Lorsqu’il écrit sur les graffitis, Gilbert Lascault (1) met en évidence une double intentionnalité, car si la présence du graffiti pose la question d’une écriture toujours déjà anonymée, ou bien signée furtivement, avec le graffiti montré, dévoilé, est supposé aussi le geste de capture de la photographie, à savoir d’un regard qui se serait penché en direction de cette écriture abandonnée aux yeux de tous. « Le photographe oblige à voir ce qui n’était caché pour personne, mais que tout le monde oubliait ». Le graffiti s’il pose la question de son intention, met en évidence aussi la question de son support.
Alors qu’Al Dante nous a habitué à publier d’une manière générale de la littérature ou de la poésie (2), questionnant la définition des genres, montrant les porosités entre les arts plastiques, le politique, ou le sociologique, est publié avec Le Tunnel, d’après les photographies de Jean-Luc Moulène, un livre qui questionne autrement l’écriture. Ce qui est mis en question par le graffiti tient surtout à son support d’apparition et à l’intentionnalité qui est motrice dans ces griffures de mur, dans ces murmures qui s’agriffent aux surfaces urbaines [faire oeuvre anonymement sur la surface sans nom de l’urbanité]. Le mur, n’est pas n’importe quel support, il est à la fois le visible, la surface qui opère les répartitions géographiques en zone urbaine, et par sa visibilité, son opacité, il est signe d’invisibilité, l’indice d’un domus potentiel où se nouent les secrets, les drames à chaque fois singulier d’individus inconnus. Par delà le mur, seule l’imagination est un recours pour le regard. Le mur est tout à la fois lieu de passage et fermeture, direction obligée, notamment et surtout quand il s’agit d’un tunnel.[trouée dans la ville, dans laquelle on disparaît du regard] Le graffiti pour sa part est ce passage de l’intériorité voilée des pensées, de ce qui se joue toujours dans des espaces intimes, et qui là , déborde la logique de l’espace privé/publique, pour venir s’incarner aux yeux de tous, dans le jet soudain, souvent irréfléchi, plutôt pulsionnel, d’une écriture. Tel que le dit encore Gilbert Lascault, « l’inconscient de la cité se dissimule (sans le vouloir) en se livrant à tous les regards ». Le graffiti en ce sens a une parenté avec la carte postale, même si sa diffusion touche moins de personnes. La carte postale est une écriture qui se destinant pourtant peut être vue par tous, le facteur en premier, sans que pour autant ce qui est écrit puisse être compris. Toutefois, se dessine une limite à cette parenté, si en effet le graffiti vise certains destinataires, reste que ce n’est que potentiellement, selon la croyance, l’illusion, ou le savoir de la possible intersection du regard visé et de ces mots griffonnés plus ou moins vite. La carte postale, au contraire, s’adresse explicitement à autrui, le destinataire est pensé comme celui qui a les clés symboliques de la compréhension de ce qui est écrit. Cette différence implique une deuxième remarque, qui par rapport aux photographies de Moulène trouve toute sa consistance : alors qu’il y a bien un destinataire potentiel, se crée un dédoublement de la destination, tout le monde pouvant percevoir. Le destinateur le sait, et peut tramer une stratégie de l’adresse dans cette double dimension du destinataire. Montrer à l’autre que l’on dit un secret, qu’on l’évente. Il sait que s’adressant virtuellement à quelqu’un, ce qu’il écrit sera surtout lu par d’autres. Ce qui implique alors une sorte d’ambiguïté dans de nombreux graffitis : tout à la fois pour quelques-uns et pour tous, leurs formules lient souvent deux dimensions d’adresse, entre slogan et parole directe, entre mots d’ordre et compréhension intime. C’est ce qu’ont remarqué Aude Vincent et Fabrice Hervieu dans leur livre Pupitres de la nation, livre présentant les graffitis laissés sur les tables. Alors qu’est-ce qui se cache dans le fourmillement des graffitis ? Qu’est-ce qui pourrait être interrogé par ce livre de Moulène ? Face à un mur graffité, des questions se posent : est-ce que les graffitis ne renvoient qu’à une suite sans cohérence d’écritures diverses, déversées à même ces aplats ? Ou bien, se pourrait-il, qu’en contre-bande de l’apparent décousu des différents graffitis, une narrativité puisse se tisser ? Et si tel était le cas, en quel sens pourrait-on s’en saisir ? la mettre en question ?
Jean-Luc Moulène, réunissant sous le titre Le tunnel, des graffitis marqués par une seule main ou plusieurs, paraît poser cette question (3). Ses photographies, tel que cela est précisé en dernière page, ont été prises à quatre périodes différentes : « 1996, puis les 8 septembbre 1998, 31 mai 1999, 4 mai 2000 et 3 mars 2001 ». Tous ces graffitis témoignent d’une violence exacerbée à l’encontre, soit de l’humanité en général, soit des arabes, soit d’une femme en particulier : Solange Cavagna. Là , se dévoile certainement ce qui anime tout graffiti solitaire, l’impossibilité de tenir pour soi un dire, le dire qui déborde et déroge aux bruits retenus de la pensée, exigeant de se graver au vu et au su de tous, en quelque sorte dans le marbre de la cité. Le graffiti, s’il peut être le signe d’un inconscient sexuel qui se dit dans l’abandon de soi (par exemple dans les wc publiques) cependant il est aussi la marque d’une hargne, d’une violence en soi, d’une pulsion de mort. Il est comme la lettre d’un corbeau (un des graffitis s’adresse à un inspecteur et joue le jeu de la délation), mais non pas adressé personnellement, mais diffusé à une collectivité anonyme, à un sujet sans sujet, un regard qui la plupart du temps reste aveugle à ce qui a été écrit en direction de lui. Tel que Brassaï l’écrivait dans la revue Minotaure, en 1933, dans son article « Du mur des cavernes au mur des usines », le graffiti est le signe d’une angoisse profonde. Il n’a pas de genre, n’est ni poétique, ni anecdotique, car « s’élever à la poésie ou s’engouffrer dans la trivialité n’a plus de sens en cette région où les lois de la gravitation ne sont plus vigueur ». Le graffiti, face au ciel, n’est plus que le signe d’une lourdeur existentielle, impossible à réfréner dans le crâne, impossible à articuler autrement que dans cette déposition pour l’autre de la tumeur en soi. Le mur se présente donc comme le lieu d’un transfert, d’une inscription consciente de la pensée, de sa nécessité à sortir les mots de soi. A s’en débarrasser anonymement, comme un secret que l’on écrirait sur un papier que l’on jetterait, afin de l’oublier. Les photographies de Moulène, dans l’édition, ne sont pas datées, elles sont juxtaposées, sans autre précision qu’une retranscription de leur propos. Alors que l’ensemble apparaît décousu, cependant se trame inconsciemment une sorte de narration. Certes, celle-ci provient bien de la construction de l’enchaînement des photographies, et de notre parcours en tant que lecteur. Une histoire se tisse lentement, dans ce suivi de l’anonyme.
Ce jeu de construction est d’autant plus intéressant, que les pans de murs photographiés en détail, cependant laissent apparaître des parties d’autres plans photographiés. En réunissant les photographies en une seule surface, on peut reconstruire en partie le mur, même si restent des zones aveugles, ou bien encore peuvent être aperçus différents moments d’un même pan, mais avec des écritures distinctes. Un mur recouvert de graffitis quand nous l’observons est toujours une surface synchronique, où le temps semble avoir été synthétisé en un seul instant : celui de notre vue. Le procédé de juxtaposition qu’emploie Moulène permet de retrouver — mais sous le signe de la fiction photo-graphique — une diachronie de l’écriture, une temporalité de l’écriture. Et c’est là que se joue le drame de ces graffitis anonymes : l’amplification continue de la persécution et du désir de meurtre. Une première série semble tourner autour du racisme : « BUTÉ lES BIQUE / MERçI / EnculÉ / RacE OrDURE / Enculé Salo / NIQUÉ Race MERDE BIQUE », puis apparaît une polarisation sur une Solange Cavagna, comme une dénonciation, devant être lue par tous : « SOLANGE / CAVAGNA / LA / tRipLE / PUTAIN / LA / CRIMINELLE / LA / tueuse », et enfin cela s’achève dans un appel au meurtre généralisé de la race homme : « IL FAUt tué / Cette RACE / de chien / HOMME ». Chaque écriture est précipitée, à l’orthographe en décomposition, traduit une compulsion rapide : signe la nécessité d’une hargne et d’une violence ressentie dans le sujet. Par l’ordre composé, nous percevons une ascension de ce drame intérieur. Une sorte de chronologie de l’angoisse et de la paranoïa de l’anonyme se dessine, destin d’une écriture qui mène à une misanthropoie absolue.
Dès lors, ce livre de Moulène, certes n’appartient pas précisément au domaine de la littérature, mais il permet de se questionner sur la question de la narrativité et de sa construction. En nous donnant à voir seulement des gestes fragmentés (du fait de la discontinuité des dates), et en réimposant un ordre à cette captation, il nous immisce dans le schème d’une narration, d’une histoire, que nous-même nous reconstruisons. D’un coup, l’espace urbain, les murs, deviennent lieu d’écriture, pages où insiste une histoire qui nous est donnée, et que souvent nous ne voyons pas. La ville, loin de n’être que cette surface froide et illuminée par la seule logique commerciale selon la volonté d’un ordre sécuritaire, se redécouvre espace de marges pour l’écriture de soi, lieu où l’écriture à la fois personnelle et publique vient clamer aussi bien les appétits irréfrénables que les désespoirs les plus profonds.
(3) Le titre est au singulier [Anonyme] et non pas au pluriel, comme s’il s’agissait d’une seule et unique personne. Une chose est certaine c’est que les différentes graphies témoignent de perturbations graphologiques liées à des troubles, même s’il est vrai que certaines lettres sont récurrentes quant à leur inscription, et marque une unité numérique du destinateur.
“REVARDS VS CREVURES : LA BOMBE TH
