Philippe JAFFEUX, Pages, éditions Plaine page, coll. « Calepins », été 2020, 56 pages, 10 €, ISBN : 979-10-96646-30-2. [Deux extraits sur Libr-critique : « John Coltrane » ; « Ornette Coleman ».]
Une musique, un musicien, un groupe ou un instrument par page, de graphologie savante ou inspirée : si festival n’était pas gangrené par son mercantile emploi, tout ce que ce mot comporte de festif concentré s’appliquerait au présent ouvrage, auquel seuls les parfums manquent pour répondre au vœu baudelairien. En autant de musiques que l’année comporte de semaines, Jaffeux allie ici plus spectaculairement que jamais sa puissance de performance à une intériorité creusée au scalpel.
De Thelonious Monk « l’introspection musicale », la « pianistique percussive », l’ « exact contrepied » des accords attendus, les « notes écorchées », la « densité d’un défi asymétrique », les « mélodies elliptiques » d’ « autodidacte rigoureux » (excellente définition du poète) appellent un cadrage surligné de la page rompu par un accès minimal.
De Bach-Jaffeux, aux « répétitions radieuses [qui] soulignent les rebonds d’un thème pour consolider l’envol musical d’un écrit désarticulé », répond pleine page la « fugue inimitable » d’une pointe sèche de crayon.
Du Boléro de Ravel la montée lancinante est rendue de ligne en ligne, du corps puce au Gros-Canon, par le « crescendo » en format de leurs caractères.
De Gershwin « le fond paradoxal de jazz symphonique », la « vitalité puisée dans une trépidation urbaine », la « musique légère et populaire [qui] s’ajuste avec une œuvre savante et expérimentale » sont sobrement soulignées par le jeu du crayon, tout le long de la page, d’angles droits en aigus pour de virtuelles insertions.
De Miles Davis le « climat intériorisé », l’« expérience minimaliste du jazz », la « vibration inimitable » sont modulés en positif négatif par l’alternance de lettres blanches sur fond noir et leur inverse comme il a su allier, seul entre tous, le cool et le bop.
Le « chef-d’œuvre de clarté » de la 40ème Symphonie de Mozart, à « enchaînements réguliers de climats » et « exposée à une intensité mélancolique », se décline en lignes diagonales encadrées pour une contrapunctique composition.
Un quadrillage de kilt écossais soutient le son de la cornemuse, mi-« pastoral », mi-militaire. John Coltrane est moins bien servi.
La culture musicale de Jaffeux et son vaste éclectisme ne me permettent pas de le suivre en détail de Ska aux Doors, de la Surf Music aux Who, du Reggae à Little Richard, je les énumérerais en vain, mais de ce coiffe art, na, homme il me reste, prouvant sur fond écrit qu’un poète vaut tous les musicologues, la déambulation de page en page de géométries non euclidiennes, où sont évoqués ou figurent hoquets de politesse (celle de Monk) et déglutitions (celles railleuses de Sonny Rollins), pouce d’identité carcérale (Monk a fait de la prison pour usage de drogue, interdit des clubs où l’on jouait ses œuvres), diagonale du bel été, celui d’être et d’être été, convulsivement, rigoureusement, notre contemporain capital, minimal, expérimental, de clair métal à vif.
Plaine page : Jaffeux ne pouvait choisir pour ce livre éditeur plus indiqué, qui a reproduit en couverture les cinquante-deux pages (lesquelles ont été exposées à la galerie Les Frangines de Toulon, une par semaine, de février 2019 à février 2020), outre quelques-unes en supplément, versions non retenues (alternate takes).
valises près, on est plus dans la lignée d’une méditation sur le destin de l’écriture de Paradis ou des Cantos que dans un monologue intérieur « à la Molly Boom » : pas de narration dans les Galaxies ; mais un flux de pensées sur la « fin » et les moyens de la poésie en cette deuxième mi-temps du déjà vieux alors 20e siècle : « je m’élance écrire millepages écrire mille-et-une pages pour en / finir avec en commencer avec l’écriture en finircommencer avec l’écriture ». Non plus le nombril de Molly (malgré tout le respect et l’admiration que j’ai pour ce chef-œuvre inouï de la littérature universelle), mais le monde autour du nombril du poète : « tout serait selon un livre-nombril / du-monde un monde-nombril-du-livre un livre de voyage où le voyage est le livre / l’être du livre est le voyage » « où tout serait fortuit » selon les bonnes ou mauvaises humeurs du poète « concret » (du nom du mouvement de poésie que cofonda de Campos au Brésil dans les années 50). Ce qui compte, ce ne sont plus les sentiments du poète, mais la couleur des mots, voire les rapports de couleur locale entre eux, ou les rapports de son, comme ici : « un vermeil si violet qu’il semble bleu un orange si sanguin qu’il glisse / vers le rouge et le jaune caverneux jaune mat œuf jaune d’œuf pourrissant ». Ou bien là : « un essaim de blanc / le blanc un essaim de blanc de la chaux d’espagne la chaussée cailloux ronds et l’arc blanc contenant le / blanc qui caille calla et chaux travaille un mur de blancheur ». La syntaxe devient secondaire dans une telle poésie ; ce qui compte, comme dans les arts plastiques les plus avancés de l’époque (Art conceptuel, Expressionisme abstrait et Nouveau
Réalisme), c’est la compression, le « all over » ; d’ailleurs l’un des « mots d’ordre » du groupe était de ramener le langage à son essence : le mot. Le poème devient une suite de mots ou de sons, sans plus forcément de mélodie ni d’harmonie (comme en musique dodécaphonique) : « et égout et égal et aiguille et vétille et nib et nibergue et niberte et nif ». (On notera qu’un poète contemporain français comme Philippe Jaffeux, et après les poètes objectivistes américains, s’en souviendra, de ce concrétisme.) Les mots peuvent être compressés (comme dans une compression de César : « cette mer cette merlivre », « ocrecuivre du guadalquivir », « dédalejournée », etc.) ou coagulés (comme dans une accumulation d’Arman : « l’aujourd’huidemainhier l’avanthier l’avantdemain le transavanthier » etc.) ; rien n’est interdit ; les vannes de tous les possibles sont ouvertes (quelle joie, pour les créateurs qui viennent après « cela » !)… Peu importe la syntaxe, pourvu qu’on ait l’ivresse auditive : « machines mitraillent trailles criaillent raillent mer morte d’égout ».
furent les emprunts de Campos à notre langue ? Seule une publication bilingue, en vis-à -vis, aurait permis un tel gai savoir… On regrettera aussi qu’une présentation non justifiée du texte ne permet absolument pas de comprendre pourquoi de Campos est allé à la ligne à tel ou tel endroit et pas à un autre ? Et ce d’autant plus que la fiche Wikipédia de la « Poésie concrète » donne ceci : « S’inspirant des arts plastiques non figuratifs, ces auteurs ont cherché à mettre en avant la structure du poème, en l’associant à la disposition spatiale des mots, pour exprimer du sens. Il s’agit de repenser non seulement le poème, mais son support, qui est la page blanche considérée comme espace à part entière. Selon la forme du texte et la disposition des mots, le rythme de lecture diffère du rythme de lecture linéaire habituel. » Seule une consultation du texte original permet de voir/entendre tous ces « o » en fin de vers : « umbigodomundolivro », « o livro », « o começo », « um livro », « do livro », « o conteúdo » (pour s’en tenir au premier chant du livre). Ce livre-futur reste à venir…
Qui ne se souvient de découvrir dans Courants blancs (2014), après deux coups d’envoi, de lever de rideau, un poète se déployant en inextricables mais exorables apories aussi naturellement que Corneille en alexandrins. Ici, dressé un bilan de l’aventure scripturale abolissant le jeu qui l’a suscitée, dans un parti pris d’explicite absolu à bout d’énigmes fertiles (« j’écris avant tout pour questionner le sens des mots », « chaque mot est un événement prêt à transformer une phrase », « les lettres remplacent l’être, toujours à point nommé », « La marche de l’enfant, ouverte sur une dérive séditieuse, imprégnée d’une multitude d’ambiances fugitives »), on croit, à l’œuvre une cohérence là où manœuvrait l’incohérence élective, détordu l’objet noué naguère en foire conceptuelle, rétractée l’expansion du je en jeu à présent que le je est moins haïssable et moins occulté – à une mise à plat de l’aporie que confirme l’emploi nouveau, mouillant le vin de brève, tranchant la veine, d’un (voire deux, trois) point-virgule explicatif léger, effleurant.
l’élémentaire, l’aporie redouble de croiser ses impasses en impair, passe & manque (« Puis-je voir avec mes oreilles pour dévoiler l’énigme d’une image lisible ou d’une écriture visible ? »). Le contraste devient par moments insoutenable entre le corps réduit à l’immobilité par la maladie et l’agilité décuplée de cette pensée qui ne craint plus de s’appesantir où le bât blesse. Une éloquence délocalise la loquacité de la transcendance en immanence heureuse. Je pense à la verve de Matisse, à sa renaissance, très diminué physiquement, dans l’œuvre finale des papiers gouachés découpés en jazz, à son art pensé, toujours créativement pensé – là où Jaffeux enfièvre et dénerve, innerve la pensée. De la mise à plat à la remise en aporie, toutes les nuances de la (dé)raison dialectique à l’œuvre et à l’ouvrage.
Trois livres parus à peu d’intervalle : un épais volume, une plaquette haute, un livre-objet. De « IL » en « nous » deux personnages en quête d’auteur croisent décroisent un écrivain prolifique, « protéiforme », happant l’émulation de ses lecteurs. « Les inachèvements inacceptables de son inaction inavouables inaugurent l’inamovibilité » d’un, apophatique qui démontre sinon l’existence de Dieu celle de son suppôt, sautant l’obstacle de l’automaticité de la négation de clocher en clocher d’un steeple-chase alternatif, d’antiphrase en paraphrase, de triple à quintuple dérobade. Son nuancier de l’être épris de glissements, pris de convulsions, une colossale performance le laboure en boustrophe. À preuve par neuf fois 26 tours une somme de soustractions épouse épuise la matière critique d’une prodigalité nerveuse. Nul commentaire ne l’épaississant assez pour défaire le nœud gordien dont nous nargue la tranche, son exhaustivité devançant les objections en y abondant, au gré de la dissociation libre, de la contrainte assistée par ordinateur – nous nous le rappelons et il voyage, rimbaldien Génie qui abolit, surmultiplie le mallarméen « hazart ».
instar – rajoutée aux Diaboliques de Barbey d’Aurevilly cette hypertrophie de l’intelligence, cette « mise en abyme d’un vide tautologique » dont l’auteur est le critique et la plaie, la victime et le dérouleur d’un supplice savant. Aux contraintes de temps et de lieu, à la déclamation cornélienne un classique contemporain substitue celles de l’abstrait récurrent. « Les mots qui ouvrent sa bouche savent pourquoi nous sommes enfermés dans une langue qui nous ignore », le pasticheur allonge d’une rasade d’eau claire un vin de grande garde.
Quand ellipse, hyperbole, parabole, les trois sections coniques ont leur répondant littéraire, la spirale manque à l’appel, laissant pendre dans le vide de métaphore ses anneaux rouillés – Jaffeux en 26 tours de son trope favori, 26 coups de cachet tournant sur les parois d’une grotte platonicienne en trompe-l’œil magrittéen, piégeant du non-sens en ses volutes répare une lacune.
Nourris de la rencontre avec la littérature et la micro-édition américaine des années 90, Franck Pruja et Françoise Valéry fondent en 1992 les éditions de l’Attente. Attentifs à déverrouiller les a priori, voilà 25 ans qu’ils œuvrent à publier des livres à la limite de la poésie, de la philosophie, des écrits d’artistes, des essais, des traductions. Installée à Bordeaux, la maison produit avec grand soin divers formats (livres, livrets, plaquettes dépliantes, livres audio) traduisant la passion des éditeurs.
En 2015,
cela et ensuite ce qu’ils produisent : des cerises, des kiwis…
auteurs de l’intranquille vous saluent.
archi = excès, débordement…
tend à l’excès dans la retranscription sonore de ses textes : les lisant, il dégrade les syllabes par sa vitesse d’élocution et finit sans plus pouvoir respirer…
façon dans le paysage de la poésie contemporaine, écrivant couramment naguère dans son étouffoir lumineux aux trois ou quatre temps du syllogisme en combinatoire aporétique d’antonymes, comme nos classiques en alexandrins, Philippe Jaffeux ajoure ici sa prose de blancs variables en guise de ponctuation – renvoyant le point aux vieilles lunes, l’exclamation, la suspension aux affres d’un cinéma muet ; ainsi que de calligrammes interstitiels il évide ses pages de triangles, cercles, carrés de silence, trous blancs cannibales faisant office de bottes d’enjambement, conjugue son moi aux huit personnes pronominales, « elles » presque un hapax, en roulement discontinu d’un présent de l’indicatif qu’aère un sporadique impératif peu injonctif, écart de baguettes sur la grosse caisse – paradoxalement se resserre, s’accourcit, se densifie. Dans l’entre deux ou trois l’oxymore se décale, prend du flou, de la marge. Les antinomies tangentes se dissolvent en tautologies approximatives, ne tiennent qu’à un fil, une connaissance de soi se déprend. La représentation même devenue l’objet sensible de la peinture, une complexité retorse profile ses ombres chinoises dans la caverne de Platon revue en trompe-l’œil par Magritte. Les « battements interlinéaires », un « éventail de vibrations » secouent d’un beat de jazz l’édifice de Bach. Ligaturées les trompes de Jéricho, croule le mur du sens. La chute se dérobe en « fuite ». Des mots freudiens ou apparentés, « résistance », « déficience », « carence », impriment de leur sillage le travail d’un funambule unijambiste sur fil d’aragne, athlète roboratif luttant dans un fauteuil élévateur, ce n’est plus un secret, contre une maladie dégénérative, qui convulse de sa critique la raison pure.
Bien sûr, on peut parler à l’infini de l’écriture de Philippe Jaffeux, on peut plus encore parler de son expérience de l’écriture, une écriture à propos de laquelle Béatrice Machet évoquera la « tentation apophatique », avec cette dualité présente dans sa conception de l’écriture qui englobe une chose et son contraire. Béatrice Machet emploiera même le terme de 
j’écris surtout pour m’ignorer
Il s’agit alors de trouver un moyen d’écrire sans écrire (d’où l’oubli de soi), de s’ouvrir à l’inconnu,