Lucien Suel, La justification de l’abbé Lemire, Faï Fioc, 2020, 64 pages, 11 €, ISBN : 978-2-37427-042-5.
De trois faux hémistiches en trois répons, brefs tercets égaux, implacablement égaux (de vingt-deux caractères ou blancs) empilés de part et d’autre d’un abîme médian, « allée centrale [de] jardin potager [ou de] nef d’église », sans rime tierce ni quarte pour égayer son cours réglé mais des fleurs à profusion, sans autre ponctuation qu’enjambements géants de trois lieues en trois lieues s’étirant à la lecture en psalmodie rituelle botte à botte, de cavaliers ou de radis – se laisser prendre à cette lancinante poésie de terroir et de sacerdoce où le rude, le brut et la charité sont du Père au Saint-Esprit ce qu’au bon le truand dans un autre folk/lore. 
D’un tempo ternaire embrassant les siècles.
Sarcler, racler, où est la clef, et de quel sol ?
D’entrée sonne le latin d’Église, non rimbaldien ni en rien analogue aux Franciscae meae laudes. Cela au plat pays de Flandre occidentale, hérissé de ses légendes pieuses. Cette terre sévère imprègne ses natifs à présent aussi fort (relire La descente de l’Escaut, de Frank Venaille) que la Provence les Félibriges, la Normandie Barbey ou Maupassant. En matière de patriotisme régional littéraire, il est un espace-temps.
On imagine le formidable travail de « rouler planter sarcler / râteler arroser bêcher / herser repiquer pincer /// lisser arracher tailler / déduire récolter fumer / damer forcer éclaircir /// déplanter transplanter / brouter carrier couper / marcotter protéger » son texte sous l’égrenée contrainte, signe à signe voué aux méticulosités de l’œil, sans secours prosodique, pour que « du rouge vert du rouge / du rouge noir du rouge / jaune vert rouge /// vert vert vert du vert / du vert gris noir vert / du vert vert vert vert » s’alignent impeccablement en « haricots persil fraise / radis poussière navets / courgette et cornichon /// carottes poireaux pois / de sucre crassier maïs » quand par une poésie formellement, inlassablement litanique la messe est dite.
On imagine la concentration que demande cette besogne, travail de fourmi et discipline de fer, pour qu’elle devienne en peu d’années une mécanique aussi bien huilée que l’alexandrin – l’œil, organe superficiel par définition, tenant lieu de prosodie.
Car la justification de l’abbé Lemire, ce prêtre flamand d’origine paysanne, contemporain de Freud, qui fut député de gauche,
maire de Hazebrouck, et connu comme le créateur des Jardins Ouvriers, chassé du sacerdoce et rétabli dans ses fonctions, justification réparant la faute de l’abbé Mouret, est avant tout celle d’une poésie en vers dits justifiés, ou arithmogrammatiques, plus concentrée sur son objet que sur son sujet – celui-ci haïssable comme toujours.
Articles, prépositions deviennent des variables d’ajustement, favorisant le floutage poétique de la pensée. Malgré la devise « la beauté de la vérité / la beauté de la clarté / la beauté de la dureté », la rigueur fait défaut et le diable est dans les détails : Horace et Virgile associés dans une même manne culturelle pour l’ouvrier pour cela seul qu’ils ont mécène commun, et dans une même effusion religieuse l’Aigle de Meaux et le Cygne de Cambrai quand tout oppose le quiétisme de Fénelon à l’éloquence structurée de l’autre.
Sur fond flamand qui pourrait être tel ou autre, à couper le cheveu en quatre ou cent le subdivisant à Dieu viser, une contrainte méticuleuse, millimétrée, donne cette spectaculaire poésie au cordeau qui n’est pas un corps d’eau ni d’ô, ni do d’ouverture pour arpéger une gamme personnelle. Psychanalyse pratiquée par un prêtre, la désolante  hérésie.
Il s’agit ici d’une réédition, le poème publié en 1998 ayant paru à épisodes en revue de 1995 à 1997. Le corps puce des caractères surprend, sans doute nécessaire pour préserver l’effet d’empilement des tercets sans augmenter démesurément le format.
Bien entendu, le titre peut au moins se lire de deux façons : la première tient à la nature des éléments prélevés car en règle générale une note de bas de page sert à fournir des précisions qui, dans le cas présent, se rapportent paradoxalement à un vide puisque le texte de départ est absent et qu’en dehors de quelques exceptions il semble impossible de l’identifier ; la seconde renvoie au travail minutieux de l’auteur grâce auquel chacune de ces 2458 pièces a été insérée dans le mécanisme tout en y ménageant du jeu. De ce fait, le lecteur se retrouve face à une imprécision calculée ou, si l’on préfère, à une suite de calculs aléatoires – et il y a incontestablement plus d’un coup de dés là -dedans, Mallarmé étant présent tout du long, ainsi que Lucrèce, et ce dès les citations liminaires où est affirmée la volonté de (se) lancer pour inventer du neuf.
moins grand entre chacun des fragments qui, pour certains, tendent à l’aphorisme (3) : on relève des suites apparemment logiques, voire syntaxiquement compatibles, comme si une phrase originelle avait été simplement segmentée (« 2419. Les formes pour les larmes. / 2420. Se séparent en une averse. / 2421. Et puis descendent de nouveau. / 2422. Presque comme toute chose »), mais également des enchaînements dont l’étrangeté donne d’autant plus matière à penser : « 801. La linguistique structurale consiste elle aussi à ramener toute propriété à une relation. » / « 802. « Le Néant condensé en Mystère, bulles du rien dans les choses… » / « 803. Elle dut alors traverser son propre manque de réponses. » Ces décalages permettent parfois de faire preuve d’humour : « 508. « Pris dans son tout, le langage est multiforme et hétéroclite. » F. de Saussure, Cours de linguistique générale. » / « 508. Le panettone est une brioche fourrée de raisins secs et de fruits confits. »
dernier : « des forces de l’ordre blanc ressortent blanches comme neige et déclenchent des violences noires de colère dans la cité des anges ». Par ailleurs, cette place accordée aux couleurs est notamment étayée par la transition entre les touches d’un piano, instrument joué par Sun Ra, et celles d’un « clavier associant couleurs et sons », en 1923, l’« homophone », créé par le Russe Vladimir Baranoff-Rossiné, et par la présence récurrente des peintres (Malevitch, Klein, Warhol, etc.). En plus de ces motifs, la plupart des autres font allusion à l’univers propre à l’atypique fondateur de l’orchestre nommé Arkestra puis Solar, Myth Science, Astro Infinity et Intergala – il en est ainsi pour l’espace, fréquemment évoqué à travers les étapes successives de sa dite conquête, Sun Ra étant à l’origine d’une philosophie « cosmique » quelque peu délirante. Évidemment, l’histoire de la musique, de ses techniques et de ses principaux acteurs, de Louis Armstrong à Prince, constitue elle aussi l’un des fils à suivre. De plus, l’écrivain qu’est Nicolas Tardy n’oublie pas ses pairs – par exemple, en 1933, « une blanche adepte de la répétition textuelle, venue de cette nation pour s’installer dans une nation où le blanc sépare le bleu et le rouge, écrit sur elle-même par le filtre d’une autre blanche
des ouvrages de l’auteur dont la date anniversaire de la naissance ou du décès coïncide avec celle du jour. Cela dit, l’intérêt de l’entreprise ne tient évidemment pas à la performance textuelle que constituerait le respect de telles contraintes mais dans la qualité du résultat obtenu, soit une suite de précipités qui m’évoque cette phrase d’Andrea Zanzotto
aux Contemporains et mêle poètes et prosateurs. Pour ceux qui connaissent déjà l’auteur, on ne sera pas surpris de retrouver bon nombre d’Italiens (outre Zanzotto, on croisera notamment Saba, Pasolini, Calvino, Morante, Levi (Carlo et Primo), Gadda, Cattafi, Svevo, Pavese, Vittorini, Montale et tutti quanti), d’Oulipiens (de Queneau à Roubaud et Jouet en passant forcément par Perec), de philosophes qui lui sont proches (Aspe, Badiou, Castoriadis, Deleuze, Foucault, Lyotard, Spinoza, Wittgenstein, etc.) mais également des artistes plus connus dans d’autres domaines que l’écriture (ainsi John Cage). On notera aussi certaines absences (par exemple, celle d’Arno Schmidt dont B. Casas est pourtant, selon nos sources, un lecteur
Naissance de Georges Perros
d’emploi » est utilisé à tout propos, et « Je me souviens » est devenu une scie. Mais de tels stéréotypes ne présagent pas toujours la présence réelle des livres. De cette présence, la multiplication des publications posthumes, qui rivalisent, du moins en notoriété, avec les ouvrages que Perec publia lui-même, est un indice plus convaincant. Plus significatif encore, le nombre des écrivains, des artistes, des architectes, etc., qui se revendiquent de l’auteur d’Espèces d’espaces. Perec serait-il déjà devenu un classique ? La relative intemporalité que cela suppose ferait alors écho au désir qu’exprimait le titre rimbaldien de son dernier poème, L’Éternité, et qui se lisait déjà dans Les Revenentes : « Je cherche en même temps l’éternel et l’éphémère. » 
« d’écrire des livres qui se dévorent à plat ventre sur son lit ». Mais on tenterait en vain de ranger ses ouvrages dans quatre cases distinctes. Les quatre perspectives ne s’excluent pas les unes les autres ; elles sont autant de modes de lecture possibles, et compatibles. « Je cherche en même temps l’éternel et l’éphémère » est certes, comme Les Revenentes tout entier, un lipogramme monovocalique (la seule voyelle employée est e) qui inverse l’époustouflant lipogramme en e de La Disparition (où cette voyelle n’est jamais employée) : nous voici au royaume des contraintes, des prouesses, de l’Oulipo. Mais cette phrase envoûtante est aussi, et avant tout peut-être, un mode d’emploi de la vie. 
Perec, pour chaque livre, part en campagne selon des stratégies qui réactivent la littérature. Ses occurrences contrecarrent la masse langagière à coups de sécantes et séquençages. Néanmoins, l’auteur crée des textes où l’aspect contrainte s’oublie facilement : qui ignore la règle du jeu de La Disparition peut le lire comme un livre « normal » sans avoir à pâtir de la béance alphabétique dont le texte est partie prenante.
presque grotesque au brave Jean d’Ormesson. Loin de la simple performance, chaque livre de Perec crée des accès à une valeur haute et autre de la littérature là où plus que jamais forme et fond ne font qu’un.
sociologues, de philosophes, de musiciens ou de paysagistes. Avec les seuls moyens de l’écrivain contemporain. Sans plans, ni cartes, ni partitions, ni théorie. Cela donne un feuilleton en plusieurs épisodes, comique et sensible, une histoire en zigzag émaillée de conseils à de futurs auteurs… et surtout à soi-même. Une suite de variations consacrées aussi bien au passé de la littérature qu’à son présent, à son avenir, à sa mort annoncée mais toujours différée. Ce n’est pas à proprement parler une fiction, bien que cela y emprunte des personnages, des « figures », des cas psychologiques et une vraie liberté de ton ; ce n’est pas non plus un essai bien que s’y retrouvent théories, hypothèses et débats : c’est un livre d’Olivier Cadiot.
Fort d’une expérience d’un bon quart de siècle, Olivier Cadiot tourne le dos aux outils universitaires pour proposer une divanitation anti-académique qui prend la forme d’une enquête, un projet qui n’est pas à proprement parler une histoire de la littérature : ni dates, ni noms, ni hiérarchies… D’ailleurs, doit-on se fier aux étiquettes ? "Post-truc ? Pré-Machin ? On ne voit plus où on est" (35). Une histoire vivante devrait entrelacer en spirale l’ancien et le moderne, se faire problématique : "L’histoire doit devenir une histoire problème qui questionne le passé et remet constamment en question ses propres postulats et méthodes afin de ne pas être en reste sur les autres sciences et sur l’histoire du monde" (43) ; et, de nos jours, tout "honnête individu" devrait entreprendre "une histoire de ce qui nous arrive" (101).
conséquence de l’épluchage : cet adverbe « ici » qui ne cesse de s’affirmer. Il creuse, par sa présence incisive, un moule pour le fruit absent mais pourtant « ici » et presque « là ». Transformé en nom, « ici » en vient également à désigner le texte comme un lieu ; dans le mot « citron » se crée alors comme un espace-lettre doté d’une ampleur et d’une profondeur où prennent place des « pépins /comme des ballons ».
train de lire : « Dans cette salle où le poème, parcouru ligne à ligne,/ Est écouté ou lu distraitement,[…] ». Le lecteur se trouve d’ailleurs mis à contribution à plusieurs reprises.
Cette livraison se présente sous la forme d’un objet poétique singulier : quatre dépliants recto/verso sous rabat, signés Marie Cosnay ("le – termite – zéro que – j’ai- inventé"), Stéphane Korvin ("et tu disparaîtrais"), Christophe Manon ("l’animal, ce n’est pas lui") et Marie de Quatrebarbes ("l’animal le plus moche de la terre"). De subtils liens les unissent : lyrisme inventif, interrelations entre humanité et animalité, Eros/Thanatos… Homme : "un individu pourvu d’une touffe de poils sur la tête"… Et cet homme est-il "l’animal le plus moche de la terre" ? Se distinguent, sans doute, l’animalangue de Christophe Manon et l’agencement de Marie de Quatrebarbes, dont les répétitions et translations font termiter le texte dans les galeries du souvenir halluciné. /FT/
rappelle la « langue poétique » de Christophe Tarkos
De r’tour, l’auteur de Opéra des Xris et de Mythe le rythme. De la dénature des choses – ancien de TXT né la même année que Christian Prigent.
l’énigmatique Jean Bellair, représenté sur le paquebot par son seul pyjama qu’installe chaque soir dans une cabine différente une jeune fille tirée au sort dans un groupe de lingères expressément embauchées pour ce service ? Il est vrai que, dans la cabine 21, réside Madame Adélaïde, l’épouse de Jean Bellair, qui ne semble plus avoir toute sa tête, et que la 12, toujours fermée, abrite les Archives pour servir à l’histoire du Bureau des Objets trouvés à l’Opéra-Comique.
adolescents en grande difficulté scolaire et sociale. Parfois avec succès : Lissah venue d’Afrique après la mort de ses parents et réussissant à trouver du travail, Djamil remis sur le chemin des études via des cours par correspondance. Parfois en y échouant totalement : Franck gagné par les idées d’extrême droite ou Aude tentant de se suicider. C’est dans l’approfondissement de cet engagement, à La Fabrique et ailleurs, que Pierre trouvera, lui aussi, au fil des années, sa place au milieu du monde.
Avec ce millier de poèmes régis par une contrainte formelle (strophes hétérométriques en vers libres, avec rappel d’un vers en fin de poème), nous entrons dans la fabrique de l’écrivain. Celle de l’invention verbale : "Je TMOI et MTOI […] Vain babil du MJOI" ; "Je désuni JE le père / Fragment de colère"… Celle d’un univers dont les maîtres mots sont recensés dans l’index : "agonie", "colère", "écrire", "imposture", "inconnaissable", "misère", "père", "renoncement", "rêve", "vacuité", "vanité"…Cet univers est celui des romans, et en particulier 
d’un exposant mathématique, d’une puissance et faisant office de point. Cet indice ponctuant, au fur et à mesure des textes, surélève un nombre de plus en plus important de fins de mots (deux lettres dans le deuxième texte, puis trois dans le troisième, etc.) jusqu’à des segments de phrases, dans l’avancement des textes, laissant paraître, sur l’espace de la page, différents niveaux de lignes d’écriture (dans une police plus fine et des légers tracés) lors des terminaisons de phrases. Ces décalages graphiques s’accentuent dans la suite des textes, chargeant davantage visuellement le texte et ce brouillage altérant la linéarité, en complexifie l’ensemble, le posant comme objet visuel, questionnant ainsi les marques d’écriture dans leurs expérimentations. La construction rigoureuse du texte s’élabore à partir de nombres clés : 26 (26 textes autant que les lettres composant l’alphabet), 33 (nombre de lignes composant chacun des carrés), 14 (N étant la quatorzième lettre de l’alphabet, également la mesure des côtés des textes carrés), 196 (superficie totale des carrés, 196 lettres n dans un carré). Le texte martèle ces nombres clés dans un discours percutant, en boucle. La lettre N, titre du livre, fait l’objet d’un traitement graphique particulier, séparée, dans un écart avec les autres lettres l’environnant, espaces blancs provoquant par endroit le resserrement des mots de la phrase, dans un effet de collage irrégulier ou lettre N dissipée afin de la marquer davantage encore, effacée, dans la dernière phrase clôturant l’ensemble des textes, autant de marques trébuchantes d’une écriture redéployant la question du rythme ainsi que celle du texte dans son approche visuelle. Les réitérations lexicales qui jalonnent les textes, outre les référents mathématiques, sont celles de l’écriture contemporaine dans sa matérialité (encre, clavier, ordinateur). N s’inscrit ainsi dans une histoire poétique interrogeant les codes de la langue et le renouvellement des formes, dans un agencement de blocs textuels dont la géométrie interroge le carré. « Pour son modèle de clarté et simplicité. Ou parce que l’informe (inquiétude) est contrecarré par ses quatre côtés » (Jean-René Lassalle, 
Après nous avoir livré plusieurs chroniques,