Libr-critique

26 juin 2014

[Libr-relecture] Chorus d’enfer : Duprey, Tarnaud, Rodanski, par Jean-Nicolas Clamanges

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Patrice Beray, Pour chorus seul, Éditions Les Hauts-Fonds, Brest, automne 2013, 70 pages, 14 €, ISBN : 978-2919171-02-6.

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« Le sang monte quelquefois à la tête, lorsqu’on s’applique à tirer du néant une dernière comète, avec une nouvelle race d’esprits. »

Lautréamont

 

Dans cet élégant petit livre donné comme un « essai poétique » plus particulièrement dédié aux poètes Jean-Pierre Duprey et Claude Tarnaud, Patrice Beray présente une approche incisive des enjeux dramatiques partagés par la jeune génération surréaliste d’après-guerre, déchirée entre ce que Char appelle « un héritage sans testament » sur le plan de l’Histoire et la difficulté du mouvement surréaliste à accueillir durablement certains météores porteurs d’intensités comme celle-ci : « Notre nuit inhumaine nous a roulés ensemble jusqu’aux profondes profondeurs, et ce qui nous anime s’appelle la joie du gouffre » (Duprey, Derrière son double, rédaction en 1949).

 

Jean-Pierre Duprey

 

Dans ces parages où l’humour est un dieu noir, P. Beray a raison de souligner qu’on rencontre souvent chez Duprey « l’effroyable à lire », au sens de ce qui s’y reflète de la souffrance mentale endurée : « il ne fait pas de la poésie : il essaie de décrire ce qui se passe – ce qui est en train de se passer » (B. Noël) ; mais on peut regretter, à mon sens, que l’essai néglige ce que cet effet de « direct » bouleversant signe d’une poétique : Duprey cherche en effet à formuler une expérience pour laquelle aucune langue ne sera jamais prête, sauf à la forcer en recomposant, dans une sorte de désagrégation (re)créatrice, ce qu’elle a de plus intrinsèque : ses automatismes associatifs, ses locutions figées, ses clichés et ses stéréotypes, ses constructions basiques ; j’avais essayé, naguère, d’en esquisser l’approche ici. Mais pour autant, l’écriture n’est pas son seul mode d’expression : dans les longs intervalles où il s’en absente (deux tiers de son œuvre sont écrits dans l’année 1949, il n’y revient qu’en 1955-59, avant de disparaître), il se consacre à l’élaboration de sculptures de métal et de ciment toutes griffes dedans autour du vide (quatre reproductions photographiques en sont offertes) qu’il faut sans doute regarder comme la face de silence et de nuit de ces envers du corps qu’il hante mentalement : « C’est ici, disait une voix, c’est ici que j’apprends à défaire mon corps… J’ai déchiré mon corps, cette mâchoire autour d’un creux. Et mon geste, c’est l’espace cerné, le moule, en griffes radiées, réversible à l’image d’un gant de nuit cloutée… Et je préfère m’ouvrir les mains. » (« Les États-réunis du métal aux chutes communes du feu », in La Fin et la manière, rédaction en 1959).

 

– Quant à ce qu’il lui fallut affronter d’épouvantable, lisez donc ce rêve :

 

                « C’est ainsi que je descends l’escalier d’une maison inconnue,

     un soir, sans tenir la rampe, car l’escalier

est large et les marches faciles. Et puis tout

                          de même, la rampe, la rampe est si lisse, d’un éclat si soyeux

                             que je suis tenté d’y porter la main. Dès que je

                     l’ai effleurée, je sens en contrepoint le toucher

                 imperceptible d’une présence derrière moi. Avec

                             un peu d’effroi, je continue à descendre et cela descend

                                   avec moi. Je me hâte et cela se hâte derrière moi.

                                       Je me retourne et vois une femme grande et mince

     qui me suit, sans faire le moindre bruit. Son

vague sourire me rassure et je la regarde mieux pour

                 être tout à fait délivré de mon épouvante. C’est

                            alors que son sourire se déforme, tout en douceur

            vers plus de douceur et qu’elle semble descendre,

              toujours sans bruit, imperceptiblement plus vite,

                       gagner sur moi, réduire la distance qui nous sépare.

                           Son sourire, attentif à fixer mon regard se fige

         et c’est alors que je vois ses dents.

 

Durant ces périodes, la sculpture est en sommeil. Je dois attendre, apprivoiser mon rêve, le rendre docile, me familiariser avec Cela qui veut éclater, jusqu’à la nuit où je rêve que je laisse Cela descendre jusqu’à moi malgré son sourire épouvantable, que Cela se fige et devient statue.

 

Alors la statue me tend une pierre blanche, trop blanche, trop lisse et je sais que c’est la matrice du vide » (Extrait de Réincrudations, fin 1958-début 1959).

 

Chorus par temps opaque : la décennie d’après-guerre

 

C’est dans l’aventure de la revue NÉON (1948-1950) et celle des éditions du Soleil noir animées par François Di Dio, que se sont condensées et consumées les puissantes affinités électives qui ont attiré au surréalisme, avec le retour de Breton en France, les trois comètes qui font le sujet de l’essai, auxquelles se lie également, mais plus tard, la grande figure de Ghérasim Luca (Héros-Limite, 1953). C’est Rodanski qui trouve le nom de la revue : « N’être Rien Être tout Ouvrir l’être (Néant Oubli Être)… », quant à Duprey, il participera au dernier numéro en 1950, avec la « Lettre du sieur H qu’il envoya à lui-même », avant que Le Soleil noir ne publie l’édition originale de Derrière son double, tandis que Breton insère un extrait de La forêt sacrilège dans la seconde édition de l’Anthologie de l’humour noir, en présentant ainsi son auteur : « il ne dépend ni de lui ni de moi que dans la composition de l’humour noir, aujourd’hui par rapport à il y a dix ans, il faille forcer la dose du noir pur. Le génie de Duprey est de nous offrir de ce noir un spectre qui ne le cède pas en diversité au spectre solaire ». Au reste, l’opacité dont l’époque était porteuse infiltrait le groupe surréaliste lui-même : lorsque deux ans auparavant, les dissensions de Breton avec le peintre Matta provoquèrent l’exclusion de Tarnaud, Rodanski, Jouffroy et Alexandrian, en compagnie du peintre Victor Brauner, leur situation sera bien résumée par cette phrase de Rodanski : « sortis de là, nous nous trouvons libres – mais seuls éperdument ». S’éclaire ainsi le titre de l’essai, Pour chorus seul : rien moins que d’affronter en solo la liberté grande de l’expérience poétique entendue comme « réel absolu » (Novalis) où l’écriture double comme son ombre l’errance de la quête, quand elle n’est pas l’expérience même.

 

Cela dans un contexte historico-culturel marqué par un « retour au réel » tout autrement entendu on le sait, avec l’hégémonie de la problématique de l’engagement issue de la Résistance, tant sous l’égide d’Aragon et des Lettres françaises, que dans l’aura de la revue Les Temps modernes et du Sartre de Qu’est-ce que la littérature ? (1947-48) ; quant au champ propre de la création poétique, Ponge promeut un Parti pris des choses (1942) qu’on peut lire comme un retour à Lucrèce, et Bonnefoy découvre l’ontologie de la Présence qui sera désormais l’axe de son œuvre (Du Mouvement et de l’immobilité de Douve, 1953), rompant ainsi ses liens avec une mouvance au sein de laquelle il avait créé avec Tarnaud, en 1946, l’éphémère revue La révolution la Nuit. Cela dit, le paysage artistique est plus complexe, et P. Beray fait bien de rappeler, contre la tendance de l’histoire littéraire actuelle à enterrer le surréalisme de l’après-guerre, ce qui persiste de Haut lyrisme en cette « basse époque » (Duprey) de l’imagination fabuleuse, chez des écrivains comme Malcolm de Chazal, Mandiargues, Schéhadé, Gracq, Guy Cabanel chez qui Breton sentait crépiter « la voie d’étincelles » (À l’animal noir, 1958), ou encore  Joyce Mansour (Carré blanc paraît au Soleil noir en 1966); avec surtout la bouleversante présence d’Artaud dont l’œuvre et la personnalité ont tellement influencé Rodanski et Duprey (la conférence du Vieux-Colombier et la lecture radiophonique de Pour en finir avec le jugement de Dieu se déroulent en 1947-1948). Ainsi leurs chorus si radicalement singuliers participent-ils d’une micro-communauté jouant au revers de l’époque une sorte de choral aussi intense que dispersé ; quant à ce qu’ils ont inscrit, en passant, « au tableau noir de ce temps opaque » (Rodanski), il ne nous reste que des textes laissés in extremis (le dernier manuscrit de Duprey, juste avant son suicide à ving-neuf ans, s’intitule La Fin et la Manière), ou des pages abandonnées au fil des dérives en diverses mains et divers lieux (c’est le cas des récits et poèmes de Rodanski datant de 1948-1952, récemment publiés aux éditions Des cendres et chez Gallimard par F.-R. Simon). Sachant enfin, last but not least, que l’un et l’autre vivaient dans la plus grande insécurité matérielle : ce n’est que deux ans avant sa mort que Duprey peut louer un atelier rue du Maine, quand à Rodanski, il alterne l’hospitalité de rares amis avec la solitude des chambres d’hôtel, jusqu’à son enfermement définitif en no man’s land.

 

Pour autant qu’on le sache, et si étrange que cela soit, ces deux passagers de la Nef sans retour ne se sont pas connus.

 

Claude Tarnaud

 

Cette quête de soi au royaume des doubles « où nous étions personne et où l’absent était nous-même au fond de moi » (Duprey, Derrière son double), et ces rendez-vous avec l’invisible où l’on « joue l’existence pour d’autres comme en rêve » (Rodanski, Lancelo et la chimère), P. Beray montre bien qu’ils sous-tendent également l’œuvre de Claude Tarnaud, dont l’alphabet est pour ainsi dire constitué des existences réinventées de tous ceux qui ont croisé son destin, à partir de la certitude (partagée avec Rodanski en amitié indéfectible) « qu’un nouveau méta-romanesque (mythique-vécu) est à venir ». C’est ce qu’il affirme dans sa note liminaire à L’Aventure de la Marie-Jeanne ou Le Journal indien (réédité par les Hauts-Fonds en 2013), en donnant ce récit comme « composé à plusieurs ». Grand amateur de jazz (Miles Davis, Max Roach, Thelonious Monk), lecteur passionné de Lowry (Under the Volcano) et de LeRoi Jones, Tarnaud monte en journal des pages de vie improvisées au long d’une existence aventureuse et fertile en rencontres, dont bonne part se déroule en Somalie, où il s’est envolé en 1953, en y traquant les signes cryptés d’un destin commun – celui d’un naufrage lyriquement épique – déchiffré par delà les catégories de l’espace et du temps, à travers toute une série de coïncidences énigmatiques fomentées par le jeu des apparences, des contacts et des événements :

 

« En présentant cette aventure sous la forme classique du journal, je lance au-dessus de l’abîme que l’on a délibérément creusé entre le « vécu » et l’imaginaire un pont de lianes luxuriantes en aval de ceux qui ont déjà permis à d’autres de passer ».

 

S’y conjuguent amours, haines et amitiés – artistiques ou non, avec y compris les aléas du métier (il est traducteur auprès d’organismes internationaux), de la vie courante, voire de l’histoire politique, dans un entrelacs où tel fait divers rapportant de curieux événements concernant tel navire, tels éléments d’un manuscrit de jeunesse réinterprétés dans l’hallucination du « déjà vu », tel combat sanglant avec une murène noire, tel essai raté de communication poétique à distance avec Luca entre Mogadiscio et Paris, telle grille d’interprétation alchimique ou astrologique, tel poème ou telle lettre, tel objet trouvé, tel tableau de Béatrice de la Sablière, tel rite indigène pour faire tomber la pluie, etc. se répondent comme des rimes disposées par la souveraine logique poétique des coïncidences, ou encore comme une table d’orientation en reconfiguration permanente, dans la quête incessante du lieu et de la formule.

 

P. Beray est ici bien fondé à penser qu’« il ne s’agit d’autre chose que de se donner les moyens (jusqu’aux plus irréalisables) de l’invention de sa propre vie »; c’est d’ailleurs aussi ce qu’a tenté Rodanski dans ses propres récits depuis Substance 13 (rédaction 1950-51), et c’est là ce qui rapproche l’équipée rimbaldienne de Tarnaud, quittant à vingt-huit ans Paris et son petit monde artistico-littéraire pour dériver dans la vie toutes amarres larguées, et le destin nervalien de son ami enfermé à vingt-sept ans avec statut d’égaré définitif, pour avoir incarné « le prix qu’il faut trop souvent payer à la poésie, le détachement absolu » (Tarnaud).

 

 

Extrait de Claude Tarnaud : L’Aventure de la Marie-Jeanne ou Le Journal indien

 

Jeudi 4 septembre

Je reçois de Stromboli une lettre de Ghérasim Luca qui me décrit les moments de terreur-douleur-passion qu’il vient de vivre dans l’île lorsqu’il a essayé de gravir seul une haute falaise de laves noires et friables et que, pris au piège, il n’avait échappé à une mort certaine qu’en se repliant dans un état d’hypnotisme noir, lui aussi. Suspendu entre deux abîmes, à mi-pente de la falaise où chacun de ses pas s’entourait du fracas terrible des pierres qui s’écroulaient sous lui, il n’était parvenu – après avoir franchi à quatre pattes toutes les sédimentations de l’angoisse – à atteindre le sommet que pour se livrer devant une forêt de bambous, à une danse totémique endiablée, motivée par la douleur que lui causaient les épines des chardons séchés et durcis au soleil qui pénétraient la plante de ses pieds nus. Il avait dû abandonner ses sandales pendant l’ascension et il ne lui restait que son sac de plage d’où il parvint à extraire, sans cesser de danser et de hurler, deux serviettes avec lesquelles il s’efforça vainement de se confectionner une paire de chaussures approximatives. S’il put finalement franchir le fleuve aride aux vagues acidulaires, ce fut en construisant une sorte de gué mobile avec des cahiers de notes et une copie du livre Le Gouffre de la Lune, qu’il plaçait devant lui avant d’y poser les pieds.

Le Gouffre de la Lune de A. Merritt, est un assez beau roman d’anticipation scientifique dont Ghérasim Luca m’avait donné un exemplaire lors de notre visite de 1957. L’utiliser comme marche pied ne saurait évidemment être considéré que comme un acte d’humour noir hypnotique !

Quelques instants après avoir pris connaissance de la lettre de Ghérasim Luca, je rencontre Serge S., de retour d’un voyage éclair au Kenya et au Tanganyka à bord de la minuscule Fiat que lui a prêtée Jacques B. L’admirateur du livre de Malcolm Lowry m’explique que la plus belle journée de son périple fut celle qu’il passa dans le cratère immense d’un volcan éteint, le N’gorongoro, cratère empli d’une végétation luxuriante et peuplé d’animaux sauvages – la nuit, les feux de brousse, qui semblaient diriger leur front vers le chalet où il habitait, composèrent pour lui un spectacle inoubliable à grande mise en scène.

(Édition citée, p. 137-138)

 

 

Bibliographies disponibles

 

Jean-Pierre Duprey (1930-1959)

Œuvres complètes, Christian Bourgois, 1990. Derrière son double. Œuvres complètes, « Poésie », Gallimard, 1999. Un bruit de baiser ferme le monde, poèmes inédits, Le Cherche midi, 2001.

 

Claude Tarnaud (1922-1991)

– Rééditions récentes de la Tétralogie :

The Whiteclad Gambler (Le Joueur Blancvêtu ou Les Écrits et les gestes de H. de Salignac – poème épique (1952), L’Arachnoïde, 2011. La Forme réfléchie, (Le Soleil noir, 1954), L’Écart absolu, 2000. L’Aventure de la Marie-Jeanne ou le Journal indien (L’Écart absolu, 2000), Les Hauts-Fonds, 2013. De (Le Bout du monde), L’Écart absolu, 2003.

– D’autres proses et de nombreux recueils de poèmes ont été (re)publiés entre 1947 et 1974, consulter le site (http://claudetarnaud.com).

 

Stanislas Rodanski (1927-1981)

Écrits, Christian Bourgois, 1999 (deux proses narratives : La Victoire à l’ombre des ailes, Lancelo et la chimère, deux recueils de poèmes : Des proies aux chimères, Le rosaire des voluptés épineuses, deux réponses à des enquêtes : Lettre au soleil noir et Le sanglant symbole). Autres proses narratives : Requiem for me, Des cendres, 2009, Substance 13, Des cendres, 2013 ; poèmes inédits : Je suis parfois cet homme, Gallimard, 2013.

Pour une information complète, se reporter au site de l’Association Stanislas Rodanski (http://stanislas-rodanski.blogspot.fr/)

26 février 2014

[Chronique] Au verso ardent de la langue : pour une poétique de Rodanski, par Jean-Nicolas Clamanges

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Stanislas Rodanski, Je suis parfois cet homme, poésie, Gallimard, octobre 2013, 176 pages, 17 euros, ISBN : 978-2-07-014347-4.

« Puis il s’en alla tranquillement dans l’ombre, et devint une ombre lui-même »
R. Chandler, La Dame du lac, fin du ch. XI (trad. Boris et Michèle Vian, 1949).

 

Je poursuis ici le compte-rendu, entamé lors de ma précédente chronique sur Substance 13 (Des cendres, 2013), des publications inédites de Stanislas Rodanski procurées par François-René Simon à partir des manuscrits de l’écrivain déposés par son ami Jacques Veuillet à la Bibliothèque littéraire Jacques Doucet. Qui souhaiterait s’informer des éléments généraux du dossier Rodanski, tant sa biographie (1927-1981), désormais beaucoup mieux connue que voici dix ans, que l’histoire de ses écrits, de leurs éditions, et de leur interprétation, trouvera d’excellente provende sur le site de l’association Stanislas Rodanski.

La plupart des commentaires de Je suis parfois cet homme que j’ai parcourus lisent ce recueil au miroir de la vie tourmentée qui fut celle de Rodanski, y compris dans sa relation au surréalisme dont il est le dernier soleil noir. Pour ma part, je voudrais surtout réfléchir à la façon dont son écriture travaille la langue et sur l’impact critique qui peut en résulter pour notre rapport aux clichés du discours dominant, ainsi décrits par Bernard Noël, « il n’y a plus aucune différence entre ce qui est représenté dans votre intériorité et la représentation extérieure que celle-ci devrait en projeter si l’emportement du flux ne l’empêchait de réfléchir. En somme, pas de marge pour la liberté de penser … » (A bas l’utile, Publie.net, 2010,  p. 9).

Pour nous décoller de ce prêt à imaginer poisseux, rien de tel que la lecture de Rodanski qui nous donne « rendez-vous avec l’inconnu ».

 

 À perte de langue

 

« C’est avec une main de rêve que j’écris au tableau noir de ce temps opaque. »
S. Rodanski, À perte de vue, dans Des proies aux chimères, Écrits, Bourgois (1999) p. 218.

 

Afin d’entrer directement dans le vif du sujet, j’ai reporté en post-scriptum la présentation de la disposition formelle du recueil : titre, composition, répartition vers/prose, aspects métriques, etc. Ainsi commençons : comme l’explique F.-R. Simon dans son Avant-Propos, si beaucoup de ces poèmes procèdent de l’automatisme (les manuscrits sont peu raturés), ils relèvent en même temps (ou par là-même) de ce qu’on pourrait appeler la variation auto-plagiante ou l’auto-pillage qui met le lecteur en contact avec l’engendrement aléatoire des possibles qu’est le processus de l’écriture – avec tout ce qui afflue dans ce creuset ou cette baratte mentale des courants profonds de la langue ou de la mémoire littéraire. Une mémoire qui n’est pas celle du premier venu, car si Rodanski affirme, pince-sans-rire : « je ne dépends de personne sauf de Nerval qui lui-même s’est pendu », il a, comme tous ses congénères, beaucoup retenu, y compris (pour signaler jusqu’où cela va) tel sonnet de Jean de Sponde, cité dans son roman Requiem for me de façon exactement contemporaine à la redécouverte récente de ce poète « baroque » du XVIe siècle (Poésies, Genève, 1949). En outre, comme Desnos (L’Aumonyme, Rrose Sélavy, Langage cuit) ou Ernst (décalcomanies et frottages), Rodanski pratique à fins hallucinatoires un dérèglement méthodique de l’agencement des signes en vue de la signification :

       Les mots m’ont toujours mené loin dans la vie, trop loin pour que j’y renonce jamais car je les emploie désormais strictement dans le sens où ils m’échappent […] (Note liminaire du recueil).

« On a retrouvé dans ses papiers, écrit F.-R. Simon, des listes de mots, de phrases, probablement destinés à des poèmes futurs. Il me reste des phrases dont il me fallait faire quelque chose, écrit-il encore à Jacques Hérold en accompagnement de son poème Bérénice » : un long poème courant sur huit pages (c’est le plus long du recueil). Enfin, il travaille la langue à la lettre en émule revendiqué de Raymond Roussel, c’est-à-dire en jouant son va-tout sur des permutations de lettres, de syllabes ou de morphèmes dont le caractère systématique apparaîtra aussitôt à quiconque consacrera un quart d’heure au parcours de ce recueil.

Comme Le surétant non être est exemplaire à cet égard, en voici la première strophe :

Naître. Mais nouveau-né, n’être pas.
N’être rien. Mais mort-né, naître rien.
Naissant en vain. Néant de n’être que né, fils de roi dont le père n’était pas prince, fils unique dont le père n’était pas au monde. N’était pas même lui seul.
Le premier venu, c’est le dernier-né. Le premier-né, c’est le dernier venu.
Je suis le dernier des morts et partout seul à l’instant que je suis. À perte de vue.
Astu.
Je suis allé au lieu d’avoir été.
Au feu.

Et en voici la troisième :

Je tiens vaut un miens que deux tu l’auras
Je tient d’eux. Nu. Tu l’auras de soi.
J’aurai deux tu. Un miens c’est le tiens Nu que tu as vaut Astu
        que
               Statu quo.
Un mien c’est d’eux que tu tiens deux siens. Un
Un tiens c’est deux miens que le sien Nu
Un point c’est tout ou rien Nu
            Un sein Nu

 

Je ne vais pas assommer qui lit éventuellement cette chronique d’un décortiquage en règle des métagrammes, métathèses, anagrammes et autres jeux de permutations ici mis en œuvre ; je ferai simplement remarquer que Rodanski pratique en virtuose le jeu surréaliste des proverbes mis au goût du jour, avec les variations de cette strophe autour du proverbe : « Un tiens vaut mieux que deux tu l’auras » ; celui du collage (ou du montage) littéraire avec la concaténation de deux idiomatismes : « un point c’est tout » et « c’est tout ou rien » ; celui de l’anagramme : un/nu, Astu que/statu quo, ou de la permutation : sien/sein. La première strophe joue plutôt sur l’homonymie : naître/n’être ; le collage d’idiomatismes de sens contraire : le premier venu/le dernier né/le premier né/le dernier venu ; la parodie de la fameuse phrase d’Hamlet : naître/n’être pas (dont le battement équivoque dans le son et dans le sens – poursuivi tout au long du texte – rejette la fameuse alternative de l’être et du non-être, qui n’est pas seulement le dilemme du prince du Danemark mais la question métaphysique centrale depuis Parménide) – battement renforcé par l’humour noir du jeu sur la locution « être allé/avoir été au feu » qui inscrit autre chose qu’un fantasme purement subjectif en ces années d’après-guerre ! Ici d’ailleurs, il convient d’attirer l’attention sur ce qui se poursuit à cet égard aujourd’hui, dans tel texte de Christophe Tarkos où le vacillement être/n’être pas inscrit la situation proprement intenable du travailleur clandestin: « Ouvrier vivant tu es mort, non, je suis vivant, tu n’es pas né, je suis né, tu es mort et absent, non je suis là et vivant, tu n’existes pas, j’existe, tu n’es pas là, je suis là, tu ne travailles pas, je travaille […] je ne dois pas ne pas être là, je dois montrer que je suis là parce que je ne dois pas être là, je dois me montrer pour prouver que je suis un véritable clandestin irrégulier […] » (2004, http://remue.net/spip.php?article166).

Et pour en revenir à Rodanski, remarquons qu’il s’en prend parallèlement aux piliers de la syntaxe de l’énonciation subjective : outre la conjugaison du Je comme un Il (« Je tient ») – c’est à dire comme un autre, redoublée d’une équivoque (« Je tient d’eux ») qui l’affilie aux autres en le dédoublant, écrire « je suis allé au lieu d’avoir été » ou « partout seul à l’instant que je suis », c’est faire jouer par homonymie le verbe être sur le verbe aller, et doubler être par suivre, en condensant donc la fameuse formule rimbaldienne « Je est un autre » avec celle, moins connue, de Nerval : « Je suis l’autre », entendue en un sens qui n’appartient qu’à Rodanski. En effet, « être seul à l’instant que je suis » ne serait une formule agrammaticale que si l’on n’y écoutait pas le verbe suivre et ce qui s’y dit, ici, d’un certain rapport à soi comme double de soi selon le fil du temps : « Je suis l’autre et je marche dans l’ombre de celui qui vient » écrit-il en effet dans un autre texte, s’assignant ainsi comme ombre portée de son propre devenir pressenti, mais se voyant, aussi comme fantôme d’un passé : « toujours le même revenant, ce qui revient à dire encore un autre », comme il l’écrit dans La nuit verticale,  (première publication : Néon n°3, 1948, repris dans Des Proies aux chimères, Écrits, Bourgois, p. 224).

Ainsi l’écriture engage le destin, elle interroge les signes, tous les signes, comme des oracles latents ou des échappées belles en attente pour ainsi dire hors du temps. Son ami le poète Claude Tarnaud le disait ainsi :

        J’ai connu Stan Rodanski couvrant les pages d’un grand cahier noir, déchiffrant les voix de l’eau dans les tuyaux de sa chambre d’hôtel, courant le long des absides de Paris, errant dans les        faubourgs, porteur de la lanterne de gueules de l’Hermite, la main à revolver, les manches pleines de nébuleuses (Claude Tarnaud, L’Aventure de la Marie-Jeanne, L’écart absolu éd.).

Qui voudra s’approcher de ce que fut cette quête guidée par le « fanal de Maldoror » (p. 37) qui se dit « à la recherche du mot de passe, entre la lueur et la flamme, l’écorce du jour et l’arbre de la nuit, la voûte et la clé qui la soutient » (p. 101) devra lire aussi les romans de Rodanski, autant Substance 13 que les deux autres : La Victoire à l’ombre des ailes et Requiem for me, et se procurer le récent Stanislas Rodanski, éclats d’une vie, de B. Cadoux, J.-P. Lebesson et F.-R. Simon.

 

La voix des Envers

 

« Et cet endroit est cet envers
Passé à travers cet endroit. »
Jean-Pierre Duprey, Mouvement, in La Fin et la manière (1959), Œuvres complètes, Bourgois, 1990, p. 189.

 

Il y a comme une Kabbale phonétique à l’état sauvage dans le travail de Rodanski avec la langue, pas du tout au sens où il pratiquerait une écriture de tour d’ivoire avec des mots choisis, une sorte d’idiolecte à l’usage d’un petit cercle, mais une façon, au contraire d’écouter les virtualités inouïes de la langue courante, celle de son époque à ses différentes profondeurs : entre mille choses, il lit du roman policier et du roman d’aventure : par exemple La Dame du lac de Chandler dans la traduction Vian (qu’on lit toujours), ou bien Les Ratés de l’aventure de Titaÿna (qui est tombé aux oubliettes), et collectionne dans un cahier Imago (encore inédit) certains faits divers choisis pour leur beauté scandaleuse, et qu’il considère comme de quasi ready made littéraires.

Les hauts et bas fonds de la langue, ce sont sans doute ses « formules toutes faites », ses stéréotypes, automatismes, locutions figées, catachrèses et autres idiomatismes affleurant le proféré de la parole et où se condense toute son histoire et une part essentielle de son usage : mine de rien, ils nous parlent plus que nous ne les parlons lorsque nous échangeons sans y penser ces formules plus ou moins vagues qui suffisent, en gros, à faire les frais de la « communication », sinon de la conversation. En voici quelques-unes : « À qui perd gagne », « tiré au sort », « feu de joie », « à toute épreuve », « le hasard fait bien les choses », « exécution capitale », « l’épreuve du feu », « les saisons passent », « le corps astral », « une cause réglée d’avance », « de cause à effet », « la voix de la providence » ; « pièce à conviction », « intime conviction », « chacun sa place », « un pour tous, tous pour un », « des moyens de fortune », « gagner le large ». Peu d’entre nous se demandent ce que signifient vraiment ce genre de syntagmes figés qui sont pourtant le liant de notre ratatouille discursive : pas le temps ! pas que ça à faire… ! et puis quoi ? ça tombe sous le sens !

Voire … car voici ce qu’en tire Rodanski dans Habeas Corpus :

Qui perd gagne un corps astral, tiré au sort du feu de joie, à toute épreuve du feu d’herbe magique qui consume l’astre malheureux des saisons, passe et remplace l’autre. Sans autre destination que le hasard qui fait bien les choses quand il s’en mêle à leur place, une pour chacune, chacune la même : la place capitale des exécutions du destin.

Je plaide pour une cause à effet réglée d’avance, avec la voix de la providence, je gagnerai le large, avec les moyens de la fortune, une pièce à conviction intime (p. 67).

Dans les dictionnaires comme dans l’usage, ces expressions appartiennent à des séries différenciées : vocabulaire du jeu, de l’astrologie, de la magie, de la justice criminelle, de la rhétorique judiciaire, du déterminisme et du hasard, de la marine et des slogans, de la religion et de la raison ; ce n’est pas avec des mots mais avec des locutions que Rodanski pratique l’analogie surréaliste (ou reverdyenne) qui consiste à rapprocher systématiquement des réalités disparates pour que surgissent de ce tohu-bohu d’éventuelles ressources inspirantes. Si bien qu’une fois son texte lu, surgissent toutes sortes de points communs entre ces séries, suggérant du coup la possibilité d’une réappropriation authentiquement signifiante : mon sentiment (tout personnel) m’évoque par exemple une sorte de procès des déterminismes et/ou des hasards cosmiques qui nous font exister tels à telle place pour telles « exécutions du destin » réglant notre sort à notre insu, le pire et le meilleur tenant à presque rien, et à l’égard desquelles nous aimerions précisément trouver la liberté de changer la donne pour prendre le large ! Le titre du poème inscrit d’ailleurs la révolte contre cet arbitraire de la vie qui fabrique des morts nés de naissance en les dotant d’un « corps perdu d’avance », comme on le lit p. 66.  

Au cours d’une lecture lyonnaise fin janvier, F.-R. Simon nous apprenait que Je suis parfois cet homme est déjà en réimpression chez l’éditeur : ce sont donc mille exemplaires vendus en deux-trois mois ! C’est rarissime dans l’édition de poésie contemporaine. Certes, Rodanski n’est pas un inconnu dans un certain milieu et ce sont tout de même soixante-dix inédits qui surgissent soudain sur la scène : ce n’est pas rien ! Pour autant, je crois que cette flambée d’intérêt tient aussi à ce qu’il parle avec le fond de la langue et que ses textes, aussi déroutants soient-ils, accrochent et fascinent parce qu’ils énoncent cette langue depuis son envers pour ainsi dire. « Je ne suis ni sauvage ni familier » disait Guillaume d’Aquitaine, le premier troubadour, dans son fameux poème Farai un vers de dreit nien (je ferai un vers de pur rien) : en miroir inverse, si l’on veut, la langue de Rodanski est à la fois sauvage et familière ; comme celles de son exact contemporain Jean-Pierre Duprey, auteur d’une « Descente aux envers » (in La Fin et la manière), ou celle encore du grand Ghérasim Luca (« Ma déraison d’être », in Héros limite, Corti), elle nous est d’autant plus fascinante que quasi nôtre en somme, quoique à notre insu jusqu’à ce que nous l’entendions, comme si nous découvrions subitement que le costume ou la robe que nous portons pourraient beaucoup mieux nous aller en les mettant à l’envers. Ainsi, lire Rodanski c’est retourner sa langue plus d’une fois en tête et en bouche, comme y incite d’ailleurs une maxime bien connue :

Il faut le croire pour le voir. J’en suis bien aise et je m’attends à tous les coins de rue. Rendez-vous à l’évidence, je me rends compte, me compte pour le moins. Mais je suis autant que possible l’intéressé (L’Homme de sable, p. 130, premières lignes).

Tous les autres poèmes du recueil, sans exception, parlent ainsi ; j’ai pris principalement l’exemple d’Habeas corpus simplement parce que c’est là qu’est prélevé le titre général du recueil. Pour autant, je n’aurais garde de prétendre que la poétique de Rodanski se résume à l’alchimie des seules locutions courantes ou à la permutation des syllabes et des lettres ; d’une part, cette alchimie inclut toutes sortes d’autres opérations de haute précision sous leur apparence désinvolte et « umoreuse », et d’autre part ou surtout, la racine de toute l’invention est l’intensité d’un désespoir de bête de manque condamnée de naissance à l’enfermement dans tel corps de chair et telle cervelle avant d’être internée dans tel corps de bâtiments asilaires :

Je fais du survoltage sentimental. Pourquoi l’esprit s’effarouche-t-il au spectacle d’une désintégration qui lui est familière. C’est terrible, évidemment, mais on commence à s’apercevoir que le fil de la pensée représente une vie dangereuse. Toujours est-il qu’elle se trouve internée dans une maison de fous. Sous l’uniforme vêtement des pensionnaires de l’établissement, on ne remarque pas sa tristesse, semblable à la mienne. Nous sommes tous habillés d’un corps, nous sommes couchés dans le sens de la longueur. Je m’allonge dans ce texte, tandis que les images passent […] (Sans titre, p. 105).

 

Ce que peut une œuvre

La langue que nous parlons nous accompagne toute notre vie comme le plus intime et le plus étrange ; le plus intime parce qu’elle double notre histoire subjective depuis notre venue au monde et sans doute même avant, le plus étrange parce quelle est par excellence la médiatrice du rapport social, la langue des autres. De cette intime étrangeté, nous héritons tous comme d’un clivage irréductible ou d’un charivari de dissonances au for de soi; la plupart s’en débrouillent vaille que vaille, d’autres en souffrent comme des damnés : à ceux-là, il arrive parfois de décider d’en faire œuvre, opération des plus risquées qui, sans doute, vous choisit plus que vous n’en décidez ; mais enfin, encore faut-il y consentir…! 

Alors, il arrive qu’écrire – mais écrire vraiment – se coagule en destin, révélant ce que peut une œuvre :

J’ai été seul
Je cherchais mon nom sur les murs
Je demandais mon âge aux passants
Je lisais des signes de ma venue au monde
Sur les trottoirs perpétuels de la ville
Mais la foudre féconde le regard des vitres dans le sable
Un grand poème brûle ma main de gloire
Faire acte de présence
Écrire acte de naissance
Miroir fertile où germera mon image
Ma ligne de vie ma ligne d’horizon
Se coupent en moi à l’infini.

Je suis parfois cet homme, p. 123

 

 

Post-scriptum : La disposition du recueil

           

Je suis parfois cet homme est formé à partir de manuscrits inédits dont moins d’un dixième avaient été publiés jusqu’ici. Il ne semble pas que le titre ait été envisagé en tant que tel par Rodanski, bien que la formule « je suis parfois cet homme » apparaisse à l’incipit du poème Habeas corpus : « Je suis parfois cet homme à moitié endormi qui tombe de sommeil  … » (p. 66) et dans un autre poème (sans titre) : « j’écris ces choses qui dépassent la vie d’un homme que je suis parfois, j’écris la vie humaine » (p. 61). Quoique F.-R. Simon ait préféré ne pas dévoiler le principe de la composition du recueil, il existe : pour autant que l’a autorisé l’état des manuscrits, que ce soit en termes de datations improbables, de supports aléatoires ou de « versions » recopiées, l’ordre des textes procède sensiblement des premiers écrits aux ultimes (les poèmes des pages 135-144 se lisent aussi dans Substance 13, et les deux derniers : Requiem for me et Bérénice sont datés par le roman du même titre et par une lettre à J. Hérold) ; en outre, une lecture attentive permet de dégager des groupements thématiques entre ces deux pôles. En tout état de cause, l’unité de voix et d’inspiration demeure constante d’un bout à l’autre.

            Du point de vue formel, les quatre-vingts poèmes de Je suis parfois cet homme se répartissent ainsi : plus de la moitié consistent en vers libres, le reste se partageant en laisses ou versets à la façon de certaines des Illuminations de Rimbaud et de leur postérité surréaliste, et en proses poétiques de quelques alinéas. Parmi les poèmes en vers, Rodanski maintient partout la majuscule à l’initiale et il évite l’enjambement ou le rejet, calant son rythme sur celui de la syntaxe comme le font Breton ou Péret : c’est le vers libre non rimé des surréalistes tel que l’a bien décrit Jacques Roubaud (La vieillesse d’Alexandre, ch. 6 (1978), rééd Ivrea, 2000), qui respecte globalement « la concordance des frontières syntaxiques et métriques ». Ces vers ne sont pas ponctués hormis, parfois, un point en fin de strophe. La longueur des pièces est assez variable : la dominante oscille entre une demi-page et une page et demie, mais la fin du recueil présente des formats allant jusqu’à trois à huit pages. La distribution strophique, quand elle se présente, est en général irrégulière, à l’exception de deux courts poèmes et du dernier connu de Rodanski : « Mont-Dragon » (2 nov. 1952), qui compte seize strophes de trois vers dont le dernier fait refrain du mot « nuit ».

            Les proses sont elles aussi de longueurs variables : d’une dizaine de lignes à deux pages et demie, incluant parfois des passages dialogués, et mêlant le verset ou l’alinéa hermétique à la Rimbaud avec des passages plus narratifs dans la veine des Chants de Maldoror et de leurs imitations modernes, ou encore des fragments de sortes d’auto-fictions oniriques. Rodanski pratique encore le titrage de ses textes, mais pas systématiquement : un peu moins d’un tiers du recueil.

            Rien de renversant donc sur les plans formel et métrique, à une exception près : le long poème intitulé Le surétant non être dont le propos et la disposition évoquent de loin le Coup de dé de Mallarmé (ou encore Igitur) et qui demeure l’un des plus mystérieux de Rodanski. (Il a connu déjà plusieurs publications antérieures). Il se développe sur un peu plus de quatre pages, avec une disposition strophique irrégulière et très aérée par l’ampleur des blancs typographiques, avec des mètres très variés (du verset jusqu’à une syllabe) ; un point clôt presque partout chaque unité métrique (y compris si constituée d’un seul mot), la majuscule à l’initiale est systématique, sauf dans les trois derniers vers avant la conclusion (consistant en un alinéa de prose normalement ponctué). Autres particularités : une strophe entière est écrite en allemand (homogène au jeu formel et sémantique du texte), c’est la seule du recueil ; enfin, à peu près à la moitié du texte, un vers entier apparaît en majuscules : « LE NÉANT EST L’ISSUE DU RIEN NAISSANT », dont la facture phonique comme le caractère oraculaire signent la grande manière de Rodanski.

 

 

 

17 janvier 2014

[Chronique] Coffret Dada, par Jean-Paul Gavard-Perret

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Jean-Paul Gavard-Perret nous fait découvrir un superbe coffret qui met en regard dadaïsme et surréalisme.

Coffret Dada, 6 livres fabriqués à la main et livrés dans une pochette de papier cristal (Hugo Ball, André Breton, Francis Picabia, Kurt Schwitters, Tristan Tzara, Jean Arp), éditions Derrière la salle de bains, 35 €.

Personne mieux que Ribemont-Dessaignes a mis en évidence les rôles respectifs des deux avant-gardes qui se succédèrent en France et dans une partie de l’Europe lorsqu’il écrivit : « Une petite côte de Dada, voilà ce qu’est le surréalisme ». Breton n’y est pas pour rien. D’abord dadaïste (d’où sa présence dans ce coffret), il devint très vite, passant au Surréalisme, un intellectuel professionnel qui voulut se faire passer pour un agent provocateur. On ne fit guère mieux dans le genre hypocrite et sacristain. Captant l’héritage de Dada, celui qui se voulut monarque ne fut jamais avare de coup de pieds en vache envers ses anciens amis allemands et suisses. Il ne fut d’ailleurs pas plus tendre envers ces disciples surréalistes :  on se souvient du sort qu’il réserva entre autres aux Naville, Masson ou Gysin. En bon flic et curé il asphyxia le dadaïsme pour devenir le mandarin d’un ascétisme. Aux soutanes noires des anti-prêtres dadaïste succéda la tiare blanche du pape d’un nouveau catéchisme. Aux slogans iconoclastes succédèrent les lois de l’inspecteur de ses brigades des mœurs – qui dut la grande part de sa postérité poétique moins à lui-même qu’à Philippe Soupault.

A l’inverse, Dada reste une belle et irremplaçable folie. Né à Zurich pendant le massacre de la Première Guerre Mondiale, il cracha sur les pouvoirs sans chercher à racoler ses prébendes. Contre les fausses vertus, il imposa le vrai désordre à coup de douches littéraires, plastiques et même cinématographiques puisqu’il inventa le cinéma « abstrait ». Le coffret édité par « Derrière la salle de bain » prouve combien cette avant-garde possède la vie dure. Il ne cherche pas à momifier le mouvement. Bien au contraire. Sa mise en page garde l’esprit qui régnait au Cabaret Voltaire de Zurich. Il ne barguigne en rien une symbolique bricolée ou à coups d’étiquettes approximatives. Les dadaïstes y restent tels qu’ils furent : des irréductibles capables de traduire l’inquiétude moderne et de mettre à mal la prétendue pureté de l’humanisme et ses postiches séducteurs.

Sans Rastignac à sa tête, Dada ne cessa de bouger, voguant entre Zurich et New-York et brisant les idoles d’une vision idéaliste et romantique. Jamais avaricieux de chaos, Dada opte pour la dépense vitale contre la mort. La prétendue évolution du mouvement vers le surréalisme fut donc une régression et une suite de rattrapages que l’ensemble présenté ici permet d’apprécier. Il permet aussi de prouver que Dada ne pouvait  rétrécir sous le yatagan des évangélistes qui s’en emparèrent pour lui succéder. Dada reste l’apéritif qui ouvre des appétits à des iconographies possibles et que près de cent ans après sa naissance on rêve encore de voir éclater.

28 décembre 2013

[Chronique] Stanislas Rodanski, Substance 13, par Jean-Nicolas Clamanges

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Stanislas Rodanski est de retour. J’avais chroniqué ici, l’an passé, la splendide exposition dont cet écrivain avait fait l’objet à la bibliothèque de Lyon Part-Dieu, en révélant l’ampleur et le potentiel d’une œuvre qui pour l’essentiel nous précède, s’il est vrai que « la route est encore longue pour qui est loin devant » (Tomas Tranströmer) : qui se trouve intéressé n’a qu’à cliquer pour y retrouver les éléments bio-bibliographiques utiles, ainsi que le lien vers le site remarquable de l’Association Stanislas Rodanski.

Si Rodanski (1927-1981) a d’emblée été reconnu comme poète, ce qui émerge depuis quelques années c’est l’importance de ses écrits narratifs : La Victoire à l’ombre des ailes, édité au Soleil noir et préfacé par Gracq (1975) puis repris chez Bourgois, a très vite été un roman culte ; mais on connaît maintenant son journal et on découvre ses autres fictions narratives. Ainsi, après avoir édité Requiem for me aux « Éditions des cendres » (en liaison avec la Bibliothèque Jacques Doucet où est conservé le fonds Rodanski), François-René Simon récidive cette année avec ce Substance 13 – dont l’établissement du texte avait une allure de ‘mission impossible’ on va le voir –, en publiant parallèlement, cette fois chez Gallimard, un important volume de poèmes largement inédits : Je suis parfois cet homme.

Stanislas RODANSKI, Substance 13, éditions des cendres, 2013, 187 pages, 24 €, ISBN : 978-2-86742-214-0.

Parcours fléché

C’est de Substance 13 qu’il s’agira ici. Ce sont trois cahiers manuscrits (peut-être un quatrième s’est-il perdu ?), laissés à Julien Gracq par Rodanski en mai 1951, au cours de son internement psychiatrique à Villejuif (1950-1952), et qu’il n’a jamais relus ensuite. Ils sont écrits comme un chemin de ronde qui commencerait à n’importe quelle page pour revenir sans cesse au même, mais ailleurs, en d’autres pages, d’autres cahiers – ce qui a fort compliqué la tâche de leur scrupuleux éditeur, qui présente ainsi le premier cahier :

« La page de garde porte le titre, encadré : substance 13. La suite est un véritable parcours fléché. Le texte principal commence … p. 49, connaît une dizaine de renvois éparpillés dans le cahier et bien indiqués par Rodanski, comme s’il reprenait sa rédaction en ouvrant chaque fois son cahier au hasard : suite page 33, et au milieu de ladite page 33, suite de la page 19 ; au bas de la page 137, suite page 73 ; page 22, suite de la page 46 ; page 138, on est suite de la page 73, mais au milieu on se retrouve suite de la page 87. Ne multiplions pas les exemples : ils donnent des sueurs froides. » (‘Avant propos’, p. 8)

 

En outre, les cahiers intègrent des fragments variés : poèmes, lettres, graphismes… « comme des notes impérieuses » au fil des pages, écrit F.-R. Simon, que l’on trouvera rassemblés en annexe mais dont le texte imprimé ne rend pas le côté proliférant, comme on peut s’en aviser dans le fragment ci-joint : « Le rayon invisible », qu’on retrouvera transcrit ‘en clair’ à la page 179. Avec des œuvres de cette nature, l’édition devient un sport extrême !

Tout se passe comme si Rodanski s’était trouvé à tel point possédé par son film mental qu’il pouvait le reprendre et le poursuivre à son gré dans tous les sens. Il n’est pas le premier écrivain à se trouver dans ce cas : Nabokov ne composait pas autrement (il n’écrivait qu’après avoir tout imaginé dans le plus grand détail), et Thomas d’Aquin pouvait dicter en alternance plusieurs traités à ses secrétaires: ces têtes-là savaient travailler sans les livres en toutes circonstances. Or à l’époque où s’écrit Substance 13, les circonstances externes et internes sont absolument chaotiques pour Rodanski ; mais s’il semble lui aussi avoir su par cœur sa bibliothèque virtuelle, ce fut pour la déranger de fond en comble sous l’exigence d’une esthétique supérieure de composition des faits :

« il est vrai que l’on compare une certaine forme de trouble mental à un livre aux cahiers mêlés comme les cartes d’un jeu, quoiqu’il soit correctement rédigé, que rien ne manque, on a perdu le fil. […] Qu’on se représente un roman qui ne serait pas fait pour

être

mais relier les faits entre eux. »

Requiem for me, (rédaction en 1950-1952) éditions des cendres, 2009, p. 27-28.

 

Écrire par gros temps

Rodanski mène en effet ses tentatives narratives comme des romans d’enquête où il joue sa peau à déchiffrer certaines situations dramatiques où il est impliqué avec d’autres, en les recomposant selon d’autres grilles que celles de la logique ordinaire. Il applique là une méthode ‘analogique’ pratiquée par Breton dans Poisson soluble (1924) et L’Amour fou (1937), mais sur un tout autre matériel puisque les faits en question ressortissent au domaine relevant de la presse criminelle et de ce qu’on appelle à l’époque le « roman-détective ». Subissant, à cette période de sa vie, de violentes crises hallucinatoires (elles sont précisément décrites dans Requiem for me, p. 44-51), il écrit par gros temps dans l’urgence, quand la vitesse de la jeunesse (il n’a pas vingt-cinq ans) prend de court les neuroleptiques, s’aidant des techniques de l’improvisation moderne où il est passé maître (ce grand plagiaire ducassien imite tout ce qu’il veut), sans craindre l’ellipse ni la redite: c’est un peu comme si Nadja avait réécrit Nadja en court-circuitant la prose classique de Breton par les procédés du roman policier, du montage cut et de la surimpression – avec Tandis que j’agonise en arrière-plan pour les transferts d’identité et le monologue intérieur, et peut-être un côté Molly Bloom pour certaines pages au féminin. À quoi s’ajoute l’art du détournement, notamment ces « Textes Tout Prêts » qu’il prélevait dans la presse courante pour leur affreuse beauté.

Rodanski pensait pourtant que son état psychique lui avait fait commettre « quelques erreurs de principe » sur le plan de l’esthétique littéraire, comme il l’écrivit au peintre Jacques Hérold (‘Avant-propos’ de l’éditeur, p. 12). Mais il se jugeait avec les critères de son époque où la fragmentation, le mélange des genres et la composition sérielle sont encore rarissimes dans le roman français. Ce qu’il tente dans Substance 13 (y compris par défaut puisque l’œuvre l’intéresse moins que l’écriture dans l’œil du cyclone), s’inscrirait aujourd’hui assez naturellement dans le champ esthétique des écritures de montage, voire de cut-up à la Burrough (The Naked Lunch sort en 1959). Du coup, une fois révélée par le remarquable travail éditorial de François-René Simon, la construction cyclique et parfois aléatoire du récit n’est finalement pas plus déroutante pour le lecteur actuel qu’une intrigue moderne sciemment déconstruite à la Robbe-Grillet (La Reprise) ou à la Roubaud (Le grand incendie de Londres) ; et si l’on s’y perdait quelquefois (on peut aimer se perdre …), cette braise de lave ranimée par le génie du dépaysement des clichés qu’est la langue de Rodanski ramène de toute façon au vif du sujet : tellement que la brève approche du propos qui suit sera composée à partir de fragments du texte où le récit se présente en abyme, remontés et liés d’une certaine façon pour que l’on entende un peu de quoi il retourne.

 

Un polar narcoleptique

Il s’agit d’une histoire « où se modifient les faits en cours dans l’esprit » et « dont l’auteur n’existe pas » car le scénario en est rédigé par un comité d’inconnus (les Treize) après la projection d’un film éclairant une mentalité de tueur. C’est « une sorte de reportage narcoleptique » refondu en polar par anticipation, qui aurait été filmé par Léos Carax à l’époque où il était encore à naître, et rendant compte de faits égarés entre la Place Blanche, la rue du Dragon, la tour Saint-Jacques et les Halles, Saint-Nazaire, le Vercors de la Résistance et une fameuse station de sports d’hiver; ce qui donne un long métrage en boucles aléatoires sur la sexualité criminelle en milieux mêlés: comme dans M. le Maudit ou Jack l’éventreur, quelqu’un assassine (ou risque de le faire) dans l’absence à soi, par pulsion ou peut-être par impuissance ; et comme dans Les Trois couronnes du matelot de Ruiz, les marins ont des doubles de par le monde, qu’ils doivent tuer ou sinon les fiancer à une dame de pique qui les perdra.

Le premier rôle masculin est joué par Jacques Vaché, alias Stan, un tueur à gages spécialiste du calibre 45 et du cran d’arrêt homologué par l’armée d’Indochine : un déserteur. À son insu, le gang de l’existentialisme l’utilise, dans le cadre d’un chantage aux sentiment troubles de certains hommes pour certaines femmes, afin de rectifier une ou deux pointures d’État ; celui des surréalistes, emmené par un psychiatre sans clientèle, suit l’affaire de près au point de vue de l’humour noir. Il s’agit d’élucider là un « concours de circonstances » qui sonne comme un accord de quarte augmentée (alias triton, alias diabolus in musica) : c’est le ton be-bop des années cinquante et ça finit en sirène d’alarme car « l’époque est démentielle », Lafcadio planque son danger derrière des lunettes noires, les sombres dimanches poussent au suicide et les Tractions épousent les arbres. Si Stan n’était pas l’absent en personne, il serait la synthèse prémonitoire de Bob et Alain (pour ainsi dire fondus au pire) dans Les Tricheurs : voyez les pages sur le jeu de la vérité dans Requiem for me. La blonde Anik « aux yeux de steppe immense » est sa principale partenaire affolante quand il s’appelle Tristan, et les sorcières de la lande sont le septénaire étoilé de ses amantes saphiques, autrement dites Anges des ténèbres et belles liseuses aux jambes gainées Scandale sur les moleskines de Saint-Germain des Prés. Stan mène ce bal à la vitesse d’une 16 mm gonflée au cyanure caché dans le soutien-gorge de Flore – qui en meurt à la place d’un autre.

 

L’énigme des signes

« … quelque chose de pareil à ces cercles du purgatoire de Dante immobilisés dans un seul souvenir, et où se refont dans un centre plus étroit les actes de la vie passée. »

Gérard de Nerval, Promenades et souvenirs

 

Comme dans la plupart des fictions de Rodanski, l’attente de Tristan au rochers de Penmarc’h s’inscrit au détour d’une page où une rame abandonnée et une aile sanglante sur une plage bretonne sont saisis comme l’intersigne d’une élection énigmatique, éperdument scrutée en d’autres signes affleurant dans la prose de l’existence commune ; une élection au pire aussi bien, par inversion des signes ; à cet égard, Gracq a bien vu qu’il s’agit là d’ « une des aventures les plus chargées d’enjeu qui aient été poursuivies dans la lumière du surréalisme, une des très rares qui n’aient pas reculé devant la traversée de ses paysages dangereux et qui en aient affronté les derniers risques » (préface à La Victoire à l’ombre des ailes). En effet, si l’amour électif s’exalte comme « explosante fixe » chez Breton, il s’inscrit dans Substance 13 en étoile sanglante sur un drap d’hôtel  : tel est le jeu du destin pour un héros piégé dans un nœud de faits aux allures de manipulation concertée : « quelqu’un s’était silencieusement emparé de son ombre ».

Le récit essaie d’en dénouer les fils, en déchiffrant de mémoire une partition en clef de treize, enroulée sur elle-même comme les cercles de l’enfer, et dont les portées cryptées décalquent celles des Nuits d’octobre et des Chimères  : une rose de boucherie est la rose au cœur violet du sonnet d’Artémis pour signifier peut-être un meurtre sibyllin, la treizième revient en rêve pour la première envolée à l’éther quand le temps est « triste à n’en plus finir », la mort passe pour une morte parfumée Shalimar qui « se voit au passé » dans la rue, et la fin file le recommencement de quelques redites fastueuses indéfiniment modulées. Telle est la spirale éperdue d’une mémoire à perte de vue, dans une chambre sans numéro où un miroir dans un miroir dessine une silhouette mitraillée en surimpression de la Madeleine La Tour, tandis que Stan et Béatrice se rencontrent au square Saint-Jacques pour un rendez-vous du soir « chez Nicolas Flamel ».

Un rendez-vous élégamment subversif : à Paris, alors que la rumeur d’une émeute monte dans l’aube, un type vêtu d’un imperméable de cheval ou d’une veste de marin américain rôde d’un pas de rêve dans les rues, cherchant la bagarre aux bouchers des Halles ou aux dockers, en une sorte de rituel fantastique dont le scénario semble écrit d’avance pour une danse des morts post-moderne : il recherche la treizième syllabe à certain sonnet qui est la clef en double de tout ce qui manque à cette histoire pour être un roman de gare. À proximité, une fillette assez zazou graffite sa dévotion À LULU qui se souvient des oratoires et du temps des amies, sur une passerelle du temps entre Shangri-la et l’Hôtel Terminus où papillonne un sphinx auprès d’une fine sandale de daim. Sur la Place Blanche, qui est le point de fuite de toute l’affaire, quelqu’un téléphone à l’inconnu dans la nuit, alors que la neige tombe de plus en plus belle : « il semble que la durée qui emmène les êtres ait craqué quelque part ». Quant à la jeunesse « qui s’ignore dans les villes », Rodanski lui propose « l’aventure comme une morale hautaine » – tellement qu’elle s’avère à l’évidence impossible ; c’est son côté « annihiliste »:

« Lentement la brume était retombée et le cargo qui avait pour un instant resplendi, avec ses multiples mâts, sa coque basse et trapue, s’était évanoui où la brume s’était refermée. À peine si l’on voyait le numéro d’immatriculation du remorqueur qui se dandinait à l’entrée du port, assombrissant le cafard d’un torrent de fumée noire, il revenait pour rien au quai où Anik et Stan, appuyés à une grue, le regardaient. Le temps s’était un peu levé sur la mer, mais à nouveau la brume avait rebouché le port où de grands oiseaux blancs tombaient des nues trop hautes dessinant le noir des mâts. » (p. 101).

Dans le genre looser, Jarmusch ou Manchette n’ont sans doute jamais fait mieux (Rodanski est aussi l’auteur d’un Club des ratés de l’aventure) ; certains dialogues ont d’ailleurs l’air de sortir d’À bout de souffle ou de Pierrot le fou.

Well. Lectrice ou lecteur, voici un beau ciné-roman d’amour et de mort (ou d’amour à mort ?) pour écran déchiré ; le grand public ne le verra jamais (même si Polanski, Carax ou Lynch voulaient tenter le coup), mais possibilité t’est offerte de le projeter en ta chambre obscure, au risque (ou est-ce ta chance ?) d’y voir ta propre image te tenter au miroir.

 

Extrait

Très loin sur la route du retour, la voiture a percuté le rond-point. Un projecteur braqué sur le ciel n’éclaire rien. Le faisceau d’ambre dans le brouillard se meurt de solitude. La voiture a volé en éclats et s’éparpille sur le gravier qui entoure le faisceau immobile où deux silhouettes paraissent monstrueusement grandir et se confondre en une seule ombre, l’archangélique. Le château tombe en poussière et le faisceau glacé d’un coup se dissout en neige dans la nuit. Les personnages se dispersent. Anik, le cœur serré, suit ses amis. Stan s’éloigne dans l’inquiétude pour attendre l’aube du énième jour. Pâlir. Voir se lever un linge au linteau du malheur. Vider la nuit de sa substance et connaître dans l’absence le pur néant de la douleur où se dissolvent les ombres en un seul rayon : le désir étendu dans le matin hâve où le soleil fond un glaçon pour s’en aller dans la brume. Un linceul. Le temps de s’aimer en dépit du jour grâce à la pluie, décevoir l’aveu du matin en souvenir de l’altitude scintillante où volent les aigles par fragments de génie. Violence libératrice d’un meurtre, une lance au viol de la pensée perce l’angoisse par la grâce du meurtre. La solitude atteinte par le criminel, là où se figent les larmes pour iriser la lance enluminée comme les dix mois de la nuit rouge.

Stanislas Rodanski, Substance 13,  p. 61

 

 

 

 

 

 

 

 

16 novembre 2013

[Chronique] Plonk et replonk, contaminateurs d’astres et de désastres, par Jean-Paul Gavard-Perret

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Jean-Paul Gavard-Perret nous fait découvrir les nouveaux astres de la fantaisie.

 

Plonk er Replonk, De zéro à Z, l’abécédaire de l’inutile, éditions Hoebeke, Paris, automne 2013, 96 pages, 19,90 €, ISBN : 978-2-842304881.

 

 

Plonk et Replonk de leur Suisse natale pendent le réel au gibet de leurs mises en scène. Pour botter les fesses de la réalité il ne manque jamais de train. Archéologues de l’homme postmoderne, ils feignent de lui tendre des images surannées et sépia. Mais sous l’apparence du temps révolu le présent se transforme en une science-friction au sein d’une fantaisie faite de rigueur  helvétique dans laquelle l’hygiène la plus intime est celle de l’esprit.

Celui-ci, dans ce faux Musée Grévin et ce clone de celui de Madame Tussau, joue des valses communicantes bien plus probante que celles du Breton surréaliste prénommé André. On revient là au meilleur du dadaïsme : les apparences se transforment en victimes militaires des guerres inciviles que les deux frères Froidevaux (c’est leur vrai nom !) entament pour casser le vernis des ongles du réel.  Sous des titres harmonieux se dressent des dégommages en règle : un facteur vient sur la lune apporter un message de félicitation de Madame Pompidou à Neil Armstrong. Une famille tout sexe confondu vient poser pour honorer la moustache dont chacun de ses membres se bardent. Si bien que les significations nonsensiques représentent le tonus secret de cette poésie en mots et images. En ses niches elle ne manque jamais de chien.

Plonk et Replonk jouent les artilleurs, leur miel tourne dans les bienfaits de leur férocité. Si bien que les raies alitées produisent des sourires pour tout croyant qui prend son Darjiling dans des tasses athées.  Les mots comme les images s’envolent : l’hypothalamus, fort marri de leurs infidélités notoires et  secoué de rire, en attrape des courbatures. La poésie mal ordonnée (volontairement) commence par elle-même pour se tirer une belle dans tout lieu excentrique. Et qu’importe si tous les goûts des deux Suisses ne sont pas dans la nature. Leur œuvre insidieusement misanthropique est conseillée à tous les dépressifs tant elle regorge de coups de pied aux nues et de coups d’épée dans l’O comme dans les 26 autres lettres de l’alfa-bête. Les vitriers y portent des costumes à carreaux si bien que le Christ n’y a d’yeux que pour eux.

 

© Photo en arrière-plan : Musée national du Badaud.

11 mars 2013

[News] Colloque international « Bons mots, jeux de mots, jeux sur les mots : de la création à la réception »

Filed under: News,UNE — Étiquettes : , , , , , , , , , , , , , , , — rédaction @ 12:49

Les mercredi 20 et jeudi 21 mars 2013 aura lieu à l’Université d’Artois (rue du Temple à Arras, amphithéâtre Jacques Sys) le symposium international sous la direction de Brigitte Buffard-Moret : "Bons mots, jeux de mots, jeux sur les mots : de la création à la réception" – une promenade du XVIIe au XXIe siècle dans tous états et toutes langues.

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8 décembre 2012

[Dossier – 2/4] L’ami Prévert, enfant du paradis…

Filed under: entretiens,UNE — Étiquettes : , , , , , , , , , , , , , , , , — Fabrice Thumerel @ 12:15

Suite au premier volet de ce Dossier, qui présentait les quatre parutions dont Carole Aurouet est le maître d’œuvre, nous la remercions vivement de nous avoir accordé cet entretien très complet sur "l’ami Prévert" – et son pré toujours aussi vert… Les deux prochains volets seront consacrés à l’héritage Prévert.

Cet après-midi à 16H, on ne manquera pas la Rencontre avec Carole Aurouet à la Librairie de la Cinémathèque française (51, rue de Bercy 75012 Paris).

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11 mai 2012

[Chronique] Étoile de Rodanski, où guides-tu nos pas ?, par Jean-Nicolas Clamanges

Filed under: chroniques,UNE — Étiquettes : , , , , , , , , , , , , , , , , — rédaction @ 10:35

"Les Horizons perdus de Stanislas Rodanski", exposition à la Bibliothèque municipale de Lyon Part-Dieu, jusqu’au 20 août 2012 / Stanislas Rodanski, éclats d’une vie, par Bernard Cadoux, Jean-Paul Lebesson et François-René Simon, éditions Fage, Lyon, avril 2012, 200 pages, 129 illustrations (DVD offert : Horizon perdu), 28 €, ISBN : 978-2-84975-258-6.

À l’âge de vingt-six ans, Stanislas Rodanski s’est laissé interner dans un hôpital psychiatrique, pour y poursuivre jusqu’à la fin de sa vie, vingt-huit ans plus tard, sa quête du Val sans retour – c’est-à-dire son œuvre. « Sait-on ce que c’est qu’écrire ? Une ancienne et très vague mais jalouse pratique, dont gît le sens au mystère du cœur. Qui l’accomplit, intégralement, se retranche », écrivait Stéphane Mallarmé ; mais c’est jouer la vie à quitte ou double : écrire ou rien. Or ce que démontre à l’évidence l’exposition consacrée à l’auteur de La Victoire à l’ombre des ailes par la bibliothèque municipale de Lyon, c’est l’ampleur vertigineuse de sa production ainsi que la permanence de son inspiration : on y accède par éclats au vaste massif des textes encore impubliés : ceux du fonds Rodanski à la bibliothèque Jacques Doucet, les très nombreux carnets et cahiers de l’hôpital Saint-Jean-de-Dieu, ou encore le mythique Cahier Imago (écrits et collages). Il faut donc se rendre d’urgence à cette exposition qui révèle la fulgurante présence, aujourd’hui, de Rodanski.

Jean-Paul Lebesson et Bernard Cadoux avaient éprouvé la nécessité, en 1977, de le rencontrer à Lyon (il vivait depuis 1953 à l’hôpital Saint-Jean-de-Dieu, abandonné de sa famille autant que de ses congénères écrivains – sauf rares exceptions dont Gracq, Claude Tarnaud, François Di Dio qui éditait La victoire à l’ombre des ailes et d’autres textes au Soleil noir, en 1975). Cela devint un entretien régulier, deux films en sortirent, et puis un beau livre écrit à trois mains (avec François-René Simon) : Rodanski, éclats d’une vie, dont l’exposition est, en quelque sorte, le déploiement. Un livre superbement illustré de collages, de photos et de manuscrits reproduits, qui offre une synthèse passionnante de l’information aujourd’hui disponible sur la (les) vie(s) d’écriture de Rodanski. Parmi les inédits publiés dans ce livre, on s’arrêtera en particulier sur les pages violemment splendides intitulées Trois Fois Rien, inspirées par sa déportation en Allemagne, dans un camp de travail forcé. Enfin, nous est offert – last but nos least – le DVD d’Horizon perdu, film aussi sobre qu’émouvant réalisé par J.-P. Lebesson et B. Cadoux à l’hôpital Saint-Jean, sur une fabulation orale de Rodanski, interprétée par Gabriel Monnet.

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22 mars 2012

[Dossier] Feuilleton(s) Roger Giroux III : L’Arbre le Temps, par Jean-Nicolas Clamanges

Filed under: chroniques,UNE — Étiquettes : , , , , , , , , , — rédaction @ 19:33

Le précédent feuilleton se terminait par la citation de la mystérieuse séquence d’ouverture du premier recueil publié de Roger Giroux : L’arbre le temps. On voudra bien la relire avant de s’engager dans l’étape finale de ce parcours de lecture engagé à partir des dernières œuvres aujourd’hui publiées, comme une déclinaison à rebours d’un mouvement d’écriture incessant – quoiqu’en un sens parfaitement immobile. En effet, dès le départ (qui est un bond définitif vers la mesure pour rien qui précède tout commencement), la poésie de Roger Giroux se rêve comme un espace infini dont le centre serait partout en chacun de ses points, car le temps – par hypothèse – n’y aurait plus cours :

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7 septembre 2011

[Manières de critiquer] Feuilleton(s) Roger Giroux, UN, par Jean-Nicolas Clamanges

Filed under: chroniques,manières de critiquer,UNE — Étiquettes : , , , , — rédaction @ 19:17

De Roger Giroux (1925-1974), je dirai d’entrée, avec le sentiment d’avoir tout dit, que c’était un homme qui se coupait lui-même la parole (pour reprendre une formule de Lichtenberg). De ce que je vais entreprendre dans ce « Feuilleton(s) un », je dirai juste que lorsque l’essentiel est en question, un froid entendement technique (Novalis) est la seule voie de salut.

Parmi les amis de Libr-critique, il en est qui apprécient Giroux comme un très grand poète, il en est d’autres qui le connaissent sans l’aimer, ce qui est bien leur droit. Il y a aussi ceux qui le situent, comme ont dit, dans l’écriture des seventies françaises, marquées au blanc et à l’ellipse..

Et puis il y a Maurice Roche et Edouard Glissant, dont le numéro 17 de Fusées nous rappelle qu’ils furent (avec Pichette) ses amis, fondant ensemble la revue Éléments – Glissant soulignant  qu’ils étaient « partisans du travail sur le langage (…) et la rhétorique poétique », ce qu’à l’époque les gens détestaient » (p. 53-54).

Et puis il y a l’autre ami, à qui il écrivait dans une lettre qu’il n’envoya pas : « rien de cela n’existerait si vous n’étiez pas là, de l’autre côté du monde, à portée de ma voix. » (dans L’arbre le temps, suivi de Lieu-Je et de Lettre, Mercure de France, 1979, p. 139) : Jean Daive, qui est littéralement élu responsable de la possibilité même d’une expérience d’écrire au plus haut point risquée, dont l’intensité procède autant de la mystique du Néant que de Mallarmé (avec qui on n’en finira jamais).

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20 mai 2010

[Manières de critiquer] « Un cri barré de foudre » : et si c’était le moment de relire Duprey ?, par Jean-Nicolas Clamanges

Filed under: manières de critiquer,UNE — Étiquettes : , , , , , , , — rédaction @ 7:30

"Un cri barré de foudre" : et si c’était juste le moment de relire Duprey ?

Jean-Nicolas Clamanges

"Si quelqu’un veut la parole, je lui passe volontiers la mienne, laquelle se trouve comprise entre le bruit et le silence (toutes vérifications faites)" (Jean-Pierre Duprey, fin du manuscrit de Spectreuses II).

Jean-Pierre Duprey (1930-1959) est l’auteur de plusieurs recueils fulgurants parus entre 1950 et 1970 aux éditions du Soleil noir. Il est encore assez mal connu, quoique son audience n’ait cessé de grandir, comme en témoigne la publication de ses Œuvres complètes aux éditions Christian Bourgois en 1990 puis dans la collection "Poésie/Gallimard" (1999). Découvert par André Breton, qui donne quelques-uns de ses textes dans l’Anthologie de l’Humour noir, très lié au peintre Jacques Hérold, il fréquente, sans allégeance, la génération surréaliste d’après-guerre. Rimbaud, Lautréamont, Jarry, Artaud inspirent fortement son écriture mais son entreprise leur reste irréductible. Il écrit notamment Derrière son double, La Forêt sacrilège, Les États-Réunis du métal aux chutes communes du feu, Réincrudation, La Fin et la Manière – et se suicide. Sa pratique approche celle de Michaux (Duprey est également sculpteur : cf. ci-dessous, Untitled, 1958)), plus encore celle de Bernard Noël, comme l’a montré Jean-Christophe Bailly : « la pensée, lorsqu’elle va au fond, trouve le corps, et lorsqu’elle va au fond de l’identité elle trouve le vide. (…) Et dans ce vide nocturne, extrémité blanche du délire où Bernard Noël voit "le bord de la mort", les mots ne pèsent plus, ils sont vraiment la dernière trace, le dernier souffle. (…) À ce niveau, le "compte rendu" n’est plus séparable de ce dont il rend compte : le vécu, la traversée, la pensée. La poésie n’est plus alors l’écho lointain de l’expérience, elle en est la trace vivante, et même, d’une certaine façon, le moyen » (Jean-Pierre Duprey, Seghers, 1973, p. 47).

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12 novembre 2009

[Recherche] Les Manifestes littéraires au tournant du XXIe siècle, synthèse du Colloque de Bologne (sept. 2009), par Maria Chiara Gnocchi

Filed under: recherches,UNE — Étiquettes : , , , , , , , , , , , , , , , , — rédaction @ 18:29

Suite à notre présentation du colloque international qui s’est déroulé à Bologne (Italie) les 17 et 18 septembre 2009, voici le compte rendu qu’en propose l’une des participantes, Maria Chiara Gnocchi. Vu l’intérêt du sujet, il nous semble capital d’en évoquer les grandes lignes avant même de recenser les Actes dès leur publication.

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24 juin 2009

[Chronique] Exposition à Lille : Hypnos. Images et inconscients en Europe (1900-1949)

Filed under: chroniques,UNE — Étiquettes : , , , , , , , , , , , , , , , — Fabrice Thumerel @ 7:52

Il vous reste un peu moins de trois semaines – jusqu’au 12 juillet exactement – pour visiter la passionnante exposition présentée au Musée de l’Hospice Comtesse à Lille dans le cadre de Lille 3000-Europe XXL : Hypnos. Images et inconscients en Europe (1900-1949).
On pourra enrichir son exploration par la lecture du Catalogue de l’exposition (Christophe Boulanger dir., Musée d’Art moderne Lille Métropole, 300 illustrations, 344 pages, 22 €) ; sur le site, entre autres, on ne manquera pas la performance de Gerwülf interprétant Karawane, poème de Hugo Ball (1916).

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22 avril 2009

[Chronique] Jacques Darras et la fin de l’absolu poétique

Filed under: chroniques,UNE — Étiquettes : , , , , , , , , — Fabrice Thumerel @ 8:09

Du dernier – et passionnant ! – numéro de la revue Esprit (n° 353, mars-avril 2009), nous tirons un second sujet de réflexion, à partir du long article que Jacques Darras a intitulé "La Fin de l’absolu poétique. La Poésie française, 1950-2000" (p. 43-67).

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9 avril 2009

[Livre-chronique] Mathieu Brosseau, La nuit d’un seul

Filed under: chroniques,Livres reçus,UNE — Étiquettes : , , , , , , — Fabrice Thumerel @ 5:40

Mathieu Brosseau, La Nuit d’un seul, éditions La Rivière Échappée, 2009, 140 pages, 17 €, ISBN : 2-908422-27-1.

"La beauté, seule tentation d’après la fin de tout" (p. 88).

Entre lyrisme et littéralisme, Mathieu Brosseau étend sa nuit d’un seul (de linceul ?), ses enfantasmes faits langue. Après L’Aquatone et Surfaces : journal perpétuel, et après avoir fondé Plexus-s.net, à trente-deux ans à peine, Mathieu Brosseau nous livre ici un recueil majeur sur l’expérience poétique.

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29 décembre 2008

[Chronique] Le futurisme, avant-garde explosive ou ridicule ?

Filed under: chroniques,UNE — Étiquettes : , , , , , , , , , , — Fabrice Thumerel @ 18:08

   Tandis que, depuis le 15 octobre dernier et jusqu’au 26 janvier 2009, se tient au Centre Pompidou une exposition d’envergure, "Le Futurisme à Paris. Une avant-garde explosive", dès le 27 octobre sur L’Alamblog, Marc Dachy laissait publier quelques notes informellement incendiaires sous le titre "Une avant-garde ridicule".

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