Eugène Guillevic, Écrits intimes, Carnet, cahier, feuillets 1929-1938, édition de Michaël Brophy, L’Atelier contemporain, été 2019, 144 pages, 20 €, 979-10-92444-86-5.
Guillevic a tenu des cahiers de manière discontinue et pendant une période limitée. Il commence le premier le 27 janvier 1929, écrit irrégulièrement à partir de mai et les notes sont rares jusqu’en janvier 1931 ; le second cahier couvre une période très courte, du 9 août au 1er septembre 1935 et le dernier ensemble, sous le titre « Lieux communs », non daté, rassemble des feuillets sans doute rédigés entre 1935 et 1938. Michael Brophy(1), dans sa lecture précise, reconnaît dans ces écrits une « période capitale de germination et d’émergence » : Guillevic doute de lui-même mais, en même temps, se construit par la lecture, en estimant dans la poésie et dans la peinture ce qui lui est proche ou ce qu’il éloigne : il s’agit bien d’un temps de formation.
Les notations sur l’écriture même des Cahiers éclairent sur le rôle essentiel qu’ils avaient pour leur auteur. Elles l’aident à « clarifier sa pensée », à réfléchir à propos de ses lectures et échanges, également à prendre des notes qui trouveront un usage dans sa poésie, enfin elles sont aussi « un certain miroir de [sa] vie. » En effet, Guillevic exprime à plusieurs reprises sa croyance en Dieu et implore son secours (« mon Dieu, ayez pitié de moi (…) de ma misère, de ma sécheresse, de mon vide, de mon vice ») et celui de la Vierge, il écrit des poèmes religieux (« Mon Dieu, si plus tard », « Gloire ») et dit sa foi (« [je] prie beaucoup et je suis pur »).
Il revient aussi souvent sur ses doutes quant à la valeur de sa poésie, qu’il considère de manière négative ; ainsi à propos d’une esquisse de poème, il écrit « Pauvre nullité ! » ou, relisant des pièces et se comparant à Rimbaud : « nuls, nuls. Des mots, mais aucun courant » ; il recopie des vers qu’il juge sans intérêt : « « Alpes » Neige dangereuse / Tu me parles d’aventure / Et je ne suis pas fait pour ça ». Le doute se maintient dans le second cahier et il pense « ne pas pouvoir faire quelque chose de grand ». Dans le même temps il affirme ses qualités. Il se veut « frère » de Rilke et — nous sommes en 1929 — considère qu’il remplacera Rimbaud comme modèle, sûr de lui : « Je crois que mon vers est neuf » et « J’apporte une nouvelle poésie ».
Ce qui ne varie pas, ce sont les modèles qu’il se donne, et d’abord Claudel et Rilke ; il vante la simplicité, la vérité, le caractère vivant du premier, « aussi près que possible de la vraie
prononciation », qualités au centre de sa recherche ; l’influence est si forte qu’il en vient à ne pas le lire trop assidûment à cause de « l’emprise de son vers ». Il se sent proche de Rilke, dont il lit et relit les Cahiers de Malte Laurids Brigge, séduit probablement par la forme de journal du livre ; il apprécie Trakl, dont il traduira beaucoup plus tard quelques poèmes. Ce lecteur exigeant rejette Verlaine, pour lui « trop facile » ; il revient sur son refus dans les Lieux communs, qualifiant l’œuvre de « veulerie » et de « bassesse », violence dans le jugement peut-être liée à l’attitude de Verlaine vis-à -vis de la société ; inversement il loue sans réserve Barrès, « grand homme (…) homme inquiet qui cherche ».
Guillevic est lui-même un homme qui cherche sa voie et, s’il 
n’atteint pas dans les poèmes recopiés dans les carnets le but souhaité, il ne cesse de répéter que seules la poésie et la création l’intéressent. Son souci, dans son écriture, est de parvenir comme ses modèles à traduire une connaissance de l’homme et du monde ; il s’agit toujours de « libérer la matière (…) lourde, compacte, souffrante », les poèmes devant renvoyer à la réalité, « c’est-à -dire à ce qui est extérieur à eux ». Ce renvoi est à ses yeux réussi, ils échappent au temps, et Guillevic développe longuement cette idée en opposant la poésie au roman qui, sauf exception, n’est qu’un document, donc un genre faux ; il cite d’ailleurs des poètes qui, selon lui, sont trop influencés par le roman, comme Patrice de la Tour du Pin et Michaux.
Peu importe que les théorisations de Guillevic ne soient pas toujours convaincantes, ce qui apparaît c’est la conviction qu’il est nécessaire de travailler sans cesse — surtout « dans la solitude » — pour parvenir à créer quelque chose « d’original ». Pour être lui-même aussi : l’écriture des carnets a une fonction thérapeutique en ceci qu’il met sur le papier les éléments d’un projet et c’est là sa « meilleure arme contre la folie menaçante », folie qu’il sent rôder. On lira la trace de l’effort que Guillevic produit pour construire son équilibre dans le fac-similé des deux carnets, reproduits en fin de volume, avant la note biographique de Lucie Albertini-Guillevic.
- Michael Brophy, professeur à University College (Dublin), est spécialiste de poésie contemporaine ; il a notamment publié Eugène Guillevic (Rodopi, 1993), a dirigé le volume Guillevic : la poésie à la lumière du quotidien (Peter Lang, 2009) et les actes du colloque (2009) de Cerisy, Guillevic maintenant (Champion, 2011).
Cette angoisse que fait parler inlassablement Emaz, parce que c’est inlassablement qu’elle paraît, est très proche du sentiment de nausée qui touche chacun de nous et que Sartre a su formuler avec distance : « Ce moment fut extraordinaire. J’étais là , immobile et glacé, plongé dans une extase horrible. Mais, au sein même de cette extase quelque chose de neuf venait d’apparaître ; je comprenais la nausée, je la possédais. Exister, c’est être là , simplement ; les existants apparaissent, se laissent rencontrer, mais on ne peut jamais les déduire. ». Encore la nausée émazienne est-elle plus accentuée que la nausée sartrienne. Car si les « existants […] se laissent [encore] rencontrer » chez Sartre, chez Emaz, chaque être est enfermé « dans son îlot d’être » (Sauf).
cruellement de réalité. Bien sûr, l’« îlot » présente une réalité qui concerne en propre un être (et n’a de sens et de réalité que par rapport à cet être et cet être seulement, étant contenue en lui). Mais cette réalité fait défaut à l’être concerné par elle, étant donné qu’il est impossible à ce dernier de se connaître lui-même. Chaque fois qu’il le souhaite, ou qu’il le veut ardemment, il ne fait que se heurter à son moi comme à une terra incognita. Emaz note par exemple dans Boue : « l’important n’est pas d’être là / on le saurait / mais d’être encore pourtant / là / sans être sûr ». Et si l’angoisse de Sartre est une angoisse existentielle, l’angoisse d’Emaz vient entièrement du ventre : elle est purement physique. Emaz écrit par exemple dans une note : « Spasme. Ventre noué par une peur […] ». Décharge d’adrénaline et de nodrénaline donnant lieu à une véritable nausée, l’angoisse émazienne est la résultante en l’être de ce qui « jour à jour / [le] broie ». Et elle est la résultante en l’être de son enfermement dans ce qui le broie, car l’homme ne peut choisir, dans « ça » qui le broie, « l’une ou l’autre mâchoire ». À cette angoisse violente mais non continue, il faut ajouter, dans l’œuvre d’Emaz, la persistance d’un sentiment d’abattement diffus, qui peut être nommé « [m]élancolie », ou « spleen », et qui n’a pas « de point de départ visible. C’est brusquement et sans raison sentir le vide de vivre, creuser la mort dans vivre » (Lichen, lichen).
galopant qui gangrène nos sociétés et, à des degrés divers, toutes les strates de la culture –, « en même temps » reste « fortement l’idée qu’il faut se tenir en face, résister, ne pas se laisser tomber, écraser ». Le poème devient la marque de cette résistance incessamment répétée, au cœur même de l’existence, face à la vie et à son lot de tracas, plus ou moins épineux, face au désordre, face au fracas, face aux conflits, puisqu’il est l’empreinte de la marche d’un homme dans la vie, n’en finissant jamais de faire face, même quand l’angoisse étreint tout : il est cette façon qu’a un homme de tirer des mots du noir le moins habité par le tressaillement des nuances. Un exemple ? « [O]n va […] dans la nuit / jusqu’à ce plus rien de bleu / qui doucement se ferme / on devient pan de nuit / dans les ardoises du ciel // et tout le reste demeure sans nous / on ne sait pas où / ça brille encore » (Sauf). Et si écrire c’est tenir, parce que l’écriture d’Emaz a les deux pieds dans la vie, dans le plus quotidien de la vie, écrire, c’est rester debout dans ce quotidien, par-delà même ses cahotements, ses brusques changements de direction, son tremblement, son vide. Ainsi qu’il le dit à Pierre Grouix et Yannick Mercoyrol, le poème, c’est « [r]eprendre prise sur soi, sur le dehors, autant que faire se peut. Une morale simple, au fond : rester debout ». Mais ne nous y trompons pas : « il faut toute l’énergie / pour simplement rester / ainsi / debout / entre ciel et terre / sans air » (Sauf).
second lieu, c’est parce que tout poème, même lorsque la question de sa valeur ne se pose pas, doit, dans son irruption, gagner peu à peu sa place sur le silence, sur le muet. Sur ce qui est étouffé. Et pour cela, le poème doit lutter. Sans discontinuer. Emaz confesse ainsi à Monique Gallarotti-Crivelli : « Je crois que l’écriture est toujours au bord du silence. Elle est toujours au bord de s’arrêter. Ce n’est jamais gagné, un poème. Tenir, oui, ça me semble essentiel. C’est manifester qu’on est encore vivant avec la langue et le dire dans cette société. Dire qu’il y a d’autres espaces possibles et les maintenir. J’aime le verbe “ tenir †puisque la vie te caillasse plus qu’elle ne t’apporte de belles choses. Alors, écrire comme une forme de maintien. Tenir et se tenir, les deux ! ». Il ajoute face à Tristan Hordé : « Se tenir debout est une nécessité, ancrée en moi […] ». Et il note dans Cambouis : « Dans l’édition Points-Poésie de Renverse du souffle de Celan, je tombe sur ce vers : “ Tenir-debout-pour-personne-et-pour-rien †[…] Brutalité du choc ». Tenir, faire face, résister, rester debout, se redresser… Cette dimension est fondamentale dans l’œuvre et dans la vie d’Emaz. Lorsque celui-ci rend hommage à André du Bouchet dans les pages d’Europe, c’est ainsi pour évoquer avec chaleur la « leçon magnifique d’énergie poétique, de marcher-écrire malgré » que sont ses carnets. Et d’ajouter : « Après des années, ce qui demeure pour moi fascinant dans cette œuvre, et fait que je continue de me sentir proche et en dette vis-à -vis d’elle, c’est l’énergie du négatif : transformer ce qui abat en ce qui permet d’avancer : irrémédiable Baudelaire, “ tu m’as donné ta boue et j’en ai fait de l’or †».
cela une grande proximité entre Du Bouchet et Emaz, celui-ci évoquant de la façon suivante l’« [é]nergie du négatif » propre à l’auteur de Laisses : « jamais cap au pire, mais conscience aiguë, extraordinairement lucide […] ». Cet « exercice de lucidité » avec lequel écrire se confond tout à fait est cela même pour quoi Emaz a « toujours refusé le nihilisme » (nous soulignons), comme il l’apprend à Tristan Hordé. « Il faut lutter plutôt qu’empirer », ajoute-t-il aussitôt. « Par la lucidité, je rejoins Reverdy et, encore, les moralistes du XVIIe siècle : pas de faux-semblant. C’est comme ça, C’est. » Si dire ce qui est combat autant le nihilisme, c’est parce que dire ce qui est demeure l’inverse d’un abandon, d’une défaite acceptée, d’une résignation. Postures avec lesquelles se confond, à bien des égards, le nihilisme. Ainsi, Emaz confie à Pierre Grouix et Yannick Mercoyrol : « Accepter l’écrasement, en finir, se taire paraît souvent la solution la plus facile pour “ en †sortir. Mais il y a, assez viscéralement, un refus, une résistance : j’aime bien la phrase de Char, “ Je n’écrirai pas de poème d’acquiescement. †Ce monde est sale de bêtise, d’injustice et de violence ; à mon avis, le poète ne doit pas répondre par une salve de rêves ou un enchantement de langue ; il n’y a pas à oublier, fuir ou se divertir. Il faut être avec ceux qui se taisent ou qui sont réduits au silence. J’écris donc à partir de ce qui reste vivant dans la défaite et le futur comme fermé. ». C’est pour cette raison qu’est présente dans sa poésie, ainsi qu’il le rappelle devant Tristan Hordé, « toute une série d’images [qui] disent l’obstacle ou la destruction ». « En ce sens », ajoute Emaz, « on pourrait dire que ma poésie est très négative. Il y a bien cette idée que tout est train de se défaire, tout s’éparpille. Je ne sais pas à quoi ça tient, mais c’est en effet obsessionnel. Il y a sûrement à travers l’image quelque chose qui dirait la limite de vivre, le fait qu’il n’y a pas de
plénitude possible de vivre, on est toujours dans l’étroit, dans l’exigu, dans ce qui se défait. Finalement, il ne restera rien, c’est sûr… Mais j’aime mieux le savoir, être lucide qu’aveugle… Cela donne une poésie assez sombre, on ne peut pas le nier. ». Et, quand bien même la vision du monde d’Emaz reste sombre, parce qu’intensément lucide, celui-ci croit et en l’unicité de l’être et en l’unité de la vie. Il écrit ainsi dans Cambouis : « Mourir, c’est simplement la fin de ce noyau particulier à chaque être. Pas forcément une chance, un “ règne †pour reprendre le mot de Char, mais simplement un coup de dés unique dans toute l’humanité. C’est peut-être ce qui interdit le nihilisme, même si l’époque ne peut que générer un pessimisme lucide. ». Et s’il existe une unité possible de la vie, celle-ci l’est « [à ] un moment précis », c’est-à -dire au moment de l’irruption du poème, « moment où les butées, les repères habituels, tout le cadre se refait et [où Émaz] retrouve le quotidien normal », comme il le confie dans une note, juste avant de conclure : « L’expérience de la survenue du poème est peut-être vécue comme celle de l’unité possible d’une vie. ».
de voir. ». Ou encore, cette fois face à Tristan Hordé : « Finalement, on vient de rien et l’on va vers rien – mais allons-y tranquillement, avec le sourire et en gênant le moins possible les autres » (nous soulignons). Aussi, on le voit, si la poésie d’Emaz est « lucidement sombre », ainsi qu’il le reconnaît face à Monique Gallarotti-Crivelli, elle n’est « pas désespérée », loin s’en faut. Et il ajoute dans Lichen, lichen : « Je trouve cela réjouissant, un pessimisme qui ne manque pas d’humour ». Les jeux de mots auxquels Emaz donne souvent vie dans son travail témoignent de la persistance jamais agressive de cet humour. Remarquons que si cet auteur fait une place relativement importante à l’humour, c’est certes pour tenir davantage, pour rester avec plus d’aplomb debout, mais c’est également parce que l’humour est sens apporté au sens. Il est cette façon très particulière qu’a le regard de s’aiguiser. En débarrassant le regard des scories du désespoir et de l’habitude, l’humour fait apparaître des évidences, comme celle-ci, notée hâtivement dans un carnet : « S’il n’y a pas d’issue, explorons la cage. Elle deviendra plus vaste. ».
d’André du Bouchet qui écrit notamment Dans la chaleur vacante : « Ce qui est tangible et noir entre les deux fenêtres, / comme le mur où j’ai fini ». Mais il faut, chez Du Bouchet comme chez Emaz, parvenir à passer outre. C’est en cela que la présence du mur ne répond pas à une présence en ces auteurs du nihilisme. Ainsi, Du Bouchet ajoute aussitôt après : « Tout flambe, tout recommence au-delà ». Mais est-il seulement possible d’atteindre cet au-delà du mur ? Rien n’est moins sûr. Alors, reste la possibilité de se situer au-dessus de lui, ce qui est déjà en soi un dépassement, et ce par l’écriture. Parlant du mur, on ne va pas outre cette présence, mais on la surplombe. On parvient à s’en détacher légèrement, en ne la subissant pas de plein fouet. On s’écarte du mur, mettant entre soi et lui une distance. C’est ainsi qu’il faut comprendre le vers suivant de Du Bouchet, présent dans le même recueil : « Au début de la poitrine froide et blanche où ma phrase / se place, / au-dessus du mur, dans la lumière sauvage ». Et Emaz de confier à la suite de Du Bouchet, au cours d’un entretien : « Alors écrire […] ? Cela ne résout rien, ne guérit pas ; je vois cela plutôt comme une mise à plat, une façon d’y voir un peu plus clair, de respirer un peu mieux. Une sorte de prise d’écart, de distance : je ne suis plus muet, j’essaie de dire pour moi et l’autre ce qui, d’habitude, nous fait taire. ». Ainsi, si le mur interdit le passage, il est en lui-même aussi, et ontologiquement, promesse de dépassement. Puisqu’il est obstacle, il appelle les gestes par quoi il se trouvera être vaincu en tant qu’obstacle. Il est expérience éprouvée douloureusement, écharde sous la peau, et naissance d’un désir de dépassement de cette expérience, au cœur même de celui qui la subit. Et si le dépassement n’a lieu que très légèrement, et ce par une simple distance opérée vis-à -vis du mur qui reste toujours là , présent, et dans le champ de vision et dans celui du ressenti, il s’agit toujours en définitive d’un dépassement. Si écrire était franchir le mur, alors écrire, cela serait ce qui résout, cela serait ce qui guérit ; or, non.
nihilisme –, si elle est incessante chez Emaz, demeure toujours le point de départ. « Après tout, le mur est une situation de départ », résume l’auteur dans Cuisine (tout est dans le « [a]près tout »). Le poème est l’énergie qui dépasse cette expérience, et ce pour deux raisons. Tout d’abord, exprimer « ce muet là devant, à la fois évident, bloquant, sans nom », c’est le dépasser, quand bien même il ne s’agirait jamais chez Emaz de sortir par le poème du constat du blocage originel : écrire à partir du blocage, cela demeure toujours dépasser la situation de blocage. Dire ce qui est muet (et non pas seulement écrire pour sortir du silence), autrement dit dire ce qui n’arrivait pas avant à être dit, c’est retirer à ce qui est muet la situation d’empêchement douloureux à laquelle il nous contraignait et avec lequel il se confondait : inutile de gloser plus longuement là -dessus.
poésie soit si peu lue n’est pas une raison pour ne pas publier, nous dit Emaz, car l’écriture est ontologiquement partage. Et de constater face à Monique Gallarotti-Crivelli : « Il y a une forme de résistance minimale dans le fait simplement d’écrire de la poésie encore et malgré tout. Pour combien de personnes ? Pour cent, deux cents lecteurs ? C’est fou ! On n’est plus dans la logique de ce monde. Et pourtant, je continue à passer ma vie, mes heures, à travailler pour cela. Il y a bien un engagement. Quant à l’espoir pour la poésie, je n’ai aucune crainte à ce sujet. La poésie s’est déjà suffisamment dégradée sur le plan de l’économie, du tissu éditorial, du lectorat, pour qu’il ne puisse plus rien lui arriver. Son audience s’est fortement réduite, et elle continue à exister. Des gens continuent à inventer. De nouvelles formes voient le jour. Je pense à la diffusion de poèmes sur internet, par exemple. Donc l’espoir – on va parler d’un espoir raisonnable – existe. La poésie n’est pas un feu d’artifice qui brille, se remarque de loin, mais qui dure peu de temps. Je la vois plutôt comme une veilleuse ou un lichen. ». Et de conclure : « Le lichen est habitué aux milieux hostiles. Lorsque les conditions de vie deviennent impossibles, il tombe en léthargie, pour renaître dès qu’elles redeviennent acceptables. Il me semble que la poésie traverse de telles phases, sans jamais disparaître tout à fait. ». Il tombe en léthargie ? En réalité, il persiste. Et Emaz de préciser les choses dans une note inédite : « la poésie-lichen » est « minime et sans gloire, mais résistante et persistante là où plus rien ne pousse » (nous soulignons). Et c’est alors, face cette fois à Pierre Grouix et Yannick Mercoyrol, que resurgit l’image si prégnante du mur, et qu’elle trouve un nouveau sens : « S’il n’est pas facile d’écrire sans illusion, il serait encore moins simple de cesser et supporter en silence. Donc… J’aime à penser la poésie comme un lichen ou un lierre, avec le mince espoir que le lierre aura raison du mur. ».
traces que laisse le gibier. Sera donc conservé ce qui demeure d’une saison, l’hiver, dans divers lieux (le parc Meiji à Tokyo, Anchorage), avec dans un aéroport une mise en scène du froid (un ours, une forêt au-delà des baies vitrées) telle qu’elle est parfois reconstituée dans les livres. D’autres traces sont suivies et leur ensemble donne à parcourir des thèmes qui se rattachent à la vie d’aujourd’hui. Dans le square se dépose quelque chose d’indéfinissable né de la présence des enfants et des vieillards, et Audinet associe ce « résidu » à un propos de Flaubert. Quand, sur les photographies, les draps volent au vent ou qu’une femme termine son strip-tease devant un drap, sont évoqués films, livres, lieux liés plus ou moins directement aux draps de lit (la morgue, les films de Cassavetes, un roman de Mauriac, etc.). On connaît aussi la fin de la nuit (Bordeaux, les abattoirs à l’aube), l’arrivée sur la plage, le désert de l’amour, à Londres — une rupture, le souvenir du Mystère de la chambre jaune —, le « monde pas encore commencé (au cinéma) ». Le voyage, dans la ville d’Évora, résume peut-être tout ce que l’on peut lire dans les images — ou dans la vie ? —, puisqu’il est « sous le signe du faux-semblant, du trompe-l’œil, de la carte postale et de l’illusion ». La ville rassemblerait à la fois des éléments du Désert des Tartares, des films de Sergio Leone, de John Ford, et le narrateur, après avoir vu les milliers d’ossements fixés sur les murs d’une chapelle, conclut : « la vie est un film ». Dernière prose autour d’images de la nature, dont on sait qu’elles entrent dans des cadres, comme celui du "paysage" (ce que confirme la littérature), alors que la géographie apprend que « le modelé de la nature » peut avoir d’autres usages, notamment « soulever, ici ou là, le sentiment de la bête ou de l’ennemi, sur le point de s’évanouir. »
jamais sûr que les deux personnages, il et elle, sont les acteurs de cette rupture. De nombreux éléments contribuent aux effets de réel : des indications sur le lieu — un port, des bateaux, 
ciels et leurs transformations (vocabulaire abondant et précis concernant les nuages), point de départ du discours de la météorologie, sont aussi figure du temps comme durée, support des fictions. Donc, quoi qui puisse être dit la variabilité du ciel (weather) s’appliquera autant à la succession des jours (time), « Les jours s’amoncellent sur nous » : la phrase est reprise plusieurs fois. Le caractère à peu près imprévisible de l’état du ciel et de ce qui se produira au cours des mois accompagne les mouvements du sujet parlant. La description du ciel en tant que telle n’est pas ce qui importe, mais la relation entre les changements observés par celle qui regarde et ce qu’elle vit, ressent.
On achète rarement telle ou telle espèce de pomme de terre, puisqu’un nombre très restreint est disponible sur les étals ; elles sont pourtant très nombreuses et Follain développe quelques considérations à propos de l’une d’entre elles, la Early Rose (littéralement, « levée de bonne heure »), espèce hâtive cultivée autrefois dans le Cotentin et l’on allait chercher du sable d’estuaire (la « tangue »), entreposé à Saint-Lô, pour obtenir de belles récoltes. Souvenir d’enfance : « Mon père, chaque année, y venait pour commander cet engrais indispensable à nos Early. » Un juge des environs ayant donné quelques plants de vitelotte à sa grand-mère, Follain se souvient « des purées violettes : joie d’enfance » qui étaient préparées à partir de cette chair « peu succulente ». Il a aussi le souvenir d’une spécialité de sa grand-mère, « un excellent entremets » à base de pomme de terre.
On pourrait sans difficulté relire une partie de la littérature française (pas seulement, mais soyons modestes) à partir du thème de la fenêtre, passage entre le dedans et le dehors. On se souvient du duc de Nemours voyeur, la nuit, de son aimée dans La Princesse de Clèves, et de l’invitation de Baudelaire, dans Le Spleen de Paris, à découvrir l’intime, également la nuit : « Il n’est pas d’objet plus profond, plus mystérieux, plus fécond, plus ténébreux, plus éblouissant qu’une fenêtre éclairée d’une chandelle » ("Les Fenêtres"). Aussi souvent la fenêtre ouvre sur le public, parfois l’inconnu, et l’on pense à la prison de Fabrice, aux Fenêtres de Mallarmé, à Emma Bovary, etc. Paul de Roux, à Paris, regardait de sa fenêtre le mouvement des nuages, la lumière, pour relire un poème d’Apollinaire : « Tu soulèveras le rideau. Et maintenant voilà que s’ouvre la fenêtre. (…) La fenêtre s’ouvre comme une orange. Le beau fruit de la lumière ». Le hublot est aussi une fenêtre, d’un genre particulier puisqu’elle n’est pas ouverture sur un dehors public.
On lit clairement cette proposition sur l’existence des choses dans un poème en strophes de 4 vers, dont chaque strophe s’ouvre par « Il y a » (également en titre), avec trois variantes, « Il existe », « Il est » et « Je connais », et l’on comprend que la relation posée entre mot et chose permet d’explorer ce qui peut être dit d’une chose à partir de sa prononciation, de ce que l’on sait ou que l’on imagine d’elle, de ce que la littérature en dit, etc. Ainsi : « Je connais même / un moustique / qui se pique d’être un moustique », ou : « Il y a un il y a / qui ouvre le conte / des inventaires ». On ne lira évidemment pas la série de descriptions qu’on aurait pu attendre, les choses nommées sont prétexte à passer d’un mot à l’autre : ainsi, dans un des poèmes avec une quatrième variante, « On prétend qu’une épée / dans une faille du monde / fait défaillir le monde ».
livre. À la diversité des choses du monde répond la variété de l’écriture (proses de différentes dimensions comme les poèmes, poèmes en strophes, poèmes et proses mêlés), dont la virtuosité va jusqu’à proposer avec quelque ironie un calligramme pour figurer le « rebond s’amenuisant » de la balle de ping-pong, le dessin de la courbe conduisant à couper des mots pour représenter l’immobilité de la balle : « (…) molle / ment su/ r le côt / é. Po / urqu / oi / ? » Ce qui peut restituer la multiplicité et la complexité des aspects du monde, ce sont des liens que l’on établit entre des mots — donc, entre des choses — éloignés par leur sens. Dans Le Grand Chosier, la paronomase, le rapprochement de mots phonétiquement proches, met en relation des réalités que rien autrement n’aurait lié ; on en fera moisson et je recopie au hasard : « le miroitement du poirier (…) ou sa moire (…) Loire », « Son évanescence vanne nos vanités », « la dragée contient son trajet (…) trachée », « enfilant le gant / sa main manigance », « à la lippe et aux nippes », etc. Albarracin fait un éloge masqué de la paronomase en ouvrant son livre avec « Grappin d’abordage » : le grappin rapproche deux navires, comme dans ce poème sont rapprochés des mots, « Des agapes et du festin, de la grappe et du raisin », et que faire de cet « objet poétique » qu’est le grappin ? « Agrippons-nous à lui comme à une bouée pour les profondeurs »…
enseigner en milieu carcéral : elles ne sont pas plus importantes qu’au collège ; on apprendra plus sur sa manière de faire lire des textes ‘’classiques’’ à des détenus qui, dans leur vie présente, sont fort loin des subtilités de la littérature — l’un d’eux écrit d’ailleurs fort justement : « Mon état actuel ne me permet pas d’avoir les idées claires ». La professeure abandonne les schémas scolaires, fondant la lecture des textes sur les réactions de ces lecteurs particuliers, quitte à longuement argumenter pour mettre en cause des propositions pour le moins conventionnelles vis-à-vis des femmes et de la société. Ainsi, quand ils voient en Chimène le modèle négatif de toutes les femmes, elle explique que les mots sont les seules armes de la jeune femme ; sachant cependant que pour les prisonniers Chimène, comme elle l’écrit, « c’est un peu moi et mes papiers ». Cependant, le fait d’insister sur la validité de toute « lecture libre » qui s’appuie sur le texte, de rejeter la lecture d’autorité finit par avoir des effets : au fur et à mesure que l’étude des Liaisons dangereuses progresse, « on avance […] dans le texte avec une vérité que je ne connais plus dans les écoles au-dehors des murs. » L’année s’achève avec le succès de plusieurs à l’examen, mais le récit d’Angela Lugrin, d’une certaine manière, relate moins ce qu’a été sa pratique d’enseignante que sa vision des prisonniers et ses propres rapports au monde.
Dans En-dehors, le lieu ‘’prison’’ est ambigu ; pour ceux qui y sont enfermés, ce n’est pas un lieu « où la langue interroge sans fin l’aurore et les ruines » — la littérature — mais où seule la question de la libération a un sens. Angela Lugrin, elle, revient régulièrement à cette idée qu’elle abandonne à la porte de la prison « la précipitation de la vie », et qu’elle entre chaque fois « dans un espace à l’abri, une terre de l’enfance, un lac noir de chagrins d’adultes ». On comprend alors qu’elle écrive, quand elle en sort : « la porte qui s’ouvre sur la rue de la Santé, sur Paris […], on ne peut pas dire que ce soit un retour à la réalité. Ce serait plutôt le retour à nos enfermements respectifs. » L’enfance qu’elle évoque, c’est d’abord la sienne, quand elle rencontrait les malades que soignait son père dans un hôpital psychiatrique, quand elle se souvient aussi d’un « vieux rêve, un rêve de l’enfance, un rêve de prison », quand elle s’imagine à l’écart de toute institution, un peu « brigand ».
d’images) est présentée en caractères romains et, précédés de « 
(« On dirait… », « On ne voit rien… »), et le pronom "je" n’est pas totalement absent ; la description d’une femme penchée à la fenêtre suscite le commentaire « je crois la reconnaître », et le prénom "Pierre" apparaît — ce n’est pas un hasard — à la dernière page : « Pierre ça suffit les prénoms hein ». Mais les relevés, quoi qu’on ajoute, n’aboutiraient qu’à une esquisse éloignée de ce qu’est l’auteur.