Cahiers Sade 1, éditions Les Cahiers, Meurcourt (70), août 2020, 264 pages, 29 €, ISBN : 979-10-95977-07-7.
Accepter de partager son Sade, celui dont on est le lecteur unique – comme en coda de Sodome et Gomorrhe les « solitaires » de Proust découvrent qu’ils sont légion.  Comment s’en dispenser, devant la multiple évidence. « Il y a un fonds de De Sade masqué, mais non point méconnaissable, dans les inspirations de deux ou trois de nos romanciers les plus accrédités », écrit Sainte-Beuve. Yanan Shen traite de l’image de Sade dans les romans noirs de Pétrus Borel (1809 – 1859). Flaubert a des pensées affectueuses 
pour « le vieux ». Il aura fallu plus d’un siècle d’incubation, de différé, de latence, pour qu’éclate au grand jour le génie si éminemment français de Sade. (« Sade et Céline ne sont pensables qu’en français », dit dans son interview Philippe Sollers, peu gêné d’associer une âme aristocratique à une âme de boue.) – C’est peu de choses quand on pense qu’il a fallu plus de deux millénaires à Héraclite.
Génie si français et génie du français, Sade a infusé un sang neuf à la langue du dix-huitième où tout le monde versifiait et où la poésie était quasiment morte, donnant à l’athéisme tout en traits d’esprit de Voltaire et autres « philosophes » ses lettres de fureur et de noblesse. Ce qui vaut à ce cahier de s’inscrire en fond sous l’égide de la poésie.
En fond seulement (« j’ai bien aimé quand au départ [avant la partouze] nous étions tous habillés et que je pouvais supposer la chair de chacun et que l’utopie des corps faisait encore partie du paysage », écrit Élodie Petit ; et en contraste marqué, « à mi-hauteur de l’exorable », est reproduit le château-lyre de Gilbert Lely (1904 – 1985), paru en 1961 sous le titre La Coste chez Pauvert et réédité au Mercure de France). Car la plupart des auteurs, sinon quelques poètes et Thibault de Sade, le descendant impliqué, sont des universitaires ou des gens de théâtre. Le maître d’œuvre, Sylvain Martin, est metteur en scène, comédien et professeur d’art dramatique. Le poème-manifeste central, tout en capitales, de Virginie di Ricci et Jean-Marc Musial (« la vitesse et le ralenti comme opposition au mouvement naturel de l’acteur / La surimpression en direct : accumuler plusieurs cadres de plusieurs scènes et les superposer en une concentration de plans / […] l’infinie délicatesse du marquis de Sade ») est une performance cinématographique de « théâtre mental ».
Paradoxe, certes, car l’œuvre théâtrale du marquis (son faire valoir d’homme de lettres contraint de renier Justine ou les malheurs de la vertu, grand succès d’édition, et interné néanmoins) n’est pas ce qui l’a fait passer à la postérité ; de même tonneau que le théâtre de Chamfort qui a fait sa gloire et dont il ne reste rien. Mais, outre la grande culture sadienne de Sylvain Martin, cela vaut à ce cahier d’être lui-même une performance se démultipliant à plusieurs registres, du parfum de Sade, d’Isabelle Concalves, qui est non le foutre mais le ciste, à la gériatrie contemporaine qu’illustre le marquis vieilli précocement par l’incarcération, de Benjamin Efrati ; en passant de  l’ennemi littéraire Restif de la Bretonne, qui pourtant ici cité ne dit pas de mal de Sade, à Jules Janin qui se déchaîne contre lui ; des gravures sur bois en compact sexe d’ étreinte totale de Thomas Perino aux photographies d’éclatement orgastique de Yohan Blanco.
Alors que nous entrons dans une ère glaciaire où entre le puritanisme #MeToo (« Allez donc prêcher Sade aux Etats-Unis d’Amérique, vous verrez le temps que vous resterez en liberté », dit Sollers) et la barbarie islamiste, la France est pour les civilisés sadiens plus que jamais une terre d’asile, il faut la foi chevillée au corps de la pratique du jeu de rôle pour continuer de développer entre soi une sadologie.
Clovis Trouille (1889 – 1975), présenté par l’historienne d’art Clémentine D. Calcutta (apparemment pas un pseudonyme) comme « un décadent […] à l’heure des avant-gardes, produisant sciemment une peinture kitsch, un art pompier, narratif et clinquant, […] en inadéquation stylistique avec son temps », saute d’emblée aux yeux comme le peintre sadien emblématique, célébrant avec Oh Calcutta (1946) « le plus beau cul du monde », somptueusement drapé sinon fleurdelysé, parmi d’autres Å“uvres sulfureuses reproduites à plaisir dans leurs couleurs naïves.   Â
La question centrale reste l’actualité de Sade, proclamée ici, que les cahiers suivants pourraient développer davantage. Actualité : Sylvain Martin relatant avec humour, en rebondissant de commentaire en comment taire de gens d’Église, l’incendie de Notre-Dame de Paris comme un événement sadien, ou plaisantant de la pédérastie qui sévit chez les prêtres. Mais la vraie actualité de Sade, selon moi, est ailleurs, et non anecdotique. La vision d’une nature aussi destructrice que créatrice, et l’apologie de toutes les « passions » qui vont à l’encontre de la famille reproductrice à outrance, celle d’Hitler et d’Erdogan, sont un heureux antidote à la surpopulation qui sévit, qu’on n’ose même plus dénoncer comme dans les années soixante-dix et qui risque de précipiter l’homme à sa perte – disparition dont Sade, en théoricien de l’extrême, prétend ne pas s’émouvoir.
Autre thème, qui pourrait émerger dans les cahiers suivants : le romanesque de fantasme qui, produit la tête contre les murs,
brille chez Sade de ses derniers feux, ce fantasme que Winnicott voit comme le point mort entre le rêve et le réel, et qui situe bien Sade dans son époque, aux côtés de Rousseau. Le basculement au second degré du théâtre, le jeu de rôle répare-t-il le fantasme, est-il son point d’orgue ?
Tout cela dans l’écrin d’une couverture noire imprimée argent sable, à larges rabats, qui rappelle l’édition des œuvres complètes en huit volumes par Jean-Jacques Pauvert en 1973, celle que ne remplace pas à mon goût le papier bible de La Pléiade pour la récupération tardive, sur proposition de Sollers à Antoine Gallimard, qu’il faut cependant saluer.
valises près, on est plus dans la lignée d’une méditation sur le destin de l’écriture de Paradis ou des Cantos que dans un monologue intérieur « à la Molly Boom » : pas de narration dans les Galaxies ; mais un flux de pensées sur la « fin » et les moyens de la poésie en cette deuxième mi-temps du déjà vieux alors 20e siècle : « je m’élance écrire millepages écrire mille-et-une pages pour en / finir avec en commencer avec l’écriture en finircommencer avec l’écriture ». Non plus le nombril de Molly (malgré tout le respect et l’admiration que j’ai pour ce chef-œuvre inouï de la littérature universelle), mais le monde autour du nombril du poète : « tout serait selon un livre-nombril / du-monde un monde-nombril-du-livre un livre de voyage où le voyage est le livre / l’être du livre est le voyage » « où tout serait fortuit » selon les bonnes ou mauvaises humeurs du poète « concret » (du nom du mouvement de poésie que cofonda de Campos au Brésil dans les années 50). Ce qui compte, ce ne sont plus les sentiments du poète, mais la couleur des mots, voire les rapports de couleur locale entre eux, ou les rapports de son, comme ici : « un vermeil si violet qu’il semble bleu un orange si sanguin qu’il glisse / vers le rouge et le jaune caverneux jaune mat œuf jaune d’œuf pourrissant ». Ou bien là : « un essaim de blanc / le blanc un essaim de blanc de la chaux d’espagne la chaussée cailloux ronds et l’arc blanc contenant le / blanc qui caille calla et chaux travaille un mur de blancheur ». La syntaxe devient secondaire dans une telle poésie ; ce qui compte, comme dans les arts plastiques les plus avancés de l’époque (Art conceptuel, Expressionisme abstrait et Nouveau
Réalisme), c’est la compression, le « all over » ; d’ailleurs l’un des « mots d’ordre » du groupe était de ramener le langage à son essence : le mot. Le poème devient une suite de mots ou de sons, sans plus forcément de mélodie ni d’harmonie (comme en musique dodécaphonique) : « et égout et égal et aiguille et vétille et nib et nibergue et niberte et nif ». (On notera qu’un poète contemporain français comme Philippe Jaffeux, et après les poètes objectivistes américains, s’en souviendra, de ce concrétisme.) Les mots peuvent être compressés (comme dans une compression de César : « cette mer cette merlivre », « ocrecuivre du guadalquivir », « dédalejournée », etc.) ou coagulés (comme dans une accumulation d’Arman : « l’aujourd’huidemainhier l’avanthier l’avantdemain le transavanthier » etc.) ; rien n’est interdit ; les vannes de tous les possibles sont ouvertes (quelle joie, pour les créateurs qui viennent après « cela » !)… Peu importe la syntaxe, pourvu qu’on ait l’ivresse auditive : « machines mitraillent trailles criaillent raillent mer morte d’égout ».
furent les emprunts de Campos à notre langue ? Seule une publication bilingue, en vis-à -vis, aurait permis un tel gai savoir… On regrettera aussi qu’une présentation non justifiée du texte ne permet absolument pas de comprendre pourquoi de Campos est allé à la ligne à tel ou tel endroit et pas à un autre ? Et ce d’autant plus que la fiche Wikipédia de la « Poésie concrète » donne ceci : « S’inspirant des arts plastiques non figuratifs, ces auteurs ont cherché à mettre en avant la structure du poème, en l’associant à la disposition spatiale des mots, pour exprimer du sens. Il s’agit de repenser non seulement le poème, mais son support, qui est la page blanche considérée comme espace à part entière. Selon la forme du texte et la disposition des mots, le rythme de lecture diffère du rythme de lecture linéaire habituel. » Seule une consultation du texte original permet de voir/entendre tous ces « o » en fin de vers : « umbigodomundolivro », « o livro », « o começo », « um livro », « do livro », « o conteúdo » (pour s’en tenir au premier chant du livre). Ce livre-futur reste à venir…
n’est pas sans faire écho à cette « idée » d’un poète dont j’ai oublié le nom : « Pour connaître une poire, il faut la transformer en la bouffant. » (N’est-ce pas ?) C’est la connaissance par l‘estomac. C’est une question d’incarnation (mot dans lequel il y a « carne ».) Voilà sans doute pourquoi l’auteure déclara, le jour de la présentation de son livre à la librairie Charybde, merveilleusement animée et dirigée par Hughes Robert, que la simple consultation et juxtaposition des archives autour du peintre n’avaient pas suffi à déclencher chez elle le mécanisme (mystérieux s’il en est) de l’écriture « poétique » : le premier jet de son texte était trop sage, trop analytique (un Georges Didi-Huberman fait déjà cela très bien) ; en bref : trop universitaire. Il lui a fallu transformer les archives de Bacon, à l’instar de ce que faisait le peintre lui-même dans son atelier londonien (de nombreuses photographies en témoignent — certaines reproduites dans ce livre), en détritus ; soit : les plier, les salir et les décadrer pour les mieux recadrer : les jeter par terre après les avoir froissées — marcher dessus/dedans, comme une « danseuse des solitudes » (expression et titre de Didi-Huberman à propos du danseur-chorégraphe de flamenco Israel Galván).
Philippe Sollers appelle toujours à une « nouvelle » raison qui est aussi un nouvel amour qu’appelait Rimbaud afin qu’il envahisse l’espace et le temps de ses vœux. Et le Girondin Sollers ramène par ce biais à la « crête de la lucidité » qu’incarne pour lui Sade le divin marquis et son « principe de délicatesse ». L’auteur rappelle combien le « monstre » s’éleva contre la guillotine (entre autres) en écrivant des « abominations » dont Sollers est fier de les avoir fait publier sur le papier « bible » de La Pléiade.
Frontier, Le Pillouër…), dont l’impact sur le champ est actuellement bien plus important. Par ailleurs, avoir pour ligne éditoriale le lancement d’"inclassables" – lieu commun de la critique journalistique – peut prêter à sourire… D’autant que la seule précision nous renvoie dans le topos (post-)moderniste : l’écriture à la première personne – et l’on sait à quelles dérives autofictives elle a pu donner lieu… Mais sont pour nous rassurer le (L)ivre de papier de Guillaume Basquin – "montage général polyphonique de l’histoire littéraire" (p. 25) qui mérite le détour -, la belle tenue de certains textes, les ouvertures sur le cinéma, les contributions de Philippe Jaffeux et de Jacques Cauda – sur les derniers livres desquels nous reviendrons bientôt… Assurément, la revue porte l’empreinte de son directeur, Guillaume Basquin : "les écrivains les peintres et les cinéastes ne se parlent plus il y a bien encore des individus isolés à l’avant-garde de leur art philippe garel jean-luc godard pierre guyotat de ce côté de l’atlantique jonas mekas thomas pynchon de l’autre mais ils sont très isolés" ((L)ivre de papier, p. 69).
bon-sentimentalisme d’Al dante qui s’engage auprès des Roms, à "la clique cultureuse, narcissique et néo-progressiste"… Et si leurs véritables tentations étaient Cioran et Nabe ?… Et quand on sait que Laurent James, entre autres dans l’équipe, est un proche de Soral, présent sur le site 
Suite à la parution chez Al dante de la fulgurante 
Bernard Desportes, Le Présent illégitime. Réflexions sur une écriture de l’impossible, éditions La Lettre volée, Bruxelles, 2012, 112 pages, 16 euros, ISBN : 978-2-87317-381-4.