identité.
Dans Grio, village double, [et il n’est pas anodin de parler de ce texte, au sens où la partie centrale du livre publié aux Presses du réel, est une création qui renvoie et poursuit d’une certaine manière à Grio…] on suit la question du dédoublement de Jacques devenant JAKE à travers la question de la vision, de la vision comme prisme qui se réfléchit dans un tourbillon : « pui premièr AKSION / monde é JACQUES ki / prinsipunivèr / (…) / pui mintiintournoiman sur luimèm an / vizionkréater ». Jacques Sivan, et ceci il en témoignait déjà dans son texte paru chez JAVA sur Roche, travaille à la compréhension non pas de la saisie du réel [d’où sa différence affichée par rapport aux théories modernes défendues entre autres par Christian Prigent], mais au fait de savoir en quel sens l’univers en tant qu’identité absolue, n’est et ne peut être que selon la relativité des points de vue qui en accomplissent la présence à partir de la confrontation au langage, au point que d’absolu de l’univers et donc du réel, il n’y a pas autrement que dans le texte se dépliant, s’ouvrant comme l’infini différence du même qu’il est lui-même. Jacques n’est Jacques que parce qu’en effet il y a cette différenciation (JAKE) qui en formule tout à la fois la mêmeté et la différence : « sou forme du double / DOUBLE réplike ègzakte / pour pèrmètr a JAKGERMJACQ ».
Les questions de l’optique et de l’identité (donc du rapport de désignation aux/des choses) sont donc centrales dans l’approche de Jacques Sivan, et sont donc les médiations qu’il choisit pour comprendre Marcel Duchamp : 1/ dans son premier texte il s’interroge sur la formation des machines optiques chez Duchamp, et en quel sens elles impliquent une réflexion sur le rapport entre « l’identité imperceptible » (p.9) de ce que pourrait être par exemple les couleurs de La mariée… et leur désignation. 2/ dans son second texte, se focalisant davantage sur la création du ready-made, il en analyse spécifiquement la réalité et ceci en rapport avec l’écriture ready-made de Raymond Roussel, qu’il connaît bien, ayant permis la réédition chez Al dante des Nouvelles impressions d’Afrique.
Ainsi, l’angularité que choisit Sivan est celle de cette mise en tension du rapport entre d’un côté ce que l’on appelle communément le réel et de l’autre la réalité dans laquelle nous sommes phénoménalement immergée, et ceci en suivant une lecture de Duchamp. Il montre ainsi que pour Duchamp, le rapport entre ces deux dimensions n’est pas celui d’un rapport de rupture, autrement dit en terme plutôt lacanien, n’est pas celui du rapport d’une brisure du langage sur l’indicible du réel. Dans son premier texte, il explique parfaitement que pour Duchamp, si « la vraie couleur, elle, ne recouvre pas la surface. Elle est matière énergétique, donc éclairante, de l’élément qu’elle constitue et anime » (p.29), alors « il y a une certaine inopticité » (Duchamp) de celle-ci, amenant que le rapport pur à elle, se fait avec ce qui est la couleur pure pour nous : le mot « la couleur ». « Paradoxe suprême donc, la vraie couleur, la couleur de toutes les couleurs, la couleur naturelle est celle de la langue » (p.31).
Ce qui relie les deux, c’est l’infra mince, qui est le passage de l’un à l’autre, non pas suivant le régime déterminé de la rationalité [ce qui n’est qu’une des polarisations possible dans le possible co-existentiel des deux dimensions], mais en tant que pur lieu des possibilités relationnelles. « Le possible est infra mince » (Duchamp).
La seconde partie théorique approfondit et poursuit ce qui a été ouvert en première partie, en interrogeant la logique de constitution du ready-made et en réfléchissant ce que pourraient être des mots ready-madés. En montrant d’emblée la différence avec la définition de 1934 de Breton (« Objets manufacturés promus à la dignité d’objet d’art par le choix de l’artiste »), Sivan met en évidence de quelle manière le ready-made est une machine optique ontologiquement établie chez Duchamp; même si certaines polarisations sociales ou politiques [tels les identités signifiés des célibataires de La mariée…] viennent exemplifier certaines dimensions intentionnelles liées au monde déterminé. Le ready-made est, par l’inintérêt de l’objet [ou encore l’indifférence intentionnelle qu’implique l’objectalité]. « Le choix de ces ready-mades ne me fut jamais dicté par quelque délectation esthétique. Ce choix était fondé sur une réaction d’indifférence visuelle, assortie au même moment à une absence totale de bon ou de mauvais goût… en fait une anesthétise totale » (Duchamp). Inintérêt qui ouvre au jeu de miroitement indéfinie du langage avec lui-même. Ceci, Sivan l’établit dans la mise en rapport de Brisset, qui avec Roussel étaient les deux écrivains les plus admirés par Duchamp, au sens où ontologiquement les mots ne sont que l’indéfini différenciation du mot en lui-même et par lui-même.
Cette analyse peut nous permettre de comprendre — si on l’approfondit et en tire des implications pragmatiques — l’écart entre les ready-mades actuels ou qui ont succédé à à l’ouverture duchampiennel et l’idée du ready-made de Duchamp. Dans beaucoup de ready-made, ce qui a été oublié c’est la modalité « d’anesthésie » dont fait mention Duchamp, à savoir le choix d’un objet avec lequel nous sommes en relation d’indifférence. Les nombreux ready-made actuels que nous pouvons voir, sont établis selon des modalités et des intensités impactuelles définies et qui correspondent à des situations affectuelles aussi bien politiques, que sociales ou économiques [ils sont donc des exemplifications de déterminations existentielles et symboliques précises]. Alors que Duchamp, en choisissant un objet indifférent, ouvre à la possibilité de sa variation infinie par sa mise en situation, les ready-mades polarisés sur des objets à forte signification, referment le champ des possibles, et établissent des connectivités définies. C’est en ce sens que s’établit des ready-mades qui interrogent des jeux virtuels de sens [ready-mades polarisés], ce qui va déterminer très spécifiquement les choix d’objet; de l’autre le ready-made duchampien est seulement lieu de l’infra mince, de la possibilité de variation infinie des intentionnalités à l’oeuvre dans la rencontre du ready-made. La modalité actuelle des ready-mades est critique, et leur impactualités est réfléchie en tant que devant créer des court-circuits au niveau des relations établies entre les significations sociales, économiques, etc… La modalité ouverte par Duchamp n’est pas critique, mais productrice, constructrice de discours. Et ceci tient à l’ironie du jeu dans lequel il nous entraîne : le choix d’un objet propre au non-choix, ouvrant le langage en lui-même, celui-ci devant enduré le non-choix dans l’indétermination propre au mot qui désigne la chose. Si chez Duchamp, le choix est ouvert infiniment à la discussion entre les prétendants (celle des célibataires face au nu de la femme), au sens où il serait établi sur une esthétique de l’indécidable pour reprendre ici la réflexion de Marc Décimo (Le Duchamp facile, Presses du réel); la perspective de la polarisation est la mise en dispositif seulement d’un ensemble possible de discours, à commencer par celui qui est démonté, mis en critique. Dès lors on peut comprendre que dans la référence généralogique parfois revendiquée à Duchamp, il y aurait sans doute des écarts à définir, des ruptures, voire même je le pense certaines formes d’incompréhension du projet de Duchamp.
Ce qui fait la force de cet essai, tient au fait de l’angularité personnelle choisie par Jacques Sivan, et de là du rapport d’affinité qui anime sa recherche. C’est ce qui apparaît explicitement avec la partie qui sépare les deux analyses, qui est une création revenant sur la question de l’écart entre Jacques et JAKE, au sens où le travail mo(t)léculaire de Jacques Sivan est relié à ce qui a été ouvert par Duhamp ou Roussel : les mots ready-made. Mais cette angularité personnelle on la perçoit aussi par les choix théoriques, les références, et en cela une certaine forme de polarisation sur Duchamp qui n’enveloppe pas, d’autres formes de questionnés. En ce sens, c’est là sans doute sa limite, Jacques Sivan n’en vient pas à une réflexion par exemple politique, comme j’ai essayé de l’initier ici.
Restant au niveau de la seule ontologie du ready-made duchampien, il n’ouvre pas à la question précise de son implication dans le champ concret des institutions symboliques aussi bien artistiques, que politiques ou sociales, ce qui aurait pu être pertinent au regard par exemple de la réflexion ouverte en son temps par Jean-François Lyotard dans Les Transformateurs Duchamp.
Emmanuel Rabu, Cargo Culte, ed. Le dernier télégramme, 29 p. ISBN : 978-2-9524151-9-4, 9 €
Ce petit texte d’Emmanuel Rabu s’inscrit dans la lignée de son Tryphon Tournesol et Isidor Isou [présentation générale, chronique], il pourrait même en être une des clés explicatives. En effet, Cargo culte, s’il met en perspective selon un cheminement chronologique l’élaboration de Melody Nelson, entre autres, il est surtout une mise en évidence d’une élaboration poétique liée à Raymond Roussel. En ce sens, il correspondrait à ce qu’énonce d’emblée Roussel dans Comment j’ai écrit certains de mes lives : « Ce procédé, il me semble qu’il est de mon devoir de le révéler, car j’ai l’impression que des écrivains de l’avenir pourraient peut-être l’exploiter avec fruit. » Le travail de Rabu prenant appui sur la logique de l’holorime de Roussel, la déplace pour comprendre en quel sens la conjonction entre d’un côté La Vénus au miroir de Velasquez et de l’autre Eleanor Velasco Thornton, donne Melody Nelson de Serge Gainsbourg. Il s’agit ainsi dans Cargo culte de montrer deux cheminements parallèles avec leurs ramifications historiques et de saisir de quelle manière ces deux cheminements sont reliés selon la logique rousselienne : comme deux ph(r)ases quasi similaires qui inaugurent et achèvent un conte, mais qui pourtant sont différentes dans leur signification. S’éclaire ici la couverture énigmatique du livre : un cable RCA Left/Right.
