Haroldo de Campos, Galaxies (1963-1976), traduction du portugais de Inês Oseki-Dépré, NOUS éditions, Caen, rééd. printemps 2019, 144 pages, 17 €, ISBN : 978-2-370840-66-0.
J’attendais ce livre depuis que j’en avais entendu parler (par l’ami Anton Ljuvjine, auteur de Fantasia (2017) – rendons à César ce qui appartient à César), sa précédente (et première) édition en français, chez La Main courante (1998), étant épuisée depuis longtemps. Sa réputation de livre-somme, « dans la lignée des Cantos d’Ezra Pound », doublée d’une écriture expérimentale déponctuée dans la veine de Paradis de Philippe Sollers, avait tout pour exciter ma curiosité. Était-ce le chaînon manquant entre le monologue de Molly Bloom à la fin de l’Ulysses de Joyce et Paradis ? Les premières pages nous fixent assez vite : aux mots-
valises près, on est plus dans la lignée d’une méditation sur le destin de l’écriture de Paradis ou des Cantos que dans un monologue intérieur « à la Molly Boom » : pas de narration dans les Galaxies ; mais un flux de pensées sur la « fin » et les moyens de la poésie en cette deuxième mi-temps du déjà vieux alors 20e siècle : « je m’élance écrire millepages écrire mille-et-une pages pour en / finir avec en commencer avec l’écriture en finircommencer avec l’écriture ». Non plus le nombril de Molly (malgré tout le respect et l’admiration que j’ai pour ce chef-œuvre inouï de la littérature universelle), mais le monde autour du nombril du poète : « tout serait selon un livre-nombril / du-monde un monde-nombril-du-livre un livre de voyage où le voyage est le livre / l’être du livre est le voyage » « où tout serait fortuit » selon les bonnes ou mauvaises humeurs du poète « concret » (du nom du mouvement de poésie que cofonda de Campos au Brésil dans les années 50). Ce qui compte, ce ne sont plus les sentiments du poète, mais la couleur des mots, voire les rapports de couleur locale entre eux, ou les rapports de son, comme ici : « un vermeil si violet qu’il semble bleu un orange si sanguin qu’il glisse / vers le rouge et le jaune caverneux jaune mat œuf jaune d’œuf pourrissant ». Ou bien là : « un essaim de blanc / le blanc un essaim de blanc de la chaux d’espagne la chaussée cailloux ronds et l’arc blanc contenant le / blanc qui caille calla et chaux travaille un mur de blancheur ». La syntaxe devient secondaire dans une telle poésie ; ce qui compte, comme dans les arts plastiques les plus avancés de l’époque (Art conceptuel, Expressionisme abstrait et Nouveau
Réalisme), c’est la compression, le « all over » ; d’ailleurs l’un des « mots d’ordre » du groupe était de ramener le langage à son essence : le mot. Le poème devient une suite de mots ou de sons, sans plus forcément de mélodie ni d’harmonie (comme en musique dodécaphonique) : « et égout et égal et aiguille et vétille et nib et nibergue et niberte et nif ». (On notera qu’un poète contemporain français comme Philippe Jaffeux, et après les poètes objectivistes américains, s’en souviendra, de ce concrétisme.) Les mots peuvent être compressés (comme dans une compression de César : « cette mer cette merlivre », « ocrecuivre du guadalquivir », « dédalejournée », etc.) ou coagulés (comme dans une accumulation d’Arman : « l’aujourd’huidemainhier l’avanthier l’avantdemain le transavanthier » etc.) ; rien n’est interdit ; les vannes de tous les possibles sont ouvertes (quelle joie, pour les créateurs qui viennent après « cela » !)… Peu importe la syntaxe, pourvu qu’on ait l’ivresse auditive : « machines mitraillent trailles criaillent raillent mer morte d’égout ».
On saura gré à la traductrice d’avoir laissé en langue originale tous les emprunts d’Haroldo de Campos aux autres langues que la sienne (le portugais du Brésil), comme l’espagnol (très souvent), l’anglais, l’allemand, l’italien : « attenzione vorsicht molto fragile leicht zerbrechlich dommage qu’elle soit / une ptyx she’s a whore » etc.
— On parle toutes les langues, ici ?!
— C’est les brigades internationales…
On notera tout de même que cette traduction ne permet pas de savoir quels 
furent les emprunts de Campos à notre langue ? Seule une publication bilingue, en vis-à -vis, aurait permis un tel gai savoir… On regrettera aussi qu’une présentation non justifiée du texte ne permet absolument pas de comprendre pourquoi de Campos est allé à la ligne à tel ou tel endroit et pas à un autre ? Et ce d’autant plus que la fiche Wikipédia de la « Poésie concrète » donne ceci : « S’inspirant des arts plastiques non figuratifs, ces auteurs ont cherché à mettre en avant la structure du poème, en l’associant à la disposition spatiale des mots, pour exprimer du sens. Il s’agit de repenser non seulement le poème, mais son support, qui est la page blanche considérée comme espace à part entière. Selon la forme du texte et la disposition des mots, le rythme de lecture diffère du rythme de lecture linéaire habituel. » Seule une consultation du texte original permet de voir/entendre tous ces « o » en fin de vers : « umbigodomundolivro », « o livro », « o começo », « um livro », « do livro », « o conteúdo » (pour s’en tenir au premier chant du livre). Ce livre-futur reste à venir…
Gertrude, précurseur absolu. Des mots parasites s’infiltrent, allègent l’aporie (« Une protection mélangée, très mélangée avec la même inétrangeté intentionnelle et équitation ») ; des registres en grand écart, sous une même rubrique affichent un plain-pied moqueur (« un manque de langueur et davantage de blessures à l’aine »). Un humour d’appoint sans rire comprime compresse à rime qui voudra. Déconstruite, déjantée, écartelée la syntaxe, aplatie dérapant en parataxe, étalée écrasée la phrase au sol, amortie comme par un buvard – de ses miettes recollées le sens se reconstitue à l’encontre de tous les non-sens. L’absurde chancelle, du sens affleure dont la liaison s’est égarée. Sous les encombres sourd une comptine, se suspendent de latentes charades de peintre cubiste, le tout à étiage de ses parties. De « façon tordue » (a bent way), une métonymie fait oxymore, le discours hoquette son essence, décline ses substances molles. Chauffé à la loupe, écrit à la vitesse de l’éclair qui éclaire la lente ingestion d’une neuve culture picturale, le texte se décompose dans l’alentissement caudal. De conviction imperturbable, de drôlerie esquivée, en syncope hoquetée lisse de toute exclamation, lemmes et théorèmes ouvrent l’aporie, démonétisent le paradoxe. Son contemporain Tzara laissé bien en arrière, Breton n’en parlons pas, il faut remonter en France jusqu’à Gherasim Luca, en Amérique à Alice Notley qui insère des statistiques dans le poème, pour trouver de Gertrude un altère écho. Sinon Joyce – à moindre coût.
» a stream of pounding « un courant de martèlement » éthique, étique & tic encolle engramme la pure poésie mieux que l’association libre ou l’écriture automatique. Brièveté en sauts de puce, salves de monosyllabes pour un élargissement final – on pense au fourmillement de cymbales qui clôt en points de suspension maints morceaux de jazz. Une « harmonie de l’hésitation » surmultiplie dans l’américain la politesse anglaise. De brut alizé Gertrude écrit un américain enchérissant d’américain sur l’anglais, de l’américain exposant mille comme Finnegan’s wake est du concentré sucré salé d’anglo-irlandais pétri d’Europe ; elle est ce blanche nègre qui jaillira bientôt en jazz.
Eating he heat eating he heat it eating, he heat it heat eating. He heat eating excellemment rendu par Demarcq par « Manger en jet manger en jet j’ai mangé. En jet manger. » Ou It is so a noise to be is it a least remain to rest, is it a so old say to be, is it a leading are been. Is it so, is it so, is it so, is it soi s it soi s it so traduit par « C’est un tel bruit d’être, est-ce un moindre reste de reposer, est-ce si vieux disons d’être, est-ce un assenant ont été. Est-ce un si, est-ce un si, est-ce un si, est-ce un si ainsi ainsi ainsi », le martèlement final transposé avec une géniale hardiesse. Mais ce sont des exceptions. Si les hoquets d’anaphore ou d’épistrophe sont rendus avec inventivité, beaucoup d’allitérations sont perdues par une traduction textuelle. Ne pouvant rendre la rime anglaise facile de terminaisons en ing ou en er, rifs bottant en touche, il fait rimer quelques mots français rajoutés, d’effet moins entêtant. Dans un passage du chapitre Cuisine dont, après alas the wedding butter meat « hélas la viande au beurre du mariage », la chute est alas the back shape of of mussle, il ne rend pas le double sens de mussle entre muscle et mussel (moule), il aurait fallu augmenter le texte. On aimerait, n’aimerait pas être à sa place.
un autre, et je tentais d’en saisir l’image claire et distincte dans mon esprit et de créer une relation verbale entre le mot et les choses vues. […] Je tente de rappeler comment les choses apparaissent, notamment à l’œil d’un peintre. C’est difficile et demande pas mal de travail et de concentration. J’ai tenté de le montrer sans faire appel à rien d’autre. » Ou encore : « Il y a tant de choses à écarter pour garder constante la douceur de la suggestion. » Peut-on, épuisée il est vrai par l’épreuve (elle a vécu la guerre en France, en zone libre), être aussi inconsciente de son propre génie ? – Ou n’est-ce pas plutôt qu’il faut la prendre à la lettre, ici comme dans ses textes ? À ceci près que la traque de ce que voit en mouvement Matisse ou Picasso diffère de l’adéquation au regard d’Ingres ; et que tous les points en suspens que l’absurde creuse et dépareille, tout ce qu’il éveille et déconstruit et circonscrit, provoquent ce martèlement sourd à bout de vision, quand lâche la vision.
sans aucune gêne. Donc la forme est là et la couleur et le contour, et le misérable centre. Il n’est pas très sûr qu’il y ait un centre, une colline est une colline et aucune colline n’est contenue dans une descente de lit rose tendre. » C’est une poésie descriptive (shows récurrent), dont les contradictions sont des nuances, dirait Nietzche. Mais descriptive en trompe-l’œil comme une peinture surréaliste expliquée aux grands enfants d’un coup de crayon à mine tendre. Se concentrant à visionner, l’œil feuillette le surréel, ce réel à valeur ajoutée – ce jeu de cartes, cet accordéon, cette pâte à modeler le temps. Isabelle Alphandary, de toute son intelligence n’y a vu que du feu et Jacques Demarcq est justifié, au prix de quelques juteux délices perdus, à avoir traduit pour l’essentiel en direct.