pour les fables par balles" (50) : après avoir confié qu’il "rêve d’un livre arme" (36), il lui faut "écrire avec du sang" (55), une "tempête de mots 16 mm", "mettre le poème à feu et à sang" (57)… Et il est vrai que d’emblée plane l’ombre d’Artaud le Momo : "ARTAUD AVAIT RAISON. C’est le monde qui est devenu un anormal. Le ricanement bébête comme éthique. Le cynisme c’est le rire du fort".
et saxons. Ces trois populations ne vivent pas ensemble, elles vivent à côté les unes des autres, à peine conscientes d’appartenir à un Empire. Et certainement pas conscientes de former une unité dans cet Empire. 
C’est un récit rétrospectif que nous livre le narrateur, construit autour d’un événement considéré comme fatal, à la fois origine et finalité de la narration. Le lecteur est donc maintenu dans un état d’appréhension, d’attente de l’événement. Sauf qu’entre l’annonce faite de celui-ci et sa consécration s’intercalent cette série d’histoires racontées chez Moses. Et en lisant chacune, on cherche un indice pour comprendre celle propre au narrateur. Or, ce dernier mène l’enquête avec nous, lui qui aurait dû « flairer quelque chose », deviner la suite, dans l’air de bagarre persistant.
Cette année, William S. Burroughs aurait eu 100 ans. Occasion rêvée de revenir sur un auteur qui, avec le temps, est devenu culte. Mais qui le lit encore ? Qui ouvre encore, de nos jours, un livre de Burroughs et le lit entièrement ? Il est possible de trouver sur le net un nombre invraisemblable d’anecdotes sur sa vie. Il est possible également d’y consulter de nombreuses vidéos où l’on voi
une scolarité poussive et passable), venant d’un milieu populaire, élevé par un père veuf, vivant avec un RSA, dans une ville moyenne de province, qui défend des positions esthétiques précises liés à l’avant-garde (l’avant-garde, pour moi, ce n’est pas juste une histoire avec son historiographie, c’est un état d’esprit qui existe et qui continue d’exister, une catégorie méta-historique). Il ne s’agit pas de calquer arbitrairement (abstraitement) des théories sur un texte, mais de s’en servir comme des outils pour penser, dans ce monde, ma pratique de poète. C’est sans doute relativement sauvage de ma part. Mais je crois être assez lucide sur ce qui se passe dans le milieu de la poésie. En plus, j’ai une relative position d’extériorité (et aussi de subalternité, bien sûr), à Limoges, chez un éditeur qui n’est pas parisien, œuvrant dans un courant qui n’est pas vraiment dominant, surtout en ce moment (le textualisme), avec un capital social (un carnet d’adresses) qui est sans doute égal à mon capital économique et qui ferait rire n’importe quel héritier. Donc cette pseudo-position d’extériorité (pseudo, car l’extériorité absolue est un mirage), à tous les points de vue, m’est quand même bien utile quand je regarde les prises de position artistiques (esthétiques) et les trajectoires (les stratégies) des uns et des autres. Surtout que les poètes (et les écrivains en général, contre-exemple notable : Annie Ernaux, mais je trouve son écriture trop sage
Comme cet espace est un espace de luttes, de luttes symboliques entre des courants, des éditeurs, des auteurs, des revues, et que cette lutte porte à la fois sur le pouvoir de consécration et de reconnaissance mais aussi sur la définition des enjeux et des modes de cette légitimation, le front de la lutte se joue constamment entre "conservation" et "hérésie". Conservation des positions et des postes (des acquis institutionnels, par exemple, poste en école d’art ou directeur de publication), conservation dans les textes. Ce qui est intéressant, et qui est l’un des problèmes des écritures modernistes vouées à vouloir l’institutionnalisation : c’est la distance qui peut s’opérer entre une œuvre de poésie qui se réclamerait de l’avant-gardisme et la position de consécration institutionnelle de l’intéressé qui implique des postures et des actes précis entrant en contradiction formelle avec les textes. Là se joue une éthique conséquentialiste qui est au cœur de ce que devrait être une véritable pratique poétique (Wittgenstein ne mettait-il pas un signe d’égalité entre éthique et esthétique ?). Car écrire comme Roubaud (ou d’autres, que je pourrai nommer mais à quoi bon, c’est leur faire trop d’honneur) aujourd’hui, c’est se rattacher à l’exercice du pouvoir et de ses marqueurs. Et certains livres aujourd’hui ne sont que des « outils de communication » à la gloire d’un nom qui est devenu une marque. Et les mirages sont nombreux. Surtout qu’on est dans une époque de restauration lyrique qui est puissamment anti-avant-gardiste, et que les auteurs réellement expérimentaux, qui osent quelque chose hors des sentiers battus et rebattus (en faisant des synthèses inouïes et qui travaillent des « dispositifs »), se comptent sur les doigts de la main gauche de Django Reinhardt. « Il y a tant d’œuvres (…), nous avons commencé à les lire, mais nous avons même fini de les lire dès la première page : programme connu » (disait Derrida). On en est là.
lui-même, voire « aliéné » – si l’on définit l’« aliéné » par quelqu’un « qui est un sujet étranger à lui-même » – ce qui fait de la « biographie », littéralement, une « fiction »). – 2. Or, toute pensée est forcément autobiographique (Nietzsche
(visuelle, en bloc cousu/décousu) au fond lui importe (il aime bien citer ses sources aussi, il y prend même un véritable plaisir dans Notre antefixe). Moi je travaille sur le contenu, la signification : je choisis scrupuleusement les samples que je monte et greffe, et je fais tout pour qu’il y ait le moins de discontinu possible (à l’inverse du travail de Vannina Maestri, que j’aime beaucoup, par exemple). Est-ce un travail post-moderne ? Sans doute ; mais si on reprend la définition très claire qu’Umberto Eco donne du post-moderne dans son Apostille au nom de la rose, où il dit que le post-moderne consiste à reconnaître que le passé doit être revisité avec ironie, je me porte en faux contre cette innocence de la littérature qui devrait être perdue. Etre ironique, être toujours de biais, ça permet aux auteurs de tout faire pour éviter de fonder leurs textes sur un méta-discours de dénonciation politique (comme ceux qui fabriquent leurs textes à partir d’usage verbaux médiatiques, qui démasquent les représentations pour les retourner contre elles), ça crée in fine un boulevard politique vers tout ce qu’ils auraient voulu déconstruire, c’est-à-dire, le statu quo social qu’aiment si bien au fond les classes dominantes. Et ce refus (textuel, aussi bien) de toute politique directe va si bien aux auteurs post-modernes, que cela peut
leur ouvrir grandes les portes de l’institution, à tous les sens du terme, sans que ça leur pose de problèmes insolubles – puisqu’ils sont dans la « subversion » des signes
oublie pas que cette minorité implique nécessairement des « devoirs » politiques (envers ses pairs comme ses lecteurs). C’est-à-dire : une morale, une éthique conséquentialiste sincère qui lie les textes aux gestes et au parcours de l’auteur. Pas seulement dans les textes, donc, mais aussi ce qui va avec les textes, ce qui est à côté des textes et qui ne se lit pas forcément dans ceux-ci. Il ne faudrait pas pouvoir se dire « yeah, je suis minoritaire au sens de Deleuze », je crée donc je résiste, et faire la pute à tire-larigot, hold-up à tout va, sur les tiroir-caisses du show-biz. C’est une éthique, la minorité : contre les agencements de pouvoir (et Deleuze nous a montré que c’est le pouvoir qui est désir – car le pouvoir est rassurant, puisqu’il il séduit). Certains jouissent toujours fort quand il s’agit de récupérer du pouvoir. La poésie est donc un contre-pouvoir, au sens strict, à la fois contre la toute-puissance symbolique du roman (et le désir le plus crucial du romancier, n’est-il pas de tout faire pour « purger » sa fiction de toute écriture, de toute « poésie »), ce que Derrida appellerait le « narratologocentrisme » (le roman comme système d’exploitation monopolistique de toutes les scènes d’écriture – et les poètes en seraient donc pour moi comme les lois anti-trusts), mais, à la fois, aussi, contre les formes putassières de l’in-sincérité poétique : Emmanuel Hocquard parle de la poésie comme d’un « test de sincérité » (et pour moi, c’est une notion centrale), je rajouterai : « non-institutionnalisé » (dans la lignée d’un « agir non-institutionnalisé » de Christophe Hanna). Après, comme le dit bien Michel Foucault, il y a la grosse difficulté tactique de fixer un sujet cohérent du combat politique quand le pouvoir lui-même s’exerce à partir de points innombrables et que la résistance n’est jamais en position d’extériorité par rapport à lui.
les avoir fait tourner dans mon chapeau. Leur greffe vient d’un long moment de montage, où l’assemblage doit être le plus fluide possible, le discours le moins cassé possible. Car, chez moi, tout est sample – à part certains moments très particuliers (comme les « contre-cartes postales poétiques » dans Consume rouge, ou certains éléments de « fixation » des samples ensemble), tout vient de textes que je choisis. Chaque échantillon de textes est scrupuleusement choisi, soit pour ce qu’il dit, soit pour la manière dont il le dit. Et le montage se fait scrupuleusement aussi. Bien sûr, il y a sans doute quelques mots de liaison qu’il me faut rajouter, ou des pronoms ou des articles que je change, mais 90 % du livre vient de ce que j’ai volé, plagié, dans les textes des autres – des textes d’auteurs que j’aime le plus souvent. Car, là aussi, dans le processus de lecture, il n’y a pas de hasard – un processus hautement actif donc, puisqu’à chaque fois que je rencontre une phrase que j’aime, je la note dans un carnet, et je m’en servirai – peut-être ou peut-être pas – pour le montage final. Dernière chose qui distingue un livre comme Consume Rouge de tous les usages samplistes que l’on peut voir fleurir depuis vingt ans, c’est que j’utilise toujours les samples de la façon la plus « innocente » possible, pourrais-je dire, la plus directe, la moins « ironique » ou sémioclastique possible. Alors que la plupart des textes qui s’arrogent le droit d’utiliser le mot sample, le font par détournement négatif général, comme quand on utilise des idiolectes médiatiques pour en montrer l’inanité politique (dans un usage, que je dirais, "naïf"). Il n’y a aucune « subversion » générale des énoncés dans Consume Rouge. La subversion politique est de toute façon un leurre. 
carrière qu’autre chose). Exactement comme les cycles Kondratiev en économie. Et puis, il y a le fait terrible (démographique, aussi) de ces poètes nés dans les années 30 ou 40 (ceux-là mêmes qui ont émergé dans les années 60-70) et qui disparaissent les uns après les autres (comme Anne-Marie Albiach ou Mathieu Bénézet). De toute façon, il y aura toujours des types un peu fous pour continuer ce travail poétique hors des point de repère dominants. Des types un peu barrés qui ne se satisferont jamais, comme dit Prigent, de ce qu’écrivent leurs contemporains, et qui voudront faire un poil merder la langue (la merde : première défense) et recommencer (« Rip it up and start again » comme le chante le groupe post-punk Orange Juice : tout foutre en l’air et recommencer). Pour ça, je ne me fais pas de soucis : il y aura encore de grands livres. Même si la crise économique
échec d’une écriture qui serait la moins subjective possible, autant il y a échec d’une écriture vouée à l’autonarration, car le sujet n’est jamais identique à lui-même et transparent (il y a un échec programmé de tout auto-récit – en grande partie parce que 1. nous ne pouvons pas faire confiance à la mémoire et 2. parce que nous sommes des identités multiples, incertaines). Echec pour échec, opacité pour opacité, confusion pour confusion (confidences pour confidences, tra-la la la), ma pratique se trouve là, au milieu, avec tous les paradoxes et toutes les questions (les voies de garage comme les appels d’air) que ça peut impliquer. Et sur ces questions, j’en sais trop ou trop peu. Nous en savons trop ou trop peu. Car toute ma pratique de poète est dans le questionnement et le paradoxe – l’inquiétude (Joë Bousquet : écrire = « permettre à mon destinataire d’assister à toutes les vicissitudes des situations que je cherche à tirer au clair »). Même si je donne peut-être l’impression d’avoir des certitudes – en politique, par ex. – ce n’est en vérité pas du tout le cas. Mes textes sont constamment, constitutivement même, déchirés entre ce qu’ils veulent dire, ce qu’ils disent et comment ils veulent le dire. C’est aussi tout le paradoxe qu’on peut retrouver dans la question politique de l’énonciation : le conflit entre la perspective révolutionnaire transcendante et l’immanence bloquée de la phrase qui prétend l’énoncer. Les procédures complexes de "négociations" entre le poète-sampleur, le poète-des-classes-populaires, le poète-autonarrateur, le poète-qui-n’aime-pas-le-roman, etc. Ce savoir n’est jamais fondé en vérité, il est condamné à la plus parfaite imperfection. Travailler à la fois donc sur un Textualisme conséquent (je ne peux remettre en cause mon "amour" de ce qui s’est joué dans les années 70’s autour de Tel Quel–TXT–Change–Mantéia–Dérive), mais ne pas oublier que nous sommes aussi faits d’affects et que des affections peuvent avoir des répercussions très importantes dans les textes, nos théories poétiques et nos trajectoires. Comme l’écrit Frédéric Lordon dans un livre génial et très important pour moi (La société des affects, Seuil, 2013) : prendre et le structuralisme et les affects. Pour ne pas tomber dans le sujet tout-puissant et transparent d’un lyrisme qui se voudrait transcendantal.
montagnards. Si bien que ça tourne, le circuit est (souvent) toute l’année le même, ça emploie du monde, ça donne de l’argent de poche, ça fait vendre quelques livres, et puis on rentre chez soi, on attend la prochaine ou l’année prochaine. Et tout le monde est content. C’est devenu, bref, disons-le, un business. Une sorte d’équivalent underground de ce qui se passe dans le monde du rock ou du théâtre. Dans ses joies comme dans ses problématiques politiques. Et pourtant, s’exhiber comme ça, devant une salle, ça ne va pas de soi. Il y a une sorte de fonctionnement social, de codage « naturel » qui fonctionne comme n’importe quel champ où il y a des enjeux de pouvoir, qui ne me plaît pas.
groupe en question), le texte, l’écrit, ne s’avale pas de la même façon. C’est pour cela, d’ailleurs, que je fais des "chansons". C’est la façon que j’ai trouvé pour "musicaliser" ma pratique poétique. C’était le cas avec Vie et Mort d’un Poète de Merde et c’est le cas avec les textes de Consume Rouge qui sont peu ou prou remaniés pour pouvoir entrer le mieux possible dans les morceaux de musique [post-punk
passage d’un amant. Mais elle n’en fait pas la collection. Sa vie ne rentre pas dans des cartons. Rien n’y est fait pour être empilé. Tout est disponible. Et ses vêtements seront portés par d’autres. Elle garde un sac, des crayons, du papier et de quoi se changer avec brosse à dents, et savon. Elle rend facilement les clés, prend un billet de train. Elle n’est pas de ces filles qui prônent des orgies de vermillon dans leur chevelure de blé noir. Mais dans la sienne s’entend le chant des moineaux plus que celui des Horace et des Curiace. Leur guerre ne démobilise pas son sommeil de paix.
Le lecteur baisse les yeux devant tant de limpidité comme devant les seins des femmes. Ses vers si rapides deviennent des coquillages hantés d’imaginaire
Yannick TORLINI, Camar(a)de, éditions Isabelle Sauvage (29), été 2014, 88 pages, 14 €, ISBN : 978-2-917751-44-2.
Rencontre organisée dans le cadre du festival
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(2008) à Réparer les vivants (2014), par la topographie des corps et du réel, la lecture de Maylis de Kerangal offre une intense expérience du monde contemporain. 
ses panneaux publicitaires, ses voitures… Et la campagne, avec ses chemins de terre, les arbres et leurs parfums. La voiture fait la jonction entre ces deux lieux, conduite par un narrateur anonyme.
ou réaction psychologique de la part du narrateur. Ainsi, certains actes semblent obscurs, certaines choses sont inexplicables, comme les non-dits du héros à sa femme, Françoise. Alors qu’il lui disait tout, voilà qu’il accumule des petits secrets depuis l’arrivée au foyer de la nouvelle voiture.â–º Du 22 septembre au 5 octobre 2014, RELECTURES 15, c’est 21 manifestations en entrée libre sur 15 jours… rassemblant 22 artistes…
Alexis Fichet, Nicolas Richard, Matthieu Dibelius, Jean-Paul Curnier, Céline Ahond, Maïder Fortuné, Vanessa Place, Frank Smith, Marc Perrin, Luce Goutelle, Charlotte Imbault, Guillaume Désanges, Ives Robert, Fantazio, Till Roeskens, Nathalie Quintane, Violaine Lochu, Gwenola Wagon, Hélène Cœur, Souleymane Mbodj, Emmanuel Adely, David Haddad
dans 7 structures de Seine-Saint-Denis et du Nord-est parisien…
l’Espace Khiasma (93), la Médiathèque Marguerite Duras (Paris 20e), le 116 (93), le Musée Commun (Paris 20e), la Maison des Fougères (Paris 20e), le Pavillon Carré de Baudouin (Paris 20e), Lilas en Scène (93)
une programmation jeunesse…
Jean-Paul Curnier, Souleymane Mbodj, carte blanche à l’association Belleville en Vue(s)
3 tables rondes…
Poétiques du témoignage
avec Frank Smith, Fiona McMahon et Geneviève Cohen-Cheminet
Big Data : construire du sens à l’échelle « n = tous » (politique et esthétique)
avec Frank Smith, Xavier de La Porte (sous réserve), Gwenola Wagon
Documenter la performance / Performer le document
discussion entre Guillaume Désanges et Olivier Marboeuf
et un salon des éditeurs !
Salon de (re)lectures avec les éditions : Les petits matins, Al Dante, Ère, Les inaperçus, Lignes, La Fabrique, Argol, Plaine Page, L’attente, Questions Théoriques, Le Bleu du ciel, Les Prairies ordinaires, Inculte, Amsterdam, Verticales, Argol, Autrement, Galilée, Seuil, La Différence, Bazar, Hapax, Nous, Le Mot et le Reste… — et les revues : Vacarme, Nioques, Multitudes, Le chant du monstre, Théâtre public, Cassandre, Dissonances, Lignes, Le Passant Ordinaire, Ce qui Secret, Armée Noire, La Femelle du Requin, Numéro Zéro, Boxon, Contre-Allée, Frictions
Une manifestation produite par Khiasma
Programmation : Olivier Marboeuf et Sébastien Zaegel
Coordination : Sébastien Zaegel / pole.litterature@khiasma.net / 09 80 36 02 03
Contact presse : Amandine André / relectures@khiasma.net
â–º INTON’ACTION #4 _ Rencontres internationales de poésie et performances (Philippe Boisnard et Hortense Gauthier : DATABAZ, 100 rue du Gond à Angoulême)
du 2 au 4 octobre 2014 ///// jeudi 2 octobre _ 20h30 _ DATABAZ Searching for Elias, documentaire sur Elias Pozornsky, artiste polonais présenté par Pierre-Yohan Suc et Magali Pobel (Cie Androphyne) ///// vendredi 4 octobre _ 20h30 _ DATABAZ
Martin Bakero (Chili / France)
Joel Hubaut (France)
Ali Al-Fatlawi et Abdallah Shmelawi (Irak / Suisse)
Marguerite Bobey (France)
///// samedi 3 octobre _ 11h-13h _ performances place des Halles et autour de la mairie 16h _ Ceci n’est pas une performance, action participative inscription 20h30 _ DATABAZ
Demosthène Agrafiotis (Grèce)
Annie Abrahams (France / Pays-Bas)
Christine Quoiraud (France)
Thierry Lagalla (France)
Entrée : 5 euros chaque soirée // Pass trois soirs 10 euros
Dans l’écart, entre la lecture et la performance, se situe sur un axe expérimental, la composition des pièces sonores de Franck Doyen (en collaboration avec Sandrine Gironde, improvisatrice vocale) dont Littoral marque l’entrée textuelle. S’attelant à un travail des écritures sous un mode pluriel, Littoral en appelle à la lecture performée, trouvant avec sa mise en espace et son aspect graphique, visuel, la forme d’un texte qui serait partition.
dans son érosion, sa décomposition. L’énumération de ses parties, « des langues des peaux des os » (prégnance des os dans l’ensemble du livre) s’inscrit, tout comme dans Littoral, dans les marques d’une temporalité (« chaque matin »). Le motif du corps s’articule à celui du langage perçu ainsi « matière-corps », la langue comme structure (« charpente »), rugueuse (« du gravier de la langue »). Ou encore fluide. La réitération de mots, dans un lexique relevant du corps et de la destruction, en prise alors avec une thématique du langage, dans les « épaves du signifiant ». 
disciple de Barthes entreprend de commencer un bilan qui s’apparente à une liquidation. Les Cinq Paradoxes de la modernité (Seuil, 1990), tout d’abord, mettent en relief les apories d’une modernité avant-gardiste dont l’éthique et l’esthétique de la rupture aboutissent au formalisme stérile et au progressisme illusoire, à la fétichisation du nouveau et de la théorie. « Le démon de la théorie » est précisément celui qui s’empare de ceux que l’on pourrait nommer les « terroriciens » si l’on voulait employer un mot-valise offrant un clin d’œil au Paulhan des Fleurs de Tarbes : dans leur lutte sans merci contre le sens commun, « ils soutiennent des paradoxes, comme la mort de l’auteur, ou l’indifférence de la littérature au réel », de sorte qu’ils échouent à débarrasser les études littéraires de la doxa (Le Démon de la théorie. Littérature et sens commun, Seuil, 1998, pp. 277-278). Avec beaucoup d’érudition et un art subtil de la nuance, l’historien de la littérature procède ainsi à une démythification de la théorie qui le conduit au constat d’échec des « Vingt Glorieuses » avant-gardistes. Pour légitime et salutaire que soit cette démarche, elle doit néanmoins être jugée à l’aune de ses conclusions : une suite d’apories ressortissant à une logique consensuelle de l’entre-deux. La justification qu’en donne l’auteur doit se lire conformément à la ligne directrice de l’ouvrage, à savoir le triomphe du sens commun : « L’aporie qui termine chaque chapitre n’a donc rien d’accablant : ni la solution du sens commun ni celle de la théorie n’est bonne, ou bonne toute seule. On peut les renvoyer dos à dos, mais elles ne s’annulent pas l’une l’autre, car il y a du vrai de chaque côté » (p. 281). Les meilleurs exemples de cette pensée molle se trouvent à la fin du chapitre sur le style, où l’on apprend que « le style existe bel et bien » (p. 208), et de celui sur l’auteur : « la présomption d’intentionnalité reste au principe des études littéraires […], mais la thèse anti-intentionnelle, même si elle est illusoire, met légitimement en garde contre les excès de la contextualisation historique et biographique » (pp. 98-99).
modernes des contemporains, il convient de substituer aux appellations péjoratives celles de Paulhan et de Barthes : mainteneurs, conservatifs ou réactifs, au lieu de conservateurs ou réactionnaires… Cette logique du retournement paradoxal prévaut jusque dans la définition qui inaugure la première partie (« Les Idées ») : « l’antimodernité entendue non comme néo-classicisme, académisme, conservatisme ou traditionalisme, mais comme la résistance et l’ambivalence des véritables modernes » (p. 17). Rien d’étonnant, donc, à ce que la section consacrée à la cinquième composante antimoderne procède à un détournement de Kant, pris en tenaille entre Emerson et Burke, « premier théoricien de la contre-révolution » (p. 111) : ignorant la relecture qu’opère Lyotard de la Critique du jugement esthétique dans Le Postmoderne expliqué aux enfants, à savoir que « c’est dans l’esthétique du sublime que l’art moderne (y compris la littérature) trouve son ressort, et la logique des avant-gardes ses axiomes » (Le Livre de Poche, 1988, p. 20), Antoine Compagnon fait du sublime une caractéristique de l’antimodernisme sous prétexte que, même chez Kant, la terreur — « l’émotion sublime par excellence » pour Burke (p. 111) — fait toujours partie intégrante de cette catégorie. Or, l’esthétique antimoderne se rattache au beau, et non au sublime, dans la mesure où elle se détermine, entre autres traits distinctifs, par le fini, le continu et la terreur, et non par l’infini, le discontinu et l’horrible (qu’on se rappelle l’aphorisme de Jarry au principe d’un art de l’informe : « J’appelle monstre toute originale inépuisable beauté »
Se positionnera parmi les Antimodernes que décrit Antoine Compagnon l’auteur de 
La seconde oppose « les avant-gardes rebelles » (antimodernité novatrice) aux avant-gardes modernistes : tabula rasa de toutes les valeurs libérales, de toute tradition, de tout goût officiel, « déterminé davantage par la rumeur et la marchandise que par l’expérience des œuvres » (p. 67) vs rationalisme utilitariste, société de consommation et de communication ; exploitation des forces dynamiques actuelles (« utopie inverse de celles des Modernes », p. 10) vs conception téléologique de l’Histoire, foi en l’avenir ; désengagement vs engagement politique ; créations collectives et éphémères, artiste comme « "monteur" ou organisateur de l’expérience sensible » (p. 10) vs mythologie du créateur et de ses œuvres éternelles ; amateurisme vs esprit de sérieux ; activité du public (cf. happenings) vs passivité ; prédilection pour le chaos, l’informe, les forces irrationnelles, l’automatisme vs prédominance de l’ordre rationnel, la maîtrise de la forme ; promotion du « bricolage ludique » (p. 18), de formes « impures » telles que le ready-made, le photomontage et le collage, qui « conteste radicalement l’opposition entre matériau réputé artistique et déchet banal » et qui, « détruisant l’image homogène, […] découvre une esthétique de l’hétérogène et du contradictoire » (p. 34) vs purisme formel, homogénéité, noblesse des matériaux…
un perpétuel dépassement. A la fin des années cinquante, Ionesco rappelait que le propre de l’avant-garde est de toujours s’opposer aux normes contemporaines : « […] le véritable art dit d’avant-garde ou révolutionnaire, est celui qui, s’opposant audacieusement à son temps, se révèle comme inactuel » (« Toujours sur l’avant-garde », 1958, dans Notes et contre-notes, Folio, 2003, p. 96). Et depuis les années quatre-vingt, Christian Prigent — qui, dans