Difficile de présenter le dernier ouvrage de Bernard Heidsieck publié par Al Dante (faisant suite à La Poinçonneuse dans le programme de réédition des Å“uvres du poète), Derviche/Le Robert. Première difficulté : quel rapport peut-il diable y avoir entre un derviche et le Grand Robert de la langue française ? Cet “ abécédaire malgré lui †est présenté par Heidsieck dans les précieuses “ notes à posteriori †qui retracent la genèse des poèmes comme résultant de deux souhaits : “ Le premier consistait à tenter de réaliser une suite de poèmes sonores qui, enregistrés, eussent dû donner l’impression de tourner sur eux-mêmes, dans l’espace. D’osciller entre un nombrilisme circulaire et une lévitation extatique : de là cette référence aux derviches tourneurs dans le titre. †Et le second souhait consistait à “ réaliser un abécédaire à partir des dix premiers mots de chacune des lettres de l’alphabet de Grand Dictionnaire Le Robert, et dont le sens m’était totalement inconnu. ME DEVAIT L’ETRE. †Mais, deuxième difficulté, on se rend vite compte que cet abécédaire ne contient pas, à de rares exceptions près, de définition de ces mots : ni “ glossaire j’y serre mes gloses †à la Leiris, ni hommage à l’esprit de système du dictionnaire (Michèle Métail, à laquelle le poète fait d’ailleurs référence pour montrer que son travail se situe précisément à l’opposé du sien), c’est justement là que se situe toute la singularité de la démarche heidsieckienne. Il s’agit de faire Å“uvre à partir de ces “ trous noirs †que deviennent les mots inconnus, de tourner autour de ces trous pour rendre son ignorance créatrice : dénués de toute signification, ces mots sont de l’ordre de l’abstraction pure, ils ne renvoient qu’à leur propre occurrence. Cependant il n’y a pas pour autant d’abandon aux prestiges du Verbe ou de jeu sur l’impression sensible, sonore de ces mots (comme chez Leiris ou dans les jeux de mots de Rrose Selavy), comme on aurait pu s’y attendre de la part d’un poète sonore (ce qui montre cela dit en passant qu’en aucun cas la poésie sonore ne saurait être assimilée à un culte de l’oralité fondé sur la “ musique des mots â€..). En fait, comme l’explique J.P Bobillot (Bernard Heidsieck, poésie action, ed. J.M Place, 1995), ce qui intéresse le poète ici, c’est non tant la relation du signifiant au signifié, d’ordre sémantique, “ que celle, qu’il faut bien qualifier de sémiotique et de pragmatique à la fois, du sujet parlant aux termes qu’il utilise. â€. C’est bien le sujet qui est en jeu ici : “ Personnellement questionné par ces mots inconnus – inconnus de moi, et, à la limite, de moi seul, peut-être – apostrophé par eux – et ce fut le jeu même de mon travail – , s’imposaient des réponses personnalisées, subjectives donc. â€. Un “ précipice de subjectivité †s’ouvre ici, contrairement à ce qui se passait dans les “ biopsies †et “ passe-partout †par exemple, dans la mesure où ces mots inconnus sont “ spécifiques aux voies suivant lesquelles je me suis approprié cette langue, je m’y suis constitué comme sujet parlant. â€(Bobillot).
Le “ je †se voit donc mis au premier plan, mais aussi mis en danger par l’aveu même de son ignorance. En effet, dans les “ notes à posteriori †et dans un certain nombre de poèmes on retrouve tout un lexique du danger, de l’accusation, de l’aveu qui va jusqu’à être mis en scène dans des “ mini-psychodrames †(lettre S). Le sujet est provoqué, “ fatalement impliqué, malgré lui, dans le cadre de dialogues et empoignades sur chacun de ces rings de combat â€. Et effectivement le poème prend souvent l’allure d’un ring, le “ je †se voyant alors poussé dans ses derniers retranchements par une instance autoritaire, une voix inquisitrice (qui n’est autre que celle du poète pourtant, comme si cette autorité était interne), comme c’est par exemple le cas dans la lettre “ C †: “ CABUS…vous connaissez ?/ OOOHHhhh ! vous insistez !…vous insistez !…C’est odieux ! (…) JE-NE-LE-SAIS-PAS ! NON !… â€, ou encore dans la lettre “ S †qui met en scène de dix façons différentes une situation d’aveu. Ou bien le sujet se voit littéralement, physiquement agressé par ces mots inconnus, dans la lettre “ E †il est proprement menacé d’étouffement, enrubanné par les mots qui lui tournent autour, et dans “ N †les mots-bourdons tournent autour de sa tête (on retrouve nettement, ici comme dans le reste de l’œuvre, le motif initial de la giration). Dans le même ordre d’idées, les mots inconnus sont souvent présentés, personnifiés, comme “ hautains, snobs †ils “ toisent †le poète de toute leur splendeur au point que dans “ L †le locuteur en vient à “ tourner, tourner autour des mots dressés pour rendre hommage à leur mystère â€. Totems, ces mots deviennent figures de pouvoir et dans une certaine mesure c’est bien la question du pouvoir de la langue qui est posée de façon sous-jacente, ou plutôt de la maîtrise de la langue comme source théorique de pouvoir, ce que souligne entre autres la présence, à la lettre “ K â€, de Joseph K, figure par excellence de l’individu persécuté par un pouvoir arbitraire. Le poète ne va pas jusqu’à s’identifier à Joseph K, loin de là , mais sa présence fonctionne malgré tout comme un signe qui oriente vers cette question de l’autorité. Et, finalement, le fantasme de maîtrise totale de la langue est critiqué et mis à mal, Bobillot parle de “ deuil de la maîtrise â€, deuil qui passe avant tout par l’humour, très présent dans ces poèmes et souvent désopilant, ainsi que par la référence constante au quotidien, qui constitue un axe majeur dans la lecture/audition de ces poèmes.
Ces mots abstraits apparaissent en effet comme autant de trous dans le quotidien qui est omniprésent, comme matériau sonore, verbal, ou comme situation de dialogue. Ce quotidien apparaît en effet d’abord comme un matériau sonore, non pas simple “ ambiance â€, mais élément a part entière du poème : on retrouve les bruits de métro de La Poinçonneuse dans la lettre “ B â€, mais on entend aussi les cliquetis des machines à écrire et des ordinateurs de la banque (“ U â€), le bruit d’un marteau-piqueur, d’une soufflerie etc.…C’est aussi un matériau verbal, notamment à travers l’emploi du lexique bancaire (qui faisait partie du quotidien de Heidsieck, celui-ci étant banquier) et de nombreux clichés, (par exemple dans “ Q â€, composé entièrement à partir de dix clichés auxquels s’opposent les mots inconnus : “ Veuillez alors croire, cher Monsieur, à l’expression de mes sentiments très distingués – Quibus â€). Enfin, c’est une situation de dialogue (le quidam qui entre dans une banque de la lettre “ U â€, la consultation bancaire lettre “ I †etc.). Ainsi, comme le dit Heidsieck, “ bien qu’abstraits, ces mots inconnus ont fini par devenir les crampons concrets d’une descente dans le banal et le quotidien â€. Comme si au fond il y avait exorcisme réciproque, comme si le quotidien dans lequel faisaient irruption ces mots agressifs de par leur étrangeté en permettaient l’exorcisme (“ B †: “ Et tout cela…alors même (…) que ces dix mots (…) me ramèneraient bien plutôt…et cela sans coquetterie ! bien plutôt…à mon trajet quotidien “ Pont-Marie â€/ “ Chaussée d’Antin †(Aller/Retour), accompli… â€), et vice-versa. La lettre “ I †est très significative à cet égard : cette séquence met en scène un banquier en train de prodiguer des conseils à un client, mais des mots inconnus surgissent dans la bouche du banquier en train de manier la langue de bois et tout le “ prêchi-prêcha †habituel…l’inconnu, le non maîtrisable surgit au sein même du langage policé du pouvoir, et en cela ce poème fonctionne un peu à la manière d’un autre poème de Heidsieck “ B2/B3 â€, dans lequel un énoncé de type purement bancaire, tout ce qu’il y a de plus aride, se voyait contrebalancé puis parasité par des cris de plus en plus fort sur la piste de droite, cris inarticulés, langage non policé du corps qui venait perturber le discours premier pour finalement l’exorciser. “ B2/B3 †est d’ailleurs diffusé en sourdine dans “ M â€, poème dans lequel le verbe “ se contredire †est conjugué à toutes les personnes et à tous les temps…car il y a ici une contradiction réelle, les mots inconnus revêtant tour à tour le visage de l’autorité, de la maîtrise du langage, et le visage opposé de l’inconnu comme moyen d’exorcisme. Et la contradiction est une figure majeure, structurante de la poésie de Heidsieck : être poète et banquier, telle est la difficulté principale que l’on retrouve dans son Å“uvre et plus particulièrement ici comme moteur. Ainsi le poète désignait-il “ B2/B3 †comme “ une tentative de résolution de trajectoires inversées, d’un exorcisme réciproque d’activités apparemment contradictoires â€, ce qui peut s’appliquer non seulement à “ I †et “ M â€, mais aussi à l’ensemble de Derviche/Le Robert.
“ SWIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIITCH †, voilà selon Heidsieck le bruit que fait cette transition quotidienne, difficile entre la banque et la poésie, “ switch mental â€, bond d’un monde à l’autre qui est relaté dans “ D â€, où se côtoient, sur la piste de gauche le langage quotidien de la banque, sur la piste de droite des extraits d’autres poèmes-partitions (“ Vaduz â€, “ Tu viens chéri(e) â€, “ Canal street â€, “ D2 †etc…), mais qui infuse l’ensemble, tant les références à la banque et les citations d’autres poèmes s’y croisent. L’œuvre acquiert plus que jamais une dimension métapoétique, peut-être celle d’un bilan, d’un bouclage, tant la circularité y est importante, la giration du derviche permet in fine de boucler la boucle, l’exorcisme réciproque opère, et comme toujours nous y trouvons notre compte.
11 octobre 2005
Derviche/Le Robert de Bernard Heidsieck, par Gaëlle Theval
7 octobre 2005
Lissez les couleurs de Joël Hubaut, par Philippe Boisnard [2]
Trouée Sonore
Christian Prigent, dans Ceux qui merdRent disséquant la question de la « crise de la poésie », exprime le fait que loin de penser à une crise selon le sens consensuel des crises qui touchent et mettent en péril des institutions, la crise est l’état positif de la langue poétique, c’est-à -dire qu’elle n’est qu’autant qu’elle crisse, se creuse, croît et se brise dans l’abîme d’une langue qui s’ébruite en creux au-delà du trou de la bouche. « L’enjeu est toujours de faire résonner dans la langue quelque chose de vivant, quelque chose où l’époque et les sujets qui la vivent s’expriment hors des codes appris et fondent avec cela, à chaque coup renouvelé, la poésie », « c’est comme s’il fallait à chaque fois déblayer le terrain et mettre la poésie en crise, pour que ressurgisse, nue et crue dans le trou ouvert, la question de la poésie ».
Crise de la poésie alors qui serait consubstantielle de sa survenue, phénoménalement inscrite dans ses mots, chaque mot devenant l’abcès crevé de sa langue, la crevasse créée de la langue tenue, moulée selon le plan communicationnel moyen de la mondanéité. Mettant ainsi en évidence l’expérience linguale de la poésie, Prigent, bien évidemment, s’il insiste pour une part sur le travail opéré par les avant-gardes qui ont fait TXT, cependant indiquait déjà une généalogie de langues se filant de Rabelais à Rimbaud, de Artaud à Pennequin. Car de fait, et jamais de droit, la poésie ne pouvant se figer dans une loi et un cadre, ce qu’il énonce touche ou encore provient de chaque expérience singulière faite de la langue, de chaque expérience qui ne s’arrête pas seulement au sens, mais prend avec soi la totalité matérielle de la phonè.
C’est dans cette ligne généalogique que s’inscrit Lissez les couleurs ! à ras l’fanion de Joël Hubaut.
De Joël Hubaut, on sait depuis maintenant belle lurette — 10 ans ? 20 ans ? 30 ? — qu’il est grossiste en art, grossiste boucher, celui qui coupe dans la réalité, dans les collections-étiquetées du monde ossifié, pour construire ses architextures épidémiK, cancérales. Le travail de Hubaut, comme le soulignait encore Michel Giroud (Joël Hubaut, l’excentrique, 2001), « organise la désorganisation du pseudo-ordre ossifié-gelé pour inventer un organique de la surprise, de l’imprévisible dynamique de la coïncidence non-calculable. (…) Espaces où s’affrontent les diverses cultures, Hubaut construit un espace à plusieurs dimensions non réductibles à des éléments simples ; ça devient toujours de plus en plus obscur, de plus en plus imbriqué, de plus en plus tissé, de plus en plus dense, de plus en plus vivant, de plus en plus fictif, de plus en plus foisonnant ». De Hubaut, on connaît les rassemblements hétéroclites d’objets du quotidien taxinomiés à foison par rite ou rythme de couleurs (le rose, le jaune, etc…), on connaît les amoncellements décharges qui sculptent un réel précédemment aboli par la réalité sociale du consumérisme. Mais on connaît moins sa langue tortueuse, torturée, sa langue qui elle-même du trou comblé par la novlangue sociale surgit et s’invente labyrinthe vivant d’une épidémiK démangeaison du souffle, du corps. Tel que le demande alors Giroud : « et si le père Hubaut », bubutant de sa boucle le blablattement de la langue, « était un nouveau romancier d’une espèce encore inconnue nous déroulant les rhapsodies idiotes de son récit sans queue ni tête, notre épopée terrestre si terriblement stupide » ? Oui, et si ? Si, en effet, oui, tel semblerait être le cas, avec ce Lissez les couleurs, sorte de longue mono-rhapsodie en faveur d’une langue qui à l’instar de ce que disait Prigent brise le carcan réducteur des syntaxes conventionnelles.
Dans ce texte, Hubaut, s’il manifeste une autre origine linguale de l’articulation, cependant reprend à son compte cette crise, ce creux qui démolit la langue figée de la grammaire de Dieu ou des Nations. Et c’est bien cela, tout d’abord qu’il faut remarquer. Texte qui n’est pas la trace d’une présence idiolectale d’une extériorité, mais qui prend à sa charge la critique de la fossilisation/réduction de la phénoménalité de la langue par la société et ses repères castrateurs.
Le fanion, ce fanion, qui apparaît au titre du livre, est celui aussi bien de la nationalité linguistique que celui de la religion, que celui du territoire drapé sous le drapeau bandé. Ce drapeau se découvre ainsi linceul de toute enfance idiolectale : il vient recouvrir la prolifération épidémique de l’expression organique du dire, il vient l’étouffer comme la saucisse vient dans la gorge s’enfoncer et réduire le cri ou le rire à n’être plus que gargouillis dépouillé de sa sonation. « La langue de l’origine de la morale contagieuse est comme une saucisse molle dans le trou de la masse infectée par Dieu avec le drapeau pour la pureté de la pensée unique et la langue est comme une saucisse molle qui colle le drapeau dans les poils de la pensée unique » . La langue cadenassée, la langue moulée des territoires gelés, gainés, est mise en évidence par Hubaut selon un principe viral ou cancéreux, une propagation elle-même épidémique qui est venue s’inculquer et s’incuber dans les bouches ouvertes de ceux qui veulent parler.
Ici, il faut souligner l’ontologie de la novlangue, de la langue communicationnelle. Elle met en évidence que la morale de la langue n’est pas naturelle, mais est maladive, est cancéreuse, sorte de dégénérescence cellulaire du dire qui s’invagine des syntaxes purifiées et putréfiées des interdits aussi bien politiques que religieux (pouvons-nous éviter de penser à Nietzsche ?). Ainsi l’homme ne serait pas par essence ce « zoon logon echon » dont nous parlait originellement Aristote, pouvant ainsi le réduire à être un vivant politique (bios politikos), mais en écho à Nietzsche et à sa Généalogie de la morale, il indique que la langue sociale, la langue contrôlée politiquement est établie par une maladie du corps, une déficience de sa possibilité à être puissante, provenant de son impossibilité à incarner sa volonté. Geste de guerre, contre le clonage des mots dans la bouche, le texte selon cette première lecture est un pointage, une mise en lumière de la réduction des articulations. « Chaque langue est la copie de la langue du moule de la masse de la série du trou moulé dans la bouche et chaque homme appartient au moule commun du moulage de l’homme et nous sommes tous des hommes bouchés dans la masse du moule d’uniformisation et nous sommes tous des hommes mous dans ce moulage » .
Le trou de la bouche selon ce moulage est ainsi réduit à être bouché, empêtré, dans « la loi du moule », qu’elle soit politique ou religieuse. Car c’est bien là l’angle d’attaque et d’approche que suit depuis des années Hubaut, cette question du cloisonnement de l’homme dans l’idéologie, cloisonnement dont il témoigne par les couleurs tel qu’il l’explique à Thierry Heynen en 2001 pour la Galerie Marcel Duchamp – Yvetôt. « Les couleurs me semblent déterminantes dans les relations de territoires, qu’on soit conquérant ou seulement possesseur. Toute forme de propriété implique une protection qui peut virer à l’étanchéité et au blindage totalement belliqueux ! (…) Je pense à toutes les formes réactionnaires d’ultra-ethnisme, d’ultra-nationalisme, d’esprit sectaire et buté avec ce choix catégorique d’une couleur qu’on brandit comme un drapeau ». Du trou de la bouche, bouchée, langue moulée à la louche de ce qui la bouche, ne reste plus que les mots uniformisés, inculqués, et capitalisés sous l’égide des grands principes signifiants. Car parler la mass-langue bouchée ce n’est que puiser dans le fatras mono-tone de la banque centrale de la langue anémiée, du nomos des mot mis aux pas.
Face à cela, pour Hubaut : la possibilité de la ligne rhizomique, se référant indirectement à Deleuze et Guattari. Face à cela une ligne de fuite de l’idiolecte, d’un idiome non-contaminé par les couleurs des drapeaux, non capitalisés par l’industrie anale, ahanante du ventre des syntaxes officielles qui créent les étrons étouffants des langues-morts. C’est ainsi que Lissez les couleurs peu à peu glisse dans l’hubris d’une langue qui devient prolifique, épidémiK par sa décomposition en boucle de la logique des séquences phonétiques. La ligne de fuite n’est pas par une abstraction ou un retranchement des mots, mais par leur foisonnement, leur multiplication par un étouffement de contre-investissement. La langue prolifique se compose/décompose à l’image de la fractale, séquence qui se démultiplie, et entre alors en résonance avec les travaux CLOMIX (CLOM signifiant : Contre L’Ordre Moral) , fractale épidémiK, à partir de même unité phonique, démultiplier les profondeurs, les espaces soniques, les aléas perturbés des syntagmes. Langue qui se fait miroir des travaux des monochromes, où le but n’est pas de seulement montrer le système concentrationnaire, même si c’est l’un de ses enjeux, mais de montrer que la multiplication conduit à la perturbation, aux dysfonctionnements, aux aléatoires d’une densité matérielle qui brise justement le système concentrationnaire. « La couleur, c’est juste un outil, une machinerie pour déclencher une dérive d’expériences parce que j’aime la vie. Je parle de la couleur discriminante bien sûr, mais ça doit dépasser largement cette problématique. Tout est fuyant, la cohérence interne n’est qu’apparence, évidemment, je travaille cette histoire de territoire de la pensée unique mais en même temps je me débine ailleurs et je ne sais trop où !!! » (entretien avec Thierry Heynen).
Glissement, enlisement, empâtement des mots dans la bouche qui, peu à peu, lentement perdent leur moule, perdent les syntaxes conciliantes, se délient de la grammaire et de la phonation intelligible, pour se réaliser dans une autre langue, non moulée, mais démoulée, non collée au drapeau et à leurs couleurs. Ceci apparaît aux alentours des pages 60-61. Langue qui s’exvagine du creuset où elle est digérée et empêtrée, ou encore s’expérimente en marge de l’intelligibilité : « on beurre le tule de l’yau à frond dans sa bouche et toute la rale gouline les mouches et toute la rale gougou du rfana et toute la rale tiquele l’dra dans la drouette » « é gloupe lé glo du releu o brou la vliche o kolo o brou la briche é jecgue la rouche routs dénédu » . Langue de la déchéance dirait le parlant-régulier, arrêté à la communication maîtrisée, langue d’aliéné voire de dégénéré. Mais non, et c’est là de ce trou, trou de la bouche qui se risque à cracher les étrons qui lui ont été enfoncés, que sort une autre phonè, celle-là idiolectale, qui alors articule autrement les mots.
Dans l’horizon d’Artaud, Hubaut pose la possibilité de se reconstruire un corps neuf, un corps nouveau qui de sa bouche parle une langue qui n’est pas étouffée. Cette langue-corps est neuve non pas en tant qu’elle invente, non pas parce que ses mots lui seraient propres, mais parce qu’elle se construit autrement à partir des mots qui lui ont été enfoncés. L’idiolectal n’est pas une langue de l’origine, c’est la régénération des articulations du langage-étron fiché dans la gorge : « Tu peux arriver à modifier chaque mot-saucisse avec la colle de la charcuterie et plus tu colles ta langue et plus tu te décolles de ta bouche collée à la bouche bourrée de saucisses » .
L’ idiolectal ainsi n’est pas pureté, car la pureté tient toujours à la morale, à l’épuration voulue au nom de Dieu et de la nation. La pureté, c’est ce qui refuse l’obscurité, les zones d’ombre du trou de la bouche et qui veut emplir ce trou des mots-saucisses de la mass-langue. Non, tout au contraire, l’idiolectal est l’impur, « nouvelle langue impure, (…) une vraie langue impure qui jaillit hors du moule de la purification de la merde » . Déboucher le trou, c’est alors accueillir une digestion épidémiK qui ne vient plus d’un totalitarisme linguistique, mais des accidentalités possibles de cette démultiplication de la langue dans un corps singulier.
Car « ta langue est une nouvelle parole d’amour pour l’impureté de la vie dans l’énergie du monde et ta parole est une énergie pour l’amour du monde ».
28 novembre 2004
[chronique] épopée, une aventure de Batman
De nombreux textes de poésie contemporaine, lorsqu’ils s’affrontent au monde, à l’espace de publicité des valeurs instituées au rythme de puissances qui ont l’hégémonie sur les significations et les valeurs, en appellent, certes à la compréhension, mais aussi à la démesure de la sensation du texte, le texte devant produire certains vertiges, certaines distorsions lors de sa lecture ou de son écoute. Ces expériences poétiques, dont les avant-gardes des années 70 à nos jours sont les dignes témoins et acteurs, se fondent sur le fait que le choc sensible du texte amène une rupture de la seule logique rationnelle et éduquée par la société, rupture permettant, de laisser trans-paraître, s’immiscer mais sans doute à jamais irreprésentable et incontenable, le réel masqué par le principe de réalité. Quand on lit un texte de Christophe Fiat, et ici en l’occurrence Épopée, une aventure de Batman, paru chez Al Dante, il est certain que l’on se tient à distance de cette posture de la poésie, de cette ligne de fuite ainsi définie. Tel qu’il l’énonce lui-même dans La Ritournelle (Léo Scheer), à la posture expérimentale il préfère, et même oppose, le clinique à prendre au sens de Deleuze et Guattari : Le clinique, c’est l’expérience qui choisit son objet et son plan d’immanence afin non pas d’annihiler les sens mais de les éduquer. Il rejoint ici, ce qu’avait recherché, entre autres, Heidsieck, tel que ce dernier l’exprime en 1967-1968 : Que le poème soit, ici, maintenant, moyen, non d’évasion, mais d’adaptation, d’acclimatation au monde environnant. (Notes convergentes, Al Dante, p. 88). Ainis, la généalogie où se situe Fiat ne serait pas celle d’Artaud ni de Prigent, mais davantage dans la perspective de Heidsieck ou de Burroughs, et de la philosophie deleuzienne. Mais reste à comprendre comment éduquer les sens ? Qu’est-ce qu’éduquer, sans restreindre, si ce n’est tenter de faire passer non pas des structures ou des dispositifs qui enferment, mais des structures qui fournissent des armes, et ceci via un travail qui se fait sur les sens. C’est ainsi qu’il faut accéder au texte de Christophe Fiat : non pas rechercher l’horizon de la monstruosité du langage, de son pliement/dépliement inadmissible, mais dans la tentative d’une excitation nerveuse, qui emprunte d’autres chemins : ceux de la drague : 1. produire des signes pour séduire – frivolité ; 2. attendre une réponse qui peut changer la face du monde – le fun (La Ritournelle). Certes, parler de Batman pourrait sembler "fun" au sens trivial du terme, au sens symptomatique d’une inscription dans la tautologie du spectacle. Comme auparavant il avait parlé de Tracy Lord, Fantômette, King-Kong. Mais le "fun" dont il parle n’est pas de cet ordre. Il tient à ce qu’il a conçu comme l’arme de la ritournelle en poésie et sa manière de composer, par traduction des représentations instituées, des logiques entre des éléments symboliques qui de prime abord semblent appartenir à la société du spectacle. Ainsi, Batman est ici, non pas personnage mais symbole, entité conçue selon une logique qui est interrogée quant à sa production symbolique. Certes, on suit une aventure de Batman, mais simultanément, pour saisir l’épopée, on entre dans la mise en évidence de l’aventure de la production symbolique de cette icône : à la fois industriellement et au niveau de la consistance des personnages. Et pourtant il s’agit bien d’une épopée, mais celle-ci ne se réduit pas à l’aventure narrative que décrit l’action, mais à l’assemblage époqual de la construction de l’icône Batman aux États-Unis. Le récit fantastique est celui de la constitution d’un mythe, à partir de stratégies de représentation, que Fiat relie au récit d’une aventure de Batman. L’épopée, par là même, ne vient plus définir le texte, mais est l’objet du texte, ce qui va être disséqué, analysé, mis en perspective tout au long de cette constitution de l’icône. Il ne peut y avoir d’icône que s’il y a la constitution d’une épopée, qui n’est pas celle d’abord et avant tout qui définit le personnage, mais qui est celle de la production spectaculaire du personnage comme pôle économique captant l’attention des individus. Ce sont ainsi davantage les moments historiques qui marquent la transformation de la diffusion médiatique du personnage, que le personnage qui aurait de l’importance. De ce fait si Batman adopte une posture codifiée / avec des gestes et des attitudes / d’aventurier / qui lui donne une épaisseur / qui est une série d’images / extraordinaires (p. 28) c’est que les rebondissements de son histoire, et donc la production des images extraordinaires, sont de l’ordre des dates clés qui signent les tournants aussi bien marketing que de supports de la diffusion de Batman aux États-Unis : Premier rebondissement 1939 / première histoire de Batman / dessinée par Bob Kane / sur un scénario de Bill Finger / dans le n° 27 / de Detective Comics Deuxième rebondissement – 1940 / Création de Robin / l’auxiliaire de Batman / dans le n° 38 / de Detective Comics / et premier numéro / du comic book Batman / où apparaissent deux des principaux adversaires / de Batman : catwoman et The Joker L’épopée de Batman tient ainsi non pas aux aventures orchestrées lors de chaque épisode, mais aux logiques méta-narratives, scripts et principes qui permettent son incarnation au niveau d’une intentionnalité populaire. La poésie de Christophe Fiat se tient exactement dans cette pliure, dans cet écart entre le narratif et les fondements méta-narratifs, et c’est selon cette optique de la liaison de deux dimensions qui normalement sont séparées, qu’il forme une poésie critique qui vient éduquer par le geste frivole de l’usage de l’icône, la réception possible des autres productions icôniques de la société. Poésie qui interroge la possibilité de l’intégration de l’icône aussi bien quant à ses causes, que quant à ses répercussions : Est-ce que / la chauve-souris / est un objet intégré / dans la société américaine / ou est-ce que / c’est le super-héros / comme Batman / qui sont des objets intégrés ? (p. 18). Mais quel est précisément le fond de cette épopée de la production de Batman ? Ici cela apparaît par la récurrence des boucles qui vont constituer le personnage de Bruce Wayne/ Batman. Bruce Wayne devient Batman selon deux facteurs importants pour l’esprit populaire : 1. la mort de ses parents assassinés, dont il se sent le légitime vengeur ; 2. le fait qu’il soit milliardaire, et que le pouvoir de ce super-héros ne tienne pas à la transformation de sa chair selon des qualités extra-ordinaires (comme c’est le cas pour Spiderman, les X-men… etc.) – il tient sa force de la puissance sans norme et sans limite du capital. Christophe Fiat met peu à peu en évidence à travers le schéma narratif, en quel sens cette icône du vengeur, du justicier au super-pouvoir peut s’insérer dans une société comme les États-Unis, par sa transformation, en devenir homme-chauve-souris, identité qui permet de sublimer les angoisses et de s’incarner dans la sur-dimension d’un principe qui ne peut apparaître chez l’Américain moyen, il montre que c’est l’ensemble de la société qui institue l’exorcisme de ses propres aberrations : celles de son devenir historique. Et c’est précisément ici que l’ennemi, est important, que l’ennemi apparaît comme le contrepoint nécessaire, vital pour Batman. Comme ce qui lui permet d’être. L’ennemi dans ce livre est Joey Explosion, qui lui n’appartient à aucune épopée, ce qui est caractérisé tout d’abord par le fait que sa partie est un monologue, ce qui stylistiquement est hétérogène à l’épopée, qui est le lieu où tout est dit dans un perpétuel présent de narration, où toute action est posée sur un seul plan, comme pouvait l’expliquer Auerbach dans Mimésis à propos de L’Odyssée. Et ensuite par le fait que ce monologue ne se donne pas dans une versification, mais dans un bloc-texte (pp. 63-94). L’ennemi, Joey Explosion, est la représentation du mal du siècle, siècle de l’électricité, de la technicisation de la société, de sa monétarisation à outrance, mais aussi simultanément de la déshumanisation par la technique, propre à une société post-industrielle. Dès lors, il n’est pas le résultat d’une invention imaginaire, mais il est à proprement parler, l’assomption de l’angoisse d’une société dans l’hyperbole d’une image : Je suis comme la société américaine. J’ai toujours besoin d’une incarnation audiovisuelle à chaque retournement historique de ma vie. (…) (p. 63) société qui est brutale, qui s’angoisse sur elle-même, dans l’aveuglement d’elle-même, et qui a besoin alors d’une catharsis où elle met à distance sa propre identité monstrueuse. Distance dans l’incarnation du super-méchant qui doit mourir, avant qu’il ne liquide l’histoire, à savoir la société qui se pense indemne, qui se sent étrangère à sa propre production dans le super-héros. C’est dans cette ligne que toute l’inquiétude – et, corrélativement, toute la pertinence – de Fiat apparaît. C’est une mise en lumière de l’autoproduction de la démence d’une société, que cette dernière est obligée de mettre à distance dans la création bipolaire de deux entités opposées : l’une, absolument bonne, qui porte le deuil et la vengeance, l’autre absolument démente et méchante, qui serait sa part maudite à éradiquer définitivement en tant qu’elle met en péril le devenir historique de la société elle-même. Joey Explosion : Batman n’est pas brutal. C’est la société américaine qui est brutale avec la matérialité des choses (je suis la matérialité des choses !) et la cinématographie de l’existence (je suis la cinématographie de l’existence !) et les drapeaux américains (je suis un drapeau !) qui sont des sigles plantés (je suis un sigle !) (…) (p. 77). Inquiétude de Fiat qui est apparue me semble-t-il clairement dans New York 2001, pour devenir plus pressante, plus sombre sans doute, et moins proche de la dérision, et même de la frivolité, avec Qui veut la peau de Harry (Inventaire-Invention), où à partir de la mise en place de la figure mythique incarnée par les États-Unis grâce à l’hégémonie de la diffusion de leurs images dans le reste du monde, il pose le contre-mythe d’un Harry, qui interroge cette démocratie, la production de ses valeurs, et leur diffusion dans le reste du monde. Inquiétude, face non pas seulement à la machine qui produit, l’abstrait du système, mais face à la manière dont l’individu revêt ses valeurs, vient s’assigner cette identité symbolique de la valeur aussi bien à travers son identification aux symboles concrets et pragmatiques étatiques (drapeaux, monnaie, consommation) qu’aux symboles imaginaires véhiculés par cette culture (le super-héros, l’image hollywoodienne du monde). C’est pour cela que cette Épopée, une aventure de Batman, possède une gravité rare dans l’ensemble des productions actuelles, gravité que l’on pourrait retrouver, mais tout autrement formulée chez Pennequin (Bibi, POL), Hubaut (Lissez les couleurs, Al Dante), mais qui apparaît aussi par exemple chez Arlix dans Et hop ! (Al Dante), ou dans les productions de La rédaction (Christophe Hanna). C’est pour cela que ce livre de Fiat, oui, en effet, éduque les sens, les aiguise en venant épuiser par ses ritournelles, ses boucles, ses récurrences, le systèmes de la production symbolique du mythe du bien, de cet axe qui trouve son incarnation aux États-Unis non pas seulement dans le politique en tant qu’il en serait la cause, mais dans la manière d’effacer ses angoisses pour une société à partir de la production généralisée de symboles.
28 octobre 2004
[livre] Nouvelles Impressions d’Afrique de Raymond Roussel
>> Nouvelles Impressions d’Afrique, mise en couleurs et post-face de Jacques Sivan, éditions Al dante, 360 pages, ISBN : 2-84761-045-6, 32 €
Extrait de la postface :
Le livre optique
Dans la mise en couleurs de N.I.A, on a non seulement voulu tenir compte des régimes et intensités de la langue, mais on a voulu tenir compte aussi des fonctions et associations souvent ambigües que R. Roussel leur assigne dans l’ensemble de son oeuvre. Nous ne prétendons pas avoir répondu à son souhait. Nous avons simplement voulu rendre justice à cet aspect novateur de son travail. Grâce à lui, la couleur n’a plus simplement une fonction descriptive ou suggestive. Elle est radicalement active. Elle est plus qu’un repère pour l’oeil puisqu’elle permet, comme nous venons de le voir, de passer à un régime d’écriture à un autre.
Note :
Il s’agit bien ici d’un livre historique, puisque c’est la première fois que nous est donnée l’expérience de voir en couleur ce livre de Roussel. Le travail de Jacques Sivan n’a pas été seulement celui d’un coloriste, mais c’est à partir de toute une réflexion passant entre autres par Wittgenstein, à partir duquel il va impliquer, et ceci en liaison étroite avec les N.I.A : « La langue est dynamique parce qu’elle est perpétuellement en travail. Elle n’en finit pas d’accoucher d’elle-même. Non pas comme une réflexivité rigide et narcissique, mais dans la multiplicité de ss régimes et densités. Régimes et densités de couleurs qui sont les intensités plurielles de la langue. »
24 août 2004
[chronique] Mon binôme de Charles Pennequin par Philippe Boisnard
Mon binôme, de Charles Pennequin, s’il poursuit l’exploration d’un désoeuvrement profond de soi en soi à partir de la critique du sujet humain occidental pétri par des structures qui le phagocytent, c’est que d’abord et avant tout, il développe dans une radicalité qu’il n’avait pas encore atteint, la question de la constitution de soi à partir d’une schizophrénie fondamentale, au sens où – comme je vais le montrer – elle serait établie ontologiquement comme condition même de notre surgissement de conscience de soi au sein du monde.
Brèves précisions sur un cas de schizophrénie
La philosophie traditionnellement, disons, pour faire court, de Platon à Heidegger, si on y prête attention, semble faire une « hantologie » de la conscience. A savoir, elle paraît énoncer la vérité de la question de la conscience souvent sous la forme du fantôme de ce qui vient hanter, de ce qui appelle, interpelle, interdit, nous remet en cause, nous intime du dedans à changer de cap. En effet, dès Platon, tout apparaît déterminé, le chemin d’une vérité de soi, ne naît pas de soi-même, de notre conscience immédiate, mais surgit comme Platon l’a développé à partir du personnage conceptuel de Socrate, selon l’effraction au-dedans de soi de ce qu’il nomme le signe démonique, ou encore le démon familier. Cette interpellation sera analysée jusqu’à Heidegger, dans son analytique existentiale du Dasein, où il montrera reprenant la question de la conscience morale, en quel sens la partie inauthentique du Dasein, de cet être-là qu’est l’homme, est hantée et appelée par le sein authentique. Etrange tournure qu’a prise la philosophie, et que l’on pourrait véritablement pointer comme crise schizophrénique de la vérité de soi. Car derrière cela, derrière toutes les figures philosophiques qui reprennent cette typologie (Augustin, Thomas d’Aquin, Descartes, Kant, etc…) ce qui apparaît fondamentalement, ce n’est pas tant la certitude de notre être authentique que le fait de devoir assumer en nous-mêmes une schiz, une schiz qui n’est pas ici pathologique, autrement dit déterminée seulement selon des conditions empiriques et individuelles opérant sur notre structure psychique, mais une schiz ontologique, le fait que l’homme est homme, en tant qu’il a la capacité schizophrénique de se mettre à distance de lui-même en lui-même et, dès lors, de se tutoyer afin de pouvoir se définir. L’analyse kantienne du devoir et de son interpellation impérative par la forme du tutoiement est ici une de figures paradigmatiques de ce rapport à soi. Toutefois, si la philosophie, a bien posé cette obsession de l’autre-soi en soi, reste qu’elle n’interroge que très peu cette figure, l’ayant laissé interprétée durablement au XXème siècle par la psychanalyse, notamment freudienne, qui pose qu’il y a en nous une autre instance, ça, instance de la lettre (Lacan) qui articule, audiblement ou d’une manière inouïe, une autre pensée que celle qui paraît issue de notre propre effort de réflexion. Et pourtant, c’est bien cette question qu’il faudrait poursuivre, de savoir, comment se détermine en nous cette schiz ontologique, quelle en est la matérialité intentionnelle ou bien encore linguistique ?
De la disjonction en soi de soi chez les écrivains contemporains
L’une des premières voies à interroger véritablement cette schiz ontologique et à la mettre en question quant à ses formulations n’est autre que celle ouverte par Nietzsche, qui sait qu’il faut « traverser de sa main les fantômes qui viennent nous hanter » (Ainsi parlait Zarathoustra). Autre voi(e/x) au sens où s’il ne rompt pas avec cette schiz, et même en expérimente les abîmes et les circonvolutions psychopathologiques (cf. la schizophrénie qui s’amplifie dans ses derniers textes), il la déplace, il montre : 1) que celle-ci ne renvoie pas spécifiquement à la morale, mais bien plus que ce qui s’exprime en nous et qui trouve accès à certaines formes d’articulation est d’abord et avant tout la vie se donnant dans le flux intensif de la volonté de puissance, 2) que l’intentionnalité de ce flux loin, de ne renvoyer qu’à la moralité et à une authenticité purement intelligible – ce qui n’est qu’un des cas possibles de la vie -, peut se déterminer selon d’autres formes intentionnelles, ce qui avait été pressenti auparavant par l’un des premiers penseurs de la part maudite : Sade. Cette question de l’autre en soi, si elle est ainsi peu approfondie en tant que telle, aussi bien par la philosophie – trop obsédée par une vérité essentielle – que par la psychanalyse, qui établit sans doute trop la schiz sur des caractères empirico-psycho-pathologiques issus du seul sujet particulier, est pourtant explorée par une voie qui n’est plus celle de la théorie, mais celle de la littérature, de la littérature d’avant-garde, notamment avec la modernité poétique. On pourrait partir de Rimbaud (« je est un autre ») ou d’Artaud pour comprendre certaines pistes d’approfondissement de cette schiz , mais le cas qui nous intéresse ici, c’est celui développé dans la perspective de Mon binôme de Charles Pennequin, en tant qu’il peut dire que « l’action humaine c’est son écriture, sa seule réalité, on est confronté à elle, elle nous travaille ».
La schiz ontologique chez Pennequin : le flux
Mon binôme de Pennequin semble en effet approfondir et dévoiler la schiz ontologique du sujet humain dans l’écriture, celle-ci devenant l’echo-somato-graphie de ce qui est appelée par la philosophie conscience de soi. Cette radicalisation du dédoublement se constitue tout d’abord selon l’intensité du texte, son flux, ininterrompu. Alors que dans Bibi (POL), ou dans Dedans (Al Dante), ce qui constitue son langage, ce sont des micro-phrases qui soit se juxtaposent sans liaison logique ou grammaticale, soit selon des enchaînements logico-linguistiques hypertrophiés (ce qui renvoie certainement au travaille de tisserand de Beckett ou de Stein), dans Mon binôme, la phrase est totale, elle est d’une seule traite, sans interruption, elle se poursuit du commencement jusqu’à la fin, sans débuter par une majuscule ni s’arrêter à un point. Fragment d’un flux qui avait toujours déjà commencé, et qui par là -même se poursuit au-delà de l’horizon fixé par le livre, comme si la virgule finale ne faisait que signer une ouverture. Insister sur cette question du flux, à partir de la question posée, est nécessaire, au sens, où le dédoublement de soi en soi, justement n’obéit pas à un partage strict en soi de deux instances. Une telle hypothèse, du dédoublement strict et délimité, hypothèse propre à la psychanalyse, a immédiatement le tort de poser la conscience face à une instance qui serait étrangère, ou bien hétérogène à la conscience réflexive, délimitée en tant que destinateur de sens. Ce qui pouvait encore être le cas dans les textes précédents de Pennequin, où la variation des sujets se trouvait indiquée selon le rythme de l’enchaînement des phrases. Or ici, n’accomplissant plus aucune démarcation grammaticale des instances qui s’expriment, Pennequin rend flou, poreux, les rapports entre ces différentes origines de la parole. Pris dans le sens du flux, par les passages rapides entre les différents Je qui s’adressent les uns aux autres, sont-ils même véritablement 2 ?, 3 ?, 4 ?, nous ne pouvons plus discerner par moment quel serait celui qui représenterait la conscience de soi immanente au sujet et par un autre moment l’instance d’interpellation. La question du flux est ici essentielle, car elle est celle du temps et de la composition de l’être dans celui-ci. Pennequin, dans ce texte, explicite un peu plus qu’auparavant ce qui a lieu avec le temps, temps qui n’est d’aucune manière objectif ou temps du monde, mais temps de soi, qui se situe à l’intérieur de nos propres êtres. C’est ainsi, que si la mort reste à l’oeuvre dans ce nouveau livre, comme cette absence qui ronge du dedans notre être, cette mort est issue du travail de putrefaction inhérent au temps : « , qu’est-ce qui travaille à l’intérieur, qu’est-ce qui peut autant me travailler, peut autant me donner du travail, qu’est-ce qui vient pourrir à l’intérieur, c’est l’intérieur du temps, » Le flux est celui du temps, et le temps est un travail de composition de la décomposition. Autrement dit au niveau du langage, toute forme d’articulation est la formulation de la dé-formation, de la dis-jonction en soi. Parler n’est pas assembler mais montrer du désassemblé, du fragmenté, et seul le flux dans la radicalité de ses écartements, de ses phases hétérogènes parvient à formuler cette déstructuration de soi par la pensée et le langage. La force de ce flux apparaît ainsi comme la possibilité de mêler en un seul agrégat la provenance des ph(r)ases de pensée. Lorsque l’auteur utilisait des points, par le marqueur syntaxique, pouvaient être posées en écart les différentes séquences linguistiques, et localiser leur provenance (énoncé d’une série télévisée, adage populaire, paroles propres,… etc.). A partir du moment où Pennequin s’évertue à ne plus abstraire syntaxiquement les séries de phrases les unes des autres, nous ne pouvons être pris que dans une sorte de porosité généralisée de tous les énoncés, qui les amènent à n’appartenir plus qu’à une seule source, à être le résultat intensif d’un seul flux de pensée, mais divisé en instances en lui-même. La présence d’éléments importés n’est pas ainsi moins prégnante dans Mon binôme, mais elle est davantage située dans l’immanence de la pensée monologuée. En ce sens, ce qu’affirme d’autant plus ici Pennequin, c’est à quel point notre hétérogénéité intérieure ne provient pas seulement de la projection/imposition de pensées qui seraient extérieures et identifiables en tant que telles, mais d’une assimilation effaçante de ces bribes, au point que nous nous déterminions par nous-mêmes selon ces matériaux. Grâce au flux, Pennequin constitue davantage ainsi le fait que le propre ne soit que de l’impropre, ne soit constitué que par cet impropre que nous croyons notre propre. Mais reste à comprendre pourquoi, ces divisions du sujet en lui-même ne renvoient pas à la psychanalyse, mais essentiellement à la schiz fondamentale de l’homme, en tant qu’il est homme ? En effet, comme cela a pu être remarqué, il me semble un peu trop caricaturalement par certains critiques, on retrouve ici une nouvelle fois les thèmes du père qui hante au-dedans la conscience, mais aussi la constante d’une interrogation sur le désir, l’amour et son rapport à la sexualité, « la bite ». Mai c’est se tenir en porte-à -faux que de réduire la prosodie de Pennequin dans les limites de questions psychanalytiques.
L’interpellation de la schiz ontologique : variation des motifs
Que cela soit la philosophie ou bien la psychanalyse, à chaque fois, leur analyse tend à se polariser sur des déterminations précises. La philosophie focalise la schiz en rapport avec la morale et son appel, voire la voix de Dieu comme chez Augustin. La psychanalyse, comme la justifiait Freud, par exemple dans Une difficulté de psychanalyse, polarise la schiz en rapport avec la pulsion sexuelle (ça, l’inconscient profond, la libido, etc…). La force du flux que nous propose Pennequin, c’est qu’il ne développe pas un discours privilégié en tant que tel. Bien au contraire, non seulement comme je l’ai dit, il efface peu à peu la délimitation et la position précise des voix, mais en plus, il va faire varier les motifs d’adresse, les contenus de discours. Et c’est à travers cette variation des motifs de distance en soi de soi, que peut être précisée la radicalité de la schiz ontologique. En effet, en balayant un large champ de division en soi (l’autre, on, toi, je, la télévision, le lieutenant, elle, papa, etc…), ce n’est pas tant à des cas précis qu’il renvoie, mais à un ensemble d’opérations de réflexivité schizoïde qui font partie intégrante de notre appareil psychique. C’est pourquoi, comme je vais tenter de l’expliquer, ce n’est pas seulement un cas psychopathologique que nous observons, ce n’est pas une petite histoire à la mode subjectivo-occidentale genre Christine Angot ou un dernier avatar genre les petites névroses sentimentales à la Justine Lévy. Si on ne considère que certaines possibilités d’adresse réflexive à soi, alors on détermine seulement certaines déterminations de cette schizophrénie. On étudie certaines de ses polarisations. La voix de la raison, comme le mentionna Nietzsche n’est qu’une petite part de notre grande raison (la vie/corps). De même que la voix de la pulsion au sens de Freud n’est qu’une petite part, ou encore celle du surmoi en tant qu’elle est aussi une instance déterminante en nous. Pennequin, pour sa part, multiplie les différents types d’adresse. Tour à tour réprobatrice, interrogative, constative/descriptive, pénitente, performative, rectificatrice, etc, et ceci en les reliant à une multiplicité d’instances énonciatrices. Il les multiplie sans jamais donner à une seule adresse une priorité, ou bien en discriminer certaines par rapport à d’autres. Non, tout au contraire, nous sommes pris selon le flux, dans une variation sans hiérarchie des possibilités de reprise de soi par soi, dans une sorte de dialogue sans interlocuteurs précisés, qui surgissent selon aucune logique déterminée du surgissement. Ceci lui permet de poser que c’est au cÅ“ur de ces échanges intérieurs multiples que se pose la question même de savoir ce que l’on est, qui l’on est. Pennequin l’énonce, le « je » est ce rien qui accueille les paroles extérieures dans sa bouche comme les siennes propres : « c’est moi mon lieu, mon centre, le lieu et au bout rien, au bout du lieu du centre, le centre de moi, c’est moi au lieu de rien, c’est le centre même, oui c’est moi qu’il y a dans ce rien-là ». Ce rien, à savoir cette place vacante et lisse où se gravent, se condensent et se fixent une multiplicité de paroles, dont on est plus ou moins conscient de la fixation/éclosion. Certes celle de la société, ou bien encore de la télévision, comme il l’avait déjà pleinement développé dans ses textes antérieurs, notamment Ecrans (VOIXéditions) : « je ne suis pas le même qui parle, je parle dans ma bouche mais je ne suis pas le même, on est jamais le même quand on est la télé », mais aussi celle qui contredit ces énoncés, et encore celle du père, de l’amante, de la mère, de l’ami, etc… Apparaît que la scène de la conscience intime et immanente est grouillante de sujets plus ou moins perceptibles et distincts qui, par contradiction et articulation, se fondent dans un seul élan. Et c’est là que s’éclaire par ce grossissement par le prisme littéraire, le caractère décousu ontologiquement de la conscience. Nous ne sommes conscience réflexive que dans le mouvement de ses boucles qui entrent en friction. Dès lors, si Alain a raison de dire, que la pensée authentique c’est celle qui se dit non, qui se contredit, parfois même sans savoir pourquoi, pour rien, il reste à comprendre que le non n’a pas pour origine seulement une conscience pleine et transparente à elle-même, qui serait résolue dans la vérité qui la détermine, mais que tout au contraire ce non, qui détermine la possibilité de la démarcation du sujet, est le jeu des différentes instances qui se créent en nous et qui par opposition, association, répulsion ou bien attirance, créent la synthèse d’un sens, d’une direction d’existence.
Ainsi, pour conclure, il est évident que Pennequin, par mon Binôme approfondit encore la voie d’une introspection ontologique du sujet humain. Retirant tout artifice de la représentation fictionnelle, condensant son écriture dans le seul flux immanent de la réflexivité de la conscience, il montre sans fard, sans recours au théorique, comment notre propre être est le cousu d’une multiplicité décousue et contradictoire, et en quel sens cette schiz fondamentale est ce qui anime originellement notre propre inquiétude d’être.
24 février 2004
[chronique] Lissez les couleurs, de Joël Hubaut
De 1997 à 1999, Joël Hubaut a écrit un long poème, Put-Put, dont chaque vers commence par « je voudrais ». Plus que d’insister spécifiquement sur le caractère de liste de cette longue incantation du devenir du corps, ce qui ressort surtout de ce texte, de cette agglomération, c’est la porosité du corps aux choses, l’incubation du monde dans le corps, faisant du corps le potentiel d’un monde qui est arraché à sa propre logique de construction, pour en obtenir un autre. En effet, ce Put-Put, appartient à la section EpidemiK de Hubaut, où le corps loin de se prôner l’indemne, sauf de toute contagion, est pénétré par les mille bribes clignotantes et aliénantes de ce qui l’entoure. Corps spongieux, aux pores ébahis et ébaudis des objets amoncelés par la logique de production, corps éventré et aspirant les remugles consuméristes des industries humaines produisant en masse les biens aliénant de l’humanité, qui viennent dans la pensée et la gorge s’agglutiner.
Ce long poème ayant traversé dans son écriture le temps, est ainsi la trace d’un devenir dispositif du corps, pour reprendre Deleuze et Guattari – Hubaut ayant travaillé avec ce dernier – d’un devenir machine de l’avènement au monde de la corporéité. je voudrais voir avec mes genoux, avec mon anus, avec mes talons, avec mes gencives, je voudrais des yeux au fond de la bouche, des yeux dans le pancréas dans les intestins, je voudrais des yeux multi-block, des yeux consoles, des yeux-télécommandes, (…) je voudrais périscoper, camératiser, pixelliser, virtualiser (janvier 1997) Devenir machine qui est une réforme, c’est-à -dire une révolte, contre la logique de configuration qui lui a été imposée par l’ordre extérieur, et dont le corps ne peut que se démettre. Devenir machine, qui n’est pas de détruire toute organicité, mais de refondre par l’acte d’une dissolution corporelle tout agencement des organes du corps, pour se refaire un corps nouveau. C’est ainsi que le travail de Hubaut que cela soit dans Put-Put, EpidemiK, Le rabbit semiotiK, dans Clom, à chaque fois semble correspondre à la pragmatique mise en évidence par les deux auteurs de Mille plateaux :
1/ étude de la générativité des signes produits dans le monde, 2/ étude des transformations productions des régimes de signes produits. 3/ étude des dispositifs (diagrammes) potentiels qui pourront s’appliquer sur des corps ; 4/ étude des machines abstraites formées qui ordonnent et répartissent les possibles réels (Mille Plateaux, p.182).
Hubaut construit en ce sens depuis 30 ans la machine immanente de son existence-corps à partir de l’expérience des signes qui tissent la réalité. C’est dans cette perspective, que chez lui, la couleur a pris une importance essentielle, en tant que derrière son accidentalité ontologique, elle s’est bien évidemment constituée comme l’un des critères de discrimination et d’agencement fondamental. Ce qu’il a parfaitement mis en évidence à travers le regard qu’il porte sur la Shoah ou encore sur la constitution des identités nationales à l’aide des drapeaux, des fanions ! Lissez les couleurs ! à ras l’fanion s’inscrit dans cet horizon de recherche, et travaille une nouvelle fois sur la question de la nouvelle configuration des signes à partir du corps. Toutefois, alors que dans Clomix, par exemple, qui date de 2000-2001, il travaillait sur des machines-objets, des configurations d’objets de même couleurs, là , le travail est celui d’un nouvel agencement de la langue, qui apparaît reprendre les quatre étapes que nous avons indiqué à partir de Deleuze et de Guattari.
Tout commence par une impossibilité à commencer par la langue, une impossibilité de la langue à dire, à gicler de la bouche autrement que par le moule qui lui a été incubé, inculqué, imposé par l’extériorité politique et religieuse. Tout commence par l’impossible commencement d’une langue dont on a hérité, et qui parle déjà alors que l’on n’a pas commencé à parler, que l’on n’a pas encore réussi à dire les mots coincés au fond de la bouche, collés à la gorge, collés et rentrés, enfoncés par la chair sémiotique produite par l’extériorité. Ça fait des nœuds dans la bouche qui s’expanse et ça fait des nœuds et ça fait des nœuds dans la bouche et quelques fois les nœuds bouchent la bouche qui s’expanse. Tout commence par la mise en évidence, au cours de cette impossibilité à dire, de l’origine des signes, de cette chair projetée au-dedans de la gorge, engorgée dans la bouche, la matrice à parler invaginée du moule institué par les forces qui lui sont extérieures. Tout commence par cette impossibilité des signes propres, car voulant dire proprement ce qui est à dire, la langue se coince dans le moule de la normalisation linguistique qui lui a été ancrée. Ici, Hubaut fait œuvre d’une véritable réflexion poétique sur le langage et se pose à distance de toute forme idiolectale au sens de la recherche d’Artaud ou encore de la définition de Barthes : la langue immédiatement s’empêtre toujours, revendiquant son autonomie et son (au/on)to-génèse, sa pureté, dans les préstructurations sémiotiques de la langue publique, de la langue déjà constituée : les mots qui devraient glisser dans l’sens de la sortie vers le trou d’la bouche pour démouler la langue pourraient s’coincer dans l’coin du trou et ça ferait gonfler tout l’bord de la bouche qui bloquerait la langue dans le moule au moment où justement la langue devrait pouvoir sortir sans problème pour expulser les mots du trou bloqué à l’intérieur du trou du moule.
C’est que tel qu’il le montre, nous sommes pris dans le moule de la langue normalisée, qui est posée, en sa structure et ses renvois, comme orthotes, droite, mât, pour le dire idéologique de notre champ d’appartenance. C’est que la langue devant être dite, doit toujours respectée la règle, se tracer rectiligne, à la ligne, ponctuée comme il le faut, étouffée comme il le faut dans la loi syntaxique qui dispose dans le bon ordre (politique ou religieux) les mots de la bouche. Mettant ainsi en évidence les structurations et leurs principes, il établit en parallèle la critique : il assole (Kierkegaard), déterritorialise (Deleuze/Guattari) la langue pour tenter de la remettre dans le vide d’une autre possibilité du dire. Se débattant dans la langue, il s’en distingue, montrant à quel point sont constituées les lois d’agencement des renvois de sens et de significations, bien évidemment il s’en désoumet, il s’en extrait par la constitution lente du plan d’une autre consistance du dire. Ainsi, s’il dit que l’homme colle ses yeux dans le moulage et quand ses yeux sont collés dans le moule de la vision l’homme ne voit que le moule de l’uniformisation de la masse de l’homme moulé à la louche, en explicitant ainsi immédiatement la mainmise de l’uniformisation par le moule idéologique de la langue, sa langue commence à s’en décoller, à produire les perturbations qui pourront peu à peu produire un autre agencement sémiotique, une autre ligne du dire.
Ce glissement vers un plan de constitution propre des agencements, liaison de sens, se détermine peu à peu tout au long de Lissez les couleurs ! Le livre étant justement ce lent glissement. Ici malheureusement, nous ne pouvons rendre la lecture qui accompagne sur un CD-audio le texte, mais l’ensemble de ce travail sonore mixé en live par Patrick Müller, rend bien la contorsion nécessaire à déboîter les agencements qui moulent tout effort de la langue lorsqu’elle tente de dire. Le glissement conduit à une accidentalité sémiotique de la langue qui vient contre-investir toute manipulation de la langue. C’est précisément là que se joue la venue d’un autre plan de consistance de la langue. Ce contre-plan cependant ne vient pas revendiquer une vérité ou une pureté de la langue, à savoir ne se veut pas la position identitaire d’une vérité ontologique de la langue, mais tout à l’inverse, (se) montre, par un jeu sur soi, en quel sens la langue est une ligne de fuite immanente et accidentée, qui se combine dans le jeu de reflet entre putréfaction et structuration linguistique : é on brourre leyau vec les brouts d’moules de l’adorate dé brouts d’coules dra la dé ron rebodu l’yauuts d’saupar pe ka brouche ki ran quotelé brouts d’tauces.
Le geste qui conduit au plan d’immanence de la langue d’aucune façon ne peut se produire comme la réification d’une volonté de pureté de soi. Non, car Hubaut l’a bien compris depuis longtemps par son travail plastique, par ses agglomérats épidémiques dans les villes, dans les expositions, les lignes de fuite, celles qui mènent à la singularité, ne sont pas issues de matérialités auto-générées, mais se constituent dans un rapport constant avec la matérialité déjà constituée par la langue du pouvoir. Mais ce que le pouvoir ne voit pas, l’excès possible du sens de ce qu’il institue, c’est ce à partir de quoi plastiquement ou linguistiquement, il faut partir. Horizon, à n’en point douter du poète-plasticien Duchamp. Le plan d’immanence est ainsi non pas le plan de la composition de machines, mais de la variation abstraite de tout renvoi réel de la langue, qui se donne dans des figures passagères, dans des configurations diaboliques car diagrammatiques, court-circuitant toute emprise grammatique ou symbolique. Ce passage du livre de Hubaut, ce solve-coagula éphémère, à entendre en soi, est source de tous les possibles, tout s’y dit en quelques échos, tout s’y compose selon le rythme incessant de la rocaille non encore fixée en une composition reconnaissable.
Et c’est dans ce tourbillon, cette explosion des syntagmes et des syntaxes, que justement renaît la machine linguistique de Hubaut, que peut apparaître l’autre machine, l’autre machination de la langue que celle moulée par les pouvoirs hégémoniques qui forgent le moule de la représentation du monde. La fin du livre expose les composantes nouvelles de la machine langue possible après la dissolution, déglutition : quand ta bouche a bien dégueulé ta langue démoulée tu peux prendre enfin la parole et la parole qui jaillit de ta bouche est comme une nouvelle langue merdeuse hors du moule. Cette nouvelle langue est bien évidemment merdeuse, sans aucune pureté, car ontologiquement aucune langue ne peut être la pure langue spirituelle de soi, d’un Je inaliéné, d’un Je exempté d’avoir échoué dès son origine dans un monde. Comme ses machines plastiques sont composées des mille objets collectés dans le résiduel de la société de consommation, cette langue est merdeuse, composée de la digestion publique des composantes linguistiques, mais elle est nouvelle car elle se bâtit dans la contingence d’un être-au-monde, qui n’est pas en son énonciation arrimé aux tables de la loi des pouvoirs politiques ou religieux. Nouvelle car giclant selon le tempo d’ouverture aléatoire de cette chair singulière appelée Hubaut !