Dimanche dernier 27 janvier disparaissait l’une des figures majeures de la modernité négative, Emmanuel Hocquard (1937-2019) : Libr-critique avait eu l’occasion de présenter le Colloque international qui s’était tenu sur son Å“uvre en juin 2017 à la Sorbonne ; la réédition de ses Élégies en 2016 dans la collection « Poésie » de Gallimard ; sa Terrasse à la Kasbah…
L’impressionnante somme parue au printemps dernier est l’occasion de saluer un parcours singulier.
Emmanuel Hocquard, Le Cours de Pise, édition établie par David Lespiau, P.O.L, 2018, 616 pages, 23,90 €, ISBN : 978-2-8180-4188-8.
« Écrire, c’est aussi une école de lecture » (p. 304).
« Je crois avoir bien saisi dans son ensemble ma proposition à l’égard de la philosophie, quand j’ai dit : la philosophie, on ne devrait l’écrire qu’en poésie » (Wittgenstein, Remarques mêlées, cité p. 406).
De 1993 à 2005, Emmanuel Hocquard a enseigné à l’École des Beaux-Arts de Bordeaux : à partir de 1998, son cours « Langage & écriture » s’est transformé en ARC (Atelier de Recherche et de Création), auquel on trouve un nom grâce à un autre acronyme, PISE (Procédures Images Son Ecriture). D’emblée, le poète arbore deux prises de distance. D’une part, aux termes de « création » et de « procédure » il préfère ceux d' »expérimentation » et de « dispositif ». D’autre part, il ironise sur la mode, importée des USA, des « creative writing » : comme si l’on devenait écrivain à coups de recettes… En fait, pour lui, ces ateliers d’écriture « sont surtout récréatifs : on y joue à l’écrivain » (p. 12).
Penchons-nous un peu sur PISE. C’est grâce à David Lespiau que nous pouvons disposer rassemblés en un volume des notes de cours (dont les fameuses leçons de grammaire, structurées par les trois notions : Ethique, Logique et Poétique – ELP), textes de création et lettres aux Pisans qui composent cette imposante somme placée à l’enseigne de Wittgenstein et de Deleuze. On y trouve bien entendu des exercices caractéristiques de ce type d’atelier : « procédure de fabrication du poème collectif » (323), « procédure expérimentale d’écriture : l’éponge » (371)… Sans oublier cette invitation adéquate : « Je me souviens de Pise. Trouver une forme » (221). En piste, les étudiants pratiquent le cut-up et le cut-out, mènent à bien leur tour de Pise jusqu’à produire un « voyage à Pise« … Et l’auteur n’est pas avare de jeux de mots : « Pise & Love », « Let it Pise »…
L’intérêt d’une telle somme réside dans les sujets traités : analyse critique du langage ordinaire (distinctions personnel/privé, morale/éthique, notion/concept…), écriture objectiviste, écriture discontinue, idiotie, séries répétitives/séries différentielles, ponctuation… Mais surtout dans les prises de position fondamentales. Tout d’abord, on ne peut
être surpris que, dans un cours sur la tautologie – ce « modèle logique de vérité » (Wittgenstein) -, il préfère à la métaphore « la plénitude de la littéralité » (287). On est avant tout admiratif devant l’indépendance d’esprit du héraut de la modernité négative, qui a toujours su résister aux mots d’ordre, à commencer par ceux constitutifs de l’avant-garde : « La notion d’avant-garde ne peut se comprendre et s’expliquer que dans une perspective historique liée à l’idée de progrès, qui a marqué l’ensemble de notre culture depuis plusieurs siècles et fondé, au siècle dernier, ce qu’on a appelé la modernité » (408). L’histoire littéraire n’est pas en reste : « L’Histoire de la littérature est un agencement de mots d’ordre. Ça n’a rien à voir avec les faits : j’écris, je peins, je sculpte, je photographie, je filme, etc. L’Histoire littéraire, c’est la troisième personne du discours indirect, avec les verbes au passé : il a écrit, elle a peint, ils ont sculpté, elles ont photographié, etc. » (262). La Poésie même « est une réserve d’élection pour les mots d’ordre et les gros mots. Ils y pullulent et y prolifèrent ouvertement. Denis Roche avait raison de dire que la poésie est inadmissible, mais il avait tort d’ajouter d’ailleurs elle n’existe pas. Il est pratiquement impossible d’échapper aux mots d’ordre et aux gros mots quand on écrit de la poésie, parce que poésie est déjà un mot d’ordre. Quand vous voyez, imprimé sur une couverture de livre, le mot Poésie, Poème, ou, pire, Poèmes ou Poésies, vous êtes d’emblée confronté à un mot d’ordre » (246).
Les événements se dérouleront entre La Boutique, Le Cercle de La Renaissance, la Place Gauthier, La Librairie "Au Poivre d’Âne" et l’angle de la Rue Foch (Arnoux).
.jpg)
Rejouer plusieurs fois une forme mentalement, cela passe par des phases plus ou moins conscientes, notamment celles de la rêverie, du sommeil, voire de l’oubli momentané et de la remémoration ; avec une tendance personnelle à considérer que les phrases les plus justes s’oublient le plus facilement — elles glissent ; et il faut alors se débrouiller pour les retrouver, sans savoir à la fin si on les a vraiment retrouvées. Cette phase de travail, qui évolue sur un temps assez long, ne diffère pas beaucoup d’un travail d’écriture critique, si ce n’est que le matériau de départ est alors complètement extérieur ; c’est un texte, un livre, lu et relu. Et ce livre, ce texte à critiquer ou à chroniquer, est un problème, devant lequel apparaît à chaque fois la nécessité de tout reprendre à zéro. C’est un moment où vont s’affronter des esquisses de commentaire sur la forme et la structure du texte, et la sensation prégnante que l’essentiel n’est pas là, que le poème est complètement réfractaire à toute approche discursive — un temps, justement, où l’intériorisation du texte va s’opérer naturellement, ce qui va régler le problème, autrement. Après quelques jours et nuits à se déplacer avec ce problème à résoudre, des éléments s’en détachent, qui vont ressembler à des débuts de solutions, des fragments qu’il faudra bientôt essayer de coudre ensemble, puis remonter vers une forme continue qui constituera le texte critique. C’est aussi un temps et un espace où le poème va jouer sa propre guerre, c’est-à-dire produire un effet sur la pensée, la modifier, la contrer.
machines qui ressemblent à des concepts sur-mesure, où peuvent se produire des courts circuits pour prendre la pensée de vitesse, et accompagner les micro-mouvements, la forme, l’effet d’un texte poétique, pour écrire quelque chose sur lui sans le trahir ni le réduire, capter en lui ce qui échappe de façon essentielle à la préhension.
Quelque chose est passé, ou s’est passé, dans cette nuit ; le « s’ » fait le lien, en miroir, entre le texte et son lecteur. C’est ici, d’abord, une nuit contenue dans le poème, toute la négativité que le poème comprend, nécessite pour sa combustion. Et c’est une nuit de la compréhension du lecteur, une traversée nécessaire, en aveugle, sans repère, qui durera autant que nécessaire, jusqu’à pouvoir lire enfin ce qui se passe dans un texte ; et en parler, au moins en partie, aussi nettement que possible, dans un autre texte. Ces deux formes de nuit peuvent se toucher, avec un peu de chance et de travail.
souvent d’une partie de phrase recopiée. Heureusement, le rendement est faible, de l’ordre d’une ligne ou deux notées par livre. J’ai plusieurs fois travaillé à partir de la presse écrite, lue beaucoup pendant un temps, davantage pour les effets de fiction qu’elles produisaient chez moi que pour la recherche d’informations… Là, ce qui se passait, c’est qu’au détour d’un article du journal, une phrase ou un morceau de phrase se mettait à clignoter, une tournure qui n’avait rien à faire là, qui apparaissait complètement inattendue, magique, et à sauver, donc. Ce que je faisais, en la prélevant. Ainsi, avec un peu de chance, j’aurais presque pu acheter une phrase quotidienne chez le kiosquier. Pour les romans aussi, prélèvement. Pour les livres de poésie, sans parler de notations, leur lecture fait fonctionner une espèce de rumeur, qui me permet d’écrire plus facilement, ou de m’y remettre – parfois à tort, mais au moins le travail reprend. Pour un texte critique, plusieurs lectures attentives deviennent de l’intériorisation, comme j’en parlais plus haut, et tout le système se tord jusqu’à aboutir à une forme. Cette forme est encore différente de celle que l’on partage ici, dans cet entretien, où j’ai l’impression de retranscrire un discours intérieur, comme si nous conversions en silence. L’article critique, tel que j’essaie de l’écrire, est pourtant aussi de cet ordre. C’est une forme, en partie adressée. Le poème n’est pas adressé. Une forme en prose, adressée au lecteur, qui essaie d’intégrer une expérience de lecture de poésie. Dans ces cadres légèrement différents, le travail d’écriture est tout entier réglage pour faire fonctionner à plein ces régimes de transmission — transmission d’une forme, d’une pensée, pas d’une information ou d’une opinion ; transmission d’une pensée, dans le cas du texte critique, qui pourrait constituer une chambre d’écho au poème, de façon à le replacer, un peu paradoxalement, dans un réseau d’échange social, un réseau d’échange de pensée, où le livre se trouve déjà mais souvent de façon inactivée.
sens plus fragile de ce côté-là, maintenant. Mais le plaisir d’un article critique réussi est particulièrement pur, et il est lié à l’évidence d’avoir appris quelque chose. Et, par réaction, à chaque fois, parce que c’est insupportable à faire, le texte critique en cours provoque des notations multiples, qui n’ont rien à voir avec le texte chroniqué ; ces notes sont autant de pistes pour reprendre ensuite un travail d’écriture poétique..jpg)
quinzaine d’années maintenant, beaucoup dans CCP et ailleurs, parce que je me suis rendu compte que cet effort particulier de lecture était une façon d’accélérer un apprentissage, à la fois des textes, des auteurs, et des modes de lecture, de réflexion, d’analyse.
unes après les autres sur un temps assez long, mais il n’y a jamais eu de blocage ; c’était juste réjouissant. Aujourd’hui, reste le plaisir pur de ce nouveau livre, et la sidération de le relire comme une forme extérieure. Récupération du sommeil vient donc d’être publié par les éditions Héros-Limite, avec lesquelles j’avais déjà travaillé pour Ouija Board puis indirectement pour L’intérieur du jour.
filiations (notamment de la sphère critique vers la création) s’établissent entre le champ de la critique et le champ de la création
maint, dans la revue Espace(s)). Notes pour rien, dans un ensemble bref, poursuit les recherches formelles de l’auteur dans un travail de montage d’éléments hétérogènes.
Une autobiographie de l’aviateur Charles August Lindbergh fait l’objet, dans une troisième section, d’une compression, alors que le travail d’écriture, dans une superbe dernière séquence, Supplément Celmins, s’agence en lien avec l’œuvre plastique de Vija Celmins et de documents iconographiques (dessins de l’artiste américaine, catalogue de la rétrospective de ses dessins, à l’occasion d’une exposition monographique en 2006, au centre Beaubourg, l’Œuvre dessiné). Le travail d’écriture de David Lespiau, déjà en lien avec des œuvres plastiques, dans Aluminium (Rauschenberg), à partir de photographies, pour Ouija board, L’intérieur du jour, « ne fabrique pas d’équivalent textuel des images ; au contraire, il les efface, les transforme en une continuité autre qui a sa propre logique (…) » (cf. entretien cité). Supplément Celmins se compose en lien avec les reproductions des œuvres du catalogue de l’exposition Beaubourg consacrée à l’artiste. A chaque image correspond un texte. Le travail de Vija Celmins s’élabore d’après des photographies et des coupures de presse (source des premiers dessins de l’artiste), travail sériel sur des motifs, déserts, ciels étoilés, toiles d’araignées, série des starfieds, ciels de nuit. L’agencement des textes de David Lespiau s’ordonne en fonction des reproductions des dessins de Vija Celmins, dans le catalogue d’exposition mais aussi, dans la circulation de ce catalogue, dans son feuilletage, la numérotation désordonnée des textes de David Lespiau pouvant renvoyer aussi, notamment au début, à une lecture procédant par allers et retours dans le catalogue des œuvres de Vija Celmins. Pour cette dernière séquence, on notera la pluralité et la mise en abyme des matériaux/supports à partir desquels la plasticienne puis l’auteur travaillent.
comportant peu de verbes dans Réduction de la révolution la nuit), expérimentation sur une ponctuation absente ou extrêmement réduite (Prolégomènes aux hélices), amorces d’un récit, énoncés à caractère technique, inventaire (section 3), texte de plusieurs pages en une seule phrase (L’homme suspendu). 
fragments, notes aux origines diverses, prélevées dans différents matériaux dont la composition révèle certains axes de travail propres à l’auteur : liens avec le cinéma, matériau autobiographique, intrusion du récit, textes en échos à d’autres, cycles de travail. 
Le texte composé ainsi dans l’agencement des télescopages: bribes de récit (fin de récit, texte 4), récit sans marque d’introduction ni de clôture (texte 2), fragments de phrases soulignés, matériau autobiographique (référence au monde de l’enfance « les animaux sauvages »), intrusion d’un personnage, Jason Volniek, dans un lieu qui serait Beyrouth, ainsi que des notes pour les livres à venir (Djinn jaune 3), des notes de travail. Dans un registre de l’éclatement, multipliant les références et les axes d’écriture, David Lespiau s’attelle dans ces Notes pour rien au travail d’une mise en réseau d’énoncés. Dans la récurrence de la lumière et du mouvement (texte 3), cet ensemble fait écho à Nous avions. 
En attendant la reprise dans trois semaines (Spécial revues : Tumultes sur les "écritures de soi entre les mondes", Francofonia sur les manifestes littéraires, Espace(s) sur "limites et frontières", derniers numéros de Chimères… Dossiers sur la subversion, Patrick Varetz, Bernard Desportes… Article de Jean-Nicolas Clamanges sur Roger Giroux… Chroniques sur Sylvain Courtoux, Nox, et Jérôme Bertin, Bâtard du vide, qui vont paraître dans un mois aux éditions Al dante ; Emmanuel Rabu, FuturFleuve, Léo Scheer ; H. Béhar et P. Taminiaux dir., Poésie et politique au XXe siècle…), voici la seconde livraison de Libr-vacances [