Libr-critique

31 mars 2018

[Chronique] Jacques Roubaud, Peut-être ou La Nuit de dimanche, par Jean-Paul Gavard-Perret

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Jacques Roubaud, Peut-être ou La Nuit de dimanche (Brouillon de prose). Autobiographie romanesque, Seuil, coll. "La Librairie du XXIe siècle", 2018, 192 pages, 20 €, ISBN : 978-2-02-138823-7. [Sur Libr-critique, lire : Nous les moins-que-rien, fils aînés de personne]

Les portions d’autobiographies et de prose de Jacques Roubaud s’ouvre sur un quatrain de Galaup de Chasteuil :  « Je suis je ne suis plus je changerai mon estre/ Cependant je seray sans qu’à jamais je soys / Ce que je fus icy mais non ce que j’estoys/Semblable me pouvant dissemblable cognoistre ». C’est dire tout ce qu’une telle entreprise peut générer de malentendus.

Il existe donc et peut-être deux Roubaud : celui qui ne sait pas (ou trop bien) ce qu’il en est de sa vie et de la littérature, et l’écrivain qui donne sens à bien des doutes à leur sujet. L’auteur y guillotine le temps comme il coupe la tête du présent par le passé de manière gnomique. Est-ce le temps qui mutile la mémoire, est-ce l’écrivain qui trompe sa partenaire ? La réponse n’est pas donnée par l’auteur. D’autant qu’il connaît bien les dangers de la prétention autobiographique. L’ayant tenté jadis, il ne put qu’en signifier l’autopsie dans Le grand incendie de Londres.

Il se peut néanmoins que le fameux pacte autobiographique apparaît au moment où un auteur en  perd le contrôle et refuse un langage qui serait  l’affirmation de ce contrôle. C’est pourquoi chez Roubaud le discours de soi se désagrège sans pourtant s’immoler. Néanmoins, celui qui s’y risque est dépossédé de son être. C’est pourquoi son autofiction se crée sous forme de vrac.

Manière de ne pas aliéner l’écriture par l’existence – et vice versa. Et par la forme choisie une liberté d’interprétation domine. Parler la vie revient à affirmer que ce vœu (comme celui de l’amour ?) reste impossible.  Ajoutons toutefois qu’à celui qui poserait la question Qu’est-ce que le “ sujet ” dans l’oeuvre de  Roubaud ? sera répondu que le sujet est l’écriture elle-même, car c’est par elle que tout passe (infuse) et ne passe pas (barre). C’est elle qui pénètre le sujet plus que le sujet ne la pénètre. Preuve que la dichotomie fond/forme n’est pas aussi fallacieuse qu’on le prétend.

L’  « excès » de proses prouve qu’il n’existe pas une vie mais des interprétations. Et que cette mise en forme devient la mise en place d’un auto-commentaire. C’est pourquoi il est toujours intéressant de revenir à  un texte dévoré, dévorant, troué, multiple mais néanmoins « un » qui s’approche de quelque chose d’essentiel en déliant les purs effets de réel de la pensée, de la spiritualité, de la sensualité.

Avec Roubaud la réalité perd de sa solidité, le dehors et le dedans deviennent des notions qui ne fonctionnent plus tant il y a des altérations de surface. Mais réalité et pensée ne tombent pas dans le néant. Si la réalité perd sa substance, sa solidité, sa constante, la littérature y gagne au moment où pourtant ses déterminations et sa validité oscillent, où elle perd en richesse d’apparat et n’est qu’incertitude.

Par les perturbations, l’effet de trouble n’est pas celui du non-sens au contraire. Roubaud opte pour la création de la creux-ation de ce qui de la vie n’est que  déliquescence mais d’un ordre de la vérité. Néanmoins, à travers cette approche elle s’ouvre à un paradoxe : elle n’est pas de mots démonstratifs. Elle n’est pas une simple image. Rien ne peut garder l’existant mais tout peut le retourner par des fragments séries qui ne sont pas des séries de fantasmes. Chaque coupe devient aprésence de l’absence – présence « in absentia » –  à travers ce qui devient une musique d’après toute chose.

29 mars 2018

[Création] Daniel Cabanis, Viol de soi et récidive (Psychodiagnostic /3)

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La nouvelle série de Daniel Cabanis va encore plus loin dans l’humour grinçant et socialement inacceptable – dans l’incongru. [Lire Psychodiagnostic / 2]

Psychodiagnostic 3

Ça me fait penser plus ou moins à un crabe. Mais je ne suis pas dupe : cette bestiole peut bien être un trompe-l’œil. Le crabe est traître et il n’est pas toujours hélas le crustacé qu’on croit. Dans cette famille (disons-le), ils sont tous antipathiques : la langouste et l’écrevisse sont sournoises, la crevette salope, le homard imbu de lui-même, et faux cul le bernard-l’ermite ; que des sales bêtes ! Elles ressentent la douleur, paraît-il, si on les ébouillante ; encore heureux. Donc ceci n’est pas un crabe, évidemment, mais plutôt un dispositif fonctionnant comme piège, une machinerie conçue à des fins sadiques. Il n’y paraît pas de prime abord ; l’ensemble, avec sa housse simili chair humaine, a l’air ouvert, accueillant, et l’on va s’y frotter volontiers, poussé par cette curiosité en quoi parfois se déguise l’inavouable quête d’un plaisir subreptice. Et puis le piège se referme ; la proie est prise : l’idiot s’est fait pincé. Le premier contact a été bon pourtant, et peut-être même suave, mais maintenant ça commence à faire mal. Piqûres et pincements sont douloureux. On n’a plus envie de rire. Que se passe-t-il ? Il était question a priori d’un plaisant petit jeu sadomaso, et voilà que ça tourne torture. Hé quoi, on veut me faire parler ! Faudrait que j’avoue quelque crime ? Je dirai rien ! Pas un mot. Et si j’ai brocardé ici les crustacés, je mourrais plutôt que de m’en dédire.

27 mars 2018

[Article] Esther Tellermann, La Langue de Vlad [Hommage à Bernard Desportes, 2/5]

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Nous remercions Esther Tellermann de nous avoir confié un texte que Bernard Desportes appréciait tout particulièrement, qui a d’abord paru dans le volume collectif Bernard Desportes autrement, avant d’être intégré à son recueil de textes Nous ne sommes jamais assez poètes (La Lettre volée, 2014, p. 163-169) – mais inédit sur le net. [Lire Hommage 1/5]

Vers les déserts, premier roman de la trilogie de Bernard Desportes, se donne comme le parcours de la langue maternelle en une seule phrase voulant rejoindre un impossible à dire : la fascination de l’enfant pour l’accouplement de la mère, la déchirure originelle qu’elle ouvre comme réel de l’inceste.
N’est-ce pas sa célébration qui inaugure le récit de Vlad dans le théâtre d’une copulation honnie et initiatique : celle d’un homme anonyme incarnant une puissance phallique rejetée pour être associée à la souillure du corps de la mère prise ?

De cela naît Vlad, de cette indignité comme fondement de la vie humaine, de la sienne, de ce trait sur la terre vierge, du noir sur la page blanche, de l’écrit qui fait barrage à l’angoisse ; celle de l’intolérable de la jouissance du père que le fils s’approprie. Désormais le récit déroule un réel cru pour être une fiction hallucinée, l’épopée d’une humanité d’avant le langage, enfermée dans le trou du monde qu’elle parcourt à l’aveugle.

Ébauche d’humanité plutôt en quête de sa nomination comme le personnage-narrateur qui se raconte, raconte le Rien qui le constitue et dont il est affecté, de n’être pas séparé de l’acte qui l’engendre.
Ainsi la langue de Vlad trace-t-elle un continent tendre à force de cruauté, entre noirceur et moiteur, toujours meuble, de la souplesse des chairs où l’on s’oublie. Temps, lieux, personnages de Vers les déserts ne sont en effet que ceux de la page même où s’écrit la transgression de l’interdit qui peut arrêter l’entrée de l’homme dans les signes.

Car rien ne naît du ventre féminin si le langage n’a pas déjà laissé dans l’adresse de celle qui engendre, le sceau d’une coupure, le lieu d’une naissance.
C’est cette naissance que Vlad poursuit pour s’arracher au corps de la mère morte devenu obsessif. Où l’absente tisse une présence infinie que Vlad tour à tour implore ou torture sous la forme de tous les petits autres rencontrés : personnages infirmes, informes, vieille tante butée, garçons de ferme fondus à la terre, femmes muettes, enfants qui tous errent autour d’un centre vide que la langue approche, tendue vers un impossible à dire, impossible où Sade mit le mal absolu là où la philosophie occidentale mit le Bien suprême. 

L’autre en effet dans le récit de Desportes est ce prochain qu’il faut battre à mort, violer, forcer, dont il faut jouir sans limites. Même absence de limite dans l’espace fictionnel de la narration : rivières ou canaux tracent une ligne improbable sur une terre friable mêlée au brouillard et à l’eau d’où surgit parfois une ville – Dlav – comme immergée dans un Destin qui la condamne.

Les paysages décrits, sombres et hébétés, ont la dureté de ceux qui les peuplent comme pétrifiés d’attendre la parole humaine. Cercles de l’enfer que ces plaines et ces villes où se lit notre idiotie. Rien qu’un malaise étrangement confondu à l’absence de questions comme de réponses.

Car le monde de Vlad est toujours déjà donné, figé dans le moment de la rencontre d’un homme et d’une femme à l’un l’autre étrangers, la dernière soumise au premier selon un ordre naturel qui donne raison au plus fort. Dans la lignée sadienne, Desportes dévoile en effet le fondement du Contrat social et de la loi morale, l’immonde de notre vérité ordinaire que nous désignons ordinairement comme Bien, amour du prochain, de notre propre image, ici pulvérisée dans les heurts, bouts de chairs, hargnes, rancœurs, petitesse des résignations.

Car si la « littérature » de masse actuelle oublie volontiers les auteurs qui façonnèrent la modernité, Desportes entend les faire résonner dans sa propre voix : Sade, Céline, Bataille, Beckett, Genet ne sont pas pour Desportes lettre morte, ils interrogent le sens d’une Humanité après la mort de Dieu. Qu’est-il encore après que le terreau européen a produit sa propre exténuation comme possible ?

Ainsi le désespoir que l’on peut entendre dans la fiction n’est-il pas choix narcissique, il est posture éthique, rage baudelairienne, remise en question des « progrès » et de l’humanisme proclamés encore à la fin du XXème siècle. Le XXème siècle n’a pu faire comme si rien n’avait eu lieu au milieu de son parcours. C’est là où son idéologie progressiste est venue échouer, où l’amour du prochain s’est révélé sous son vrai jour : dans la crudité de l’obscène.

Symbolisé par la figure emblématique du « nègre », l’Autre, « l’exclu » des sociétés occidentales, le nègre « seul dans sa solitude », représente le rebut, le déchet. Un nègre d’une négritude à la Césaire, portant haut la faille constitutive de l’humain et qui la rend à la détresse de l’humain, à son errance et à son désir d’ancrage.
« (De ce) nègre noir dans la ville » peut venir la rédemption des personnages voués au non-sens du sexe – pour donner à ce dernier valeur sacrée et sacrificielle. Ceux qui n’étaient qu’ébauche d’humanité, Vlad ou Ploc, pourraient atteindre à un discours sans parole, à un silence signifiant qui les feraient advenir, les arracherait à la fusion avec la terre qui les efface, à cet engloutissement dans la jouissance interdite, celle du corps de la mère qu’il faudrait par sa propre annihilation sans cesse animer.
Car Desportes écrit de cette angoisse-là, celle de Vlad : de cet univers coupable d’avoir été séparé d’une virginité première, de la copulation intolérable du père, de son orgasme à lui que son fils aurait pour tâche de taire dans la mutilation de son nom.

Les noms tronqués des personnages sont en effet à l’image des espaces de Vers les déserts, de ces terres mêlées à la mer, de ces mers mêlées aux eaux stagnantes : distincts et pourtant informes dans la violence d’une seule syllabe qui arrache hommes, lieux et temps à l’engloutissement où les voue une malédiction première : la souillure du corps vierge qui les a engendrés, la mort de la mère en novembre, deux jours après avoir rejeté ce qui grouillait en son ventre sans avoir eu le temps de le désirer.

La littérature est sombre, dira-t-on, elle n’annonce aucun espoir. Pourquoi cet antihumanisme féroce chez Desportes en ces moments de fêtes humanitaires ? Ces types de nulle part, Blav-Glav-Glov-Zglard-Logm-Glom-Mlog ? Ils ne sont que les noms d’une humanité oubliée par Dieu, de tant d’absence de signes, de tant de décharges et de tant de morts… Un cri de révolte, celui de tout écrivain qui tisse autour d’un trou qu’il lit au-dedans de soi, qu’il « maintient au dedans de soi », ne comble pas de ce « bonheur » déjà ironisé par Flaubert.

Si Desportes donne à son « voyage » l’âpreté célinienne, c’est pour subvertir les discours lénifiants d’un humanitarisme qui masque ce que la vocation au Bien recouvre de haine à déverser ses aumônes à ceux-là mêmes qu’elle éjecte. Alors passent dans les topoï de Vers les déserts, leur hors-temps et leur hors-lieu, les zones de la terre qui sont désormais le décorum de notre bonne conscience. Les « décors » que plante Desportes ne sont pas un « envers » de notre quotidien, simplement sa face réelle : dans le bâtiment érigé sa fêlure, dans le mur ce qui s’effondre, sur les parois du monde les lettres qui inscrivent dans la mort et le sexe l’appel de l’Homme, sa demande d’une éternité, d’un au-delà de la corruption et de la puanteur. Aller Vers les déserts, c’est aller vers une zone vide et blanche qui illuminerait les demi-teintes, jaunâtres, brunes, grises, c’est aller vers le désir, prendre appui sur toutes les lettres gravées dans la pierre, sur les plâtres et les éboulis des villes, les déchets des civilisations, sur leurs décombres. 

Le monde de Desportes n’a donc rien de celui de la haine eugéniste et du grotesque célinien. C’est le chant désespéré d’une vieille terre à bout de souffle, épuisée par l’amoncellement des restes de l’homme : bouts d’or et de métal, bouts de dents et d’os, obstination de l’humain à ne pas tout à fait disparaître, à laisser un souvenir de sa peur.

Et c’est cette peur que Desportes interroge avec une radicale modernité, son non-dit, sa folie et sa rage qu’il n’est pas besoin de décliner dans des actes, il suffit d’en donner l’odeur. Car c’est le poète ici qui, dans sa fiction, recompose le monde avec des mots et un rythme qui les agence, rapportant la représentation classique occidentale à la nuit qu’elle recèle dans la brillance de ses glacis. Rapportant la perspective et sa splendeur à une surface à deux dimensions : celle de la verticalité. Mais au lieu de l’élévation vers le mirage des étoiles, c’est vers le bas que nous mène le poète, sous la terre, vers tous les morts qu’elle berce, sous le couvercle baudelairien. Dans l’horizontalité d’une surface sans cesse balayée par les vents, confondue à la mer et au ciel qui jamais n’émerge comme pour retirer aux hommes le fantasme qu’ils poursuivent, leur faire oublier le réel qui les pétrit : le vent qui balaie leurs mirages et leurs rêves, les villes debout qui ne tiennent pas, s’effacent dans la langue du poète pour avoir été trop factices, n’avoir rien offert à l’homme pour recouvrir sa nudité.

N’est-ce pas l’épopée de l’homme sans Dieu que Desportes ici narre ? Que devient Ulysse sans l’Olympe ? Que devient Valjean sans le rayonnement divin ? Des bouts de personnages, des concrétions consonantiques, des noms de tous les continents, tant chacun contient en lui ce qui l’exclut, l’autre côté de sa frontière, cet autre en lui qui indique dans son identité sa faille.

Mais écrire procède ici plus d’une nécessité intérieure que de la nécessité du témoignage. Car à l’origine de la naissance du fils fut le viol de la terre-mère délaissée et béante, devenue ce trou, que le père aurait pu border d’une limite, d’un interdit. Nul interdit n’a accompagné le monde de Vlad, son enfouissement dans l’élément premier, la langue-mère, sa chaleur, sa moiteur étirée dans une phrase unique comme écriture de la jouissance qu’elle n’a pas eue.

Car c’est sa jouissance à elle que le fils écrit. Le fils écrit pour dire ce que Bataille écrivit dans son récit fulgurant poursuivi dans Brèves histoires de ma mère : la jouissance de la mère sans la limite qui en interdirait l’accès au fils.
Écrire n’est-ce pas dès lors venir border cette jouissance-là qui déporte le sujet-narrateur de ville en ville, de route en route, de désert en désert, de nom imprononçable en nom imprononçable : Gdlarz-Zglard-Glog-Dlav-Lavd, valse des consonnes autour du a et du o, de leur béance.

C’est vrai que les saisons tournent encore sur les paysages plats de Vers les déserts, sur ses champs d’orge et d’avoine, étendues fécondées et stériles où s’ébauchent des guerres qui se confondent : guerre des éléments, guerres humaines fracturant le UN que le fils dans son errance ne va avoir de cesse de chercher dans ses débauches. Un fils, un autre, le même cherche le père, avec ses mots il creuse la langue comme l’enfant creuse la terre avec la pelle, détache ses mottes friables, se donne à l’autre enfant dans un jeu de reflets, ceux des désirs entrecroisés de la mère, du père et du fils de l’inceste d’où viendra rédemption et vérité de la détresse.

Alors n’est plus pour l’homme qu’une seule certitude : celle de la sexualité et de la mort portées par le vivant que l’écrit approche dans son scandale, mais au prix de ce vide que l’écrivain cherche en lui-même, cette béance propre à accueillir un rythme qui se substituera au monde.
C’est le rythme qui redonnera significations au langage déserté du XXéme siècle, à sa déréliction. L’écriture contemporaine, pour ne pas méconnaître sa mémoire, réintroduit dans son geste même le sacré, ici dans le sexe, mémoire de la fragilité de l’homme et de sa corruption.

L’étreinte, n’est-elle pas chez Desportes le poème, au bout du crime et de la transgression, dans l’au-delà du principe de plaisir freudien, dans la jouissance du corps nubile, figure de l’écriture même, métamorphose baudelairienne – de la boue en or – pour approcher cette zone que toute œuvre d’art approche, celle de l’angoisse où Baudelaire planta son drapeau noir ?

Desportes écrit donc d’un impossible à écrire qu’il décline. Car le sexe est une enfance, la perversité de l’enfance qui tisse ses jeux sur la nuit, couvre les fosses de râles, les quartiers défoncés et les rues de misère. Métaphore d’un monde contemporain qui n’a pas tiré les conséquences du pire, la fable de Vers les déserts mime en effet les béances que le monde occidental secrète dans ses représentations de masse, ses déserts de pensée et de solitude, ses promesses écœurantes de bonheur…

Car ce sont les foules harassées et abattues, les foules du monde exclues de l’Idéal que charrient les idéologies qui hantent la fiction de Vers les déserts. Celles des banlieues d’Europe, les affamés du monde, tous ceux assignés au silence, et ce sont tous ceux-là qui parlent enfin : dans l’orgie sacrificielle de Slap – viol, égorgement, castration, meurtres sauvages – Slap parle enfin au nom de tous ceux-là qui taisent leur désir, en finissent avec un destin désormais imposé à l’homme par le discours de l’homme, son aporie. 

Sans Érinyes, ni Olympe, le monde de Vers les déserts réduit à la croûte terrestre comme à son effondrement trouve dans le sexe et la crudité de son réel sa vérité. Car au fondement de notre Destin est la marche aveugle de Vlad dans la conscience de chaque mort, chaque voix éteinte, chaque disparition, mais avec cet espoir collé aux semelles : le nom d’une ville improbable, « mouvante et changeante », mirage sur le désert, le nom de Dieu imprononçable (Htrzmkv) – du a et du o manquant, de la voyelle absente.

Les textes de Desportes rappellent donc à l’humain son réel, d’être fracturé par son aspiration vers l’inhumain, une ville parfaite des bords de déserts où enfin faire halte. Mais Htrzmkv n’est que la cicatrice sur la blessure, une concrétion de lettres comme suturée d’une vérité absente où l’homme continue d’inscrire ce qui le déchire : la séparation d’avec le langage lui-même, oubliée un instant dans l’orgasme qui apaise l’errance dans l’extase, rédemption de l’homme sans Dieu égaré dans sa langue même, n’ayant plus dans sa nudité enfin comprise qu’à continuer son voyage… débarrassé des décorums médiocres, des propositions divertissantes et stupides à force de peur et de mensonges, cachant dans sa veulerie ses rêves de massacres et d’orgies.

Ainsi Bernard Desportes approche-t-il dans sa fiction circulaire et fracturée la vérité du désir de l’Homme débusquée par Sade : jouir du prochain comme célébration bataillienne de l’inceste. En cela consiste le voyage initiatique de Vlad, la langue de Vlad, dans le tissage de l’écrit sur la nuit du monde, la béance des trous où s’accroche le désir.

L’écriture n’est-elle, chez Desportes prière sur les hordes des morts et des vivants, dans l’odeur de la terre prière et pardon, chant qui accompagne leurs cris ? Car c’est en ce savoir de la langue qu’ils ne savent pas, au lieu même où ils sont étrangers à leur propre savoir qu’est la grâce. Celle qui permet dans l’au-delà de la fusion recherchée avec l’autre d’ouvrir à ce qui nous constitue : cet étranger en nous qui rend possible la rencontre, ordonne la lumière, fait entendre autrement les bruits du jour.

 

Bibliographie :

Bernard Desportes, Vers les déserts, Maurice Nadeau, 1999.



 

24 mars 2018

[News – chronique] Hommage à Bernard Desportes (1948-2018) [1/5]

Filed under: News,UNE — Étiquettes : , , , , , , , , , , , , , — Fabrice Thumerel @ 13:22

… dansant disparaissant…
le jour du printemps
dans le bleu du ciel
il s’en est allé…
Où ça ?
Vers les déserts…
Vers l’Éternité…

Mais comme "tout est perdu dans la réalité" (Reverdy), nous continuerons à vagabonder…
À l’impossible, sauf à être nul, nous sommes tenus !

Habités par l’impossible, nous poursuivrons la route inlassablement, que faire d’autre ?
Enfants de la nuit
enfants de l’envie
nous porterons ta voix avec fracas
de l’abîme à l’Éther !
/Fabrice Thumerel/

♦♦♦♦♦

Philippe Boisnard  "Bernard Desportes aura été l’une des rencontres les plus fortes de mon existence, l’une des exigences de vie, d’écriture, de rapport à l’autre les plus intenses. Il m’aura introduit au noir, il m’aura fait traverser des villes emplies de moustiques, de cimetières, de folie inondant l’esprit humain. On aura partagé notre amour de Koltès, on aura traversé des mers pour des salons littéraires, on aura ri la nuit face à l’incurie de ce monde, on aura ri de la folie de nos affects, de nos horizons intérieurs…. Bernard Desportes nous a quittés, et il continuera à exister pourtant là, dans mon âme…. Dansant disparaissant…"

â–º Interview de Bernard Desportes par Philippe Boisnard, au début du Salon de Tanger en 2007 (ici) et à la fin : ici.

â–º Extrait de La Vie à l’envi : lecture et montage de Philippe Boisnard.

â–º Philippe Boisnard, "Découverte des Fictions de Bernard Desportes"

♦♦♦♦♦

A posteriori, le dernier livre de Bernard Desportes, Brève histoire de la poésie par temps de barbarie, dans lequel la figure centrale est à la fois "mendiant putain fossoyeur écrivain", apparaît comme testamentaire dans la mesure où il condense toute l’œuvre, "où se côtoient tous les peuples du monde, tous les métiers, tous les trafics, tous les abîmes, mais aussi […] toutes les enfances rêveuses, lascives, inassouvies, et les putains adolescents". Son esthétique : "un roman qui ne raconterait rien, un roman sans autre sujet que la vie même qui n’est faite d’aucune histoire naturellement mais d’une réalité où tout se perd"… Desportes ou l’impossible récit – fût-il autobiographique. Rien d’étonnant, donc, qu’il ait plus d’existences que s’il avait mille ans : dans l’écriture, le sujet s’irréalise au travers de multiples avatars et se fond dans une histoire subjective de l’art et du monde. À cet égard, un passage s’avère particulièrement révélateur : "en danger à Tanger j’ai fait pompier à Pampelune et fossoyeur à Elseneur, j’ai aimé la boue grasse les sueurs adolescentes la chair qui frissone à Lisbonne, j’ai vécu l’inceste à Trieste, j’ai fait voyou à Moscou putain à Pantin et tapin à Turin" (53)… Prévaut ici une logique du signifiant qui n’est pas autotélique mais ouverte sur l’espace des possibles.
Dans cette œuvre testamentaire, le sujet scriptural – toujours à "l’âge de déraison" (27) – s’auto-engendre par l’écriture, s’affirmant "né sans père sans pays sans nom" (78) et se mettant en quête d’un "envers du monde" (79). S’en dégage le portrait d’un écrivain qui affectionne "la fraîcheur de l’inhumain" (Du Bouchet), d’un poète du NON qui déteste toutes sortes de clôtures : "le bas-fond fangeux des professeurs-de-secondaire avec leurs vieilles manies leurs vieilles copies leur vieille poésie subjective toujours horriblement fadasse" (22) ; "la poésie métrique à coups de trique comme un tambour militaire" (29) ; la "poïésie de bénitiers de fabricants de courtisans de professeurs", l’art comme "décoction décorative pour gogo & gobeurs niais" (30)…
Dans ce texte qui charrie de blancs ruisseaux de foutre et de mécréants, on retrouve le vert paradis de l’enfance cévenole, une quête dynamisée par le couple antinomique Eros/Thanatos, et aussi la Bibliothèque portésienne : Artaud, Bataille, Blanchard, Du Bouchet, Duvert, Faulkner, Kafka, Koltès, Lautréamont, Reverdy, Rimbaud… /FT/

♦♦♦♦♦

"Une vie ça n’existe pas" (Brève…, p. 48).

Je ne peux que relire mélancoliquement cette courte présentation d’une rencontre prévue avec Annie Ernaux, intitulée "Écrire sa vie : faire monde" – soirée qui devait couronner leur long dialogue, entretenu par une correspondance importante depuis des années… Soirée qui n’aura pas lieu… [Sur LC : Bernard Desportes, "Lettre à Annie Ernaux"]

 

Écrire sa vie, est-ce possible ? Comment accéder à son « petit tas de soi verrouillé dans mémoire » (p. 9) ? Quelle mémoire ?

"J’ai jeté la mémoire avec l’eau du bain

dans la fosse à purin" (29).

"Je scie les arbres généalogiques pour en faire des fagots que je brûle

et m’enivre de leur fumée" (36).

Qu’est-ce qu’une vie ? Un tas de petits secrets, de souvenirs plus ou moins (ré)inventés, de repères dans son petit monde ? Ou des rêves, des lectures, des expériences, des faits sociaux et historiques qui font monde dans et par l’écriture ?
Comment écrire dans l’étrangeté à soi et au monde ? Dans un "écart entre le monde réel toujours inaccessible et le monde suffocant que l’on porte en soi" (29). Dans un entre-deux où l’on se perd : Je / Autre ; Eros / Thanatos ; dedans / dehors ; réalité / fiction ? /FT/

â–º À lire sur LIBR-CRITIQUE : 
– Entretiens de Fabrice Thumerel avec Bernard Desportes : "Roman (et) critique" (2008) ;  "De l’abîme à l’éternité" (2013).

– Contributions de Bernard Desportes à Libr-critique :
"Deux ou trois choses à propos de Rouillan" ;
"Littérature et liberté" ;
"Le Parti des procureurs" ;
"Interdit de séjour" (hommage à Tony Duvert) ;
"Les Failles d’un livre ambigu (Retour sur Retour à Reims de Didier Éribon)" ;
"Baal" (extraits) ;
"Chère petite fleur" ;
"Le Silence de Barbarin" ;
"La Honte, encore" ;
"Onfray comme une outre" ;
"Le Cynique" ;
"La Criminelle Alliance des populistes".

– Chroniques de Fabrice Thumerel : L’Espace du noir ; Le Présent illégitime ; L’Éternité ; Irréparable quant à moi.

– Francis Marcoin sur Une irritation ;

– Fabrice Thumerel dir., Bernard Desportes autrement, Artois Presses Université, 2008.

22 mars 2018

[News] Libr-News

Filed under: News,UNE — Étiquettes : , , , , , , , , , — rédaction @ 21:53

Avant de noter les tout prochains Libr-événements à réserver ("Poésie au corps", Brosseau/Mellano, Christian Prigent à la Maison de la poésie) , commençons avec les sonorités de Sandra Moussempès…

â–º Vidéo de la dernière performance de Sandra Moussempès : "Écrire l’art" (Kunsthalle de Mulhouse, 18 mars 2018).

â–º Samedi 24 mars à 17H, Université de Paris III : Poésie au corps

â–º Rappel : 

 

â–º Samedi 07 avril, à 18 h, à la Maison de la Poésie de Paris, 157 Rue Saint-Martin, 75003 Paris (01 44 54 53 00). Autour de Christian Prigent, Trou(v)er sa langue, actes du colloque de Cerisy « Christian Prigent ». Table ronde avec Alain Frontier, Bénédicte Gorrillot, Christophe Kantcheff, Fabrice Thumerel. Lectures avec Vanda Benes et Charles Pennequin. Réservation : ici.

Avant des lectures détonantes, la soirée débutera par une table ronde où, en synergie avec Christian Prigent, quelques participants au volume collectif issu du colloque de Cerisy aborderont de façon inattendue l’œuvre majeure de cet escripteur qui troue le mur des discours dominants qu’on appelle « réalité », ce Moderne carnavalesque à la sauce TXT qui dégèle Rabelais pour parler caca, ce sexcriveur qui aime taquiner un Eros cosmicomique…

18h – Table-ronde avec Alain Frontier, Bénédicte Gorrillot, Christophe Kantcheff, Christian Prigent & Fabrice Thumerel

20h – Lectures de Charles Pennequin et du duo Christian Prigent & Vanda Benes

    

À lire – Bénédicte Gorrillot et Fabrice Thumerel dir., Christian Prigent : trou(v)er sa langue, Hermann, 2017.

Christian Prigent, Ça tourne. Notes de régie [Carnets de Grand-mère Quéquette, Demain je meurs et de Météo des plages], éditions de l’Ollave, 2017.

– Chino aime le sport, P.O.L, 2017.

Charles Pennequin, Les Exozomes, P.O.L., 2016.

 

 

18 mars 2018

[Texte] CUHEL, Hymne à la POHÉRÉSIE

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C’est avec ardeur que CUHEL fête la fin de ce 20e Printemps de la poésie qui pour le moins défraie la chronique… Place à la "Foire aux vanupoets" !

Voici la saison

des pâmoisons

devant les arcs-en-ciel à minuit

les hardeurs à midi

la POHÉRÉSIE est une pute

 

voici

l’étang où s’réveillent les piètres zozos

  réveillonnent

s’révolutionnent

pour faire leur tour de fange

 polis aèdes esquintés

 envasés dans la clapœtzi

 

au top des lyres

pro-fées hâtiques

des poltrons minets

tout k®hotés

beaux brins de pus gai

beaux brins de taons

adeptes de la pœtmanie

font cuicui

au bal Mumusette

 

 

 

 prends ta défroque d’albatroc

troce

troche

 

pour faire la manche honorable

 

 ta dépouille d’archipiètre

pour léchouiller l’appeau&s’prit

 

 ton déguisement d’immondain

pour déverser

tes immondices dans la fossepublique

 

 

AVEC LE PRINTEMPS LA POHÉRÉSIE VIENT À VOUS

 

 

pœchie flash                         tapez 1

pœchie crash                        tapez 2

pœchie trash                         tapez 3

 

pœchiethérapie                    tapez 1

ludopœtzi                             tapez 2

libidopœtzi                           tapez 3

 

(hein partouze ?

oui tous purin !)

pœtzipartouze

pour les barbouzes

 

pœscie en promo pour votre bachot

vos réchauds

vos textos

vos libidodos

 

pœchie ennettée

encygnée

enkystée

enkitée

 

pœscie métrée pour métro

chronométrée pour vidéo

 

pœtic potage

garanti sans tache

pœtzischole

100% pure colle

pour les rances du col

 

 

AVEC LE PRINTEMPS LA POHÉRÉSIE VIENT À VOUS

 

 

prends

ton bâton d’pèle-reins

 

ton scalpel à rimes

 

ton zèle&frime

 

ton pœtappeal

 

ta pœtprose de posateur

 ta pose de pœteur

 ton poêle-à-grattin

 ton bottin-à-gratter

 ton prêt-à-enthousiasminer

c’est l’juste prix pour être ânathomisé et

 hantholorigolisé

 

suis les alizés

les hallalis

l’alibi zélé fait le printemps

 

 

AVEC LE PRINTEMPS LA POHÉRÉSIE VIENT À VOUS

 

 

voici

l’étant du pœt qui s’la pète

superspringphœnix

superassuretourix

proversion amuseleurre putblik

VRP = versidangeur réputé pœtblik

= verbonabab de rapacité putblik

= véritable retspublicancanpœt

= véritable rampant pœthétik

= véritable rat de pœthèk

= vieux routard pœtic

= etc.

 

salve

bourgeonnante

bourdonnante

       salve pœta

et son alphabêta

(ç’a de l’avenir

de pœt tire-lyre)

 

pœtaradante

ses jantimomies Þ

lumière/ténèbres

 

 

sève primesautière

de vigie altière

traîne-litière

 

bonheur/malheur

blanc/noir

etc.

 

 

 

  ses antiquincailleries

 

 

faut

  pour faire charrière

faire machine arrière

  ses antiques âneries

  sa pœscie des 4 élédéments

   de charlatan

 

 

 

Foire aux vanupœts

 

le softpœt     est   videur    d’idéhots

le worldpœt  est   vendeur d’idéhaux

recycleur de chutups & de perfs fort rances

 

 

 

Foire aux vanupœts

 

avis aux

ah vice !         O

 

 

 

pœtloustics

pœtmoustics

pœtchics

pœtchiqueurs

pœtchicaneurs

pœtcholéreurs

pœtcollateurs

apœtasieurs

pœtagueurs

pœtrockeurs

pœtfrimeurs

pœtfoireurs

pœtsalonneurs

pœtslameurs

 

pœtcloneurs

pœtcrawneurs

pœtcrameurs

pœtrateurs

pœtdérateurs

pœtrappeurs

pœtdérapeurs

pœtdémarcheurs

pœtmarketeurs

pœtdébloqueurs

pœtblogueurs

pœtblagueurs

pœtposeurs

pœtrazeurs

pœtarnaqueurs

pœtréchauffeurs

pœtplastronneurs

infopœteurs

nymphopœteurs

pœtsloglandeurs

pœtsniffeurs

pœtspoteurs

pœtspéculateurs

pœthésaurisateurs

pœtrimailleurs

pœtmétreurs

pœtniqueurs

pœtscieurs

pœtchieurs

pœtloveurs

pœtlibidineurs

pœtouzeurs

pœtvideurs

pœtvidangeurs

pœtnécroseurs

pœtnévroseurs

fastpœteurs

self-made-pœteurs

 

17 mars 2018

[Article critique] Michaël Moretti, Fresh rhétorique (à propos du volume collectif Poésie et Performance) [1/2]

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Olivier Penot-Lacassagne & Gaëlle Théval dir., Poésie et Performance, éditions Cécile Defaut, Nantes, mars 2018, 312 pages, 24 €, ISBN : 978-2-35018-392-3.

 

Chaud, chaud, la voilà enfin la synthèse, avec de rares illustrations en noir et blanc, tant attendue sur poésie et performance. Il est à regretter l’absence d’étude sur les futurismes (italien, Lista ayant le monopole, et russe, où un comparatisme aurait été enfin intéressant bien que Marinetti ait été moqué par les zaoum), de jeunes poètes trans(e)-poétiques[1] autres que les slameurs et un  index des noms qui aurait été bien utile, les nombreuses redites entre les contributions (la célèbre polémique 2010 entre « flip flap » Roubaud-Smirou et « vroum vroum » Blaine-Prigent-Bobillot justifiant l’existence de ce livre fourbissant des armes théoriques en faveur de la performance ; chacun y va de sa conception de la performance dans chaque contribution en répétant pourtant les mêmes concepts, etc.) ! A part le parrain bienveillant Bobillot, les chercheurs sont jeunes, poussent au portillon même si la recherche n’en semble malheureusement pas renouvelée. Pourquoi les surréalistes sont systématiquement oubliés, mystère – revanche de l’histoire par rapport à Dada qui avait été minoré ? Si la progression semble chronologique, pourquoi les entretiens, comme une respiration bienvenue, où les poètes eux-mêmes semblent meilleurs analystes de leur pratique que les universitaires, de Blaine, mémoire de la performance, entre Dufrêne et Heidsieck, alors que Gilles Suzanne offre une étude sur Juju plus loin, et de Prigent, statique sur table vociférant ses textes comme du Shakespeare mal joué, entre Filliou et Luca ? Si le titre est générique, pourquoi ne pas avoir utilisé le pluriel tant il existe de pratiques en poésie et en performance ? L’épais P & P est tout de même important. Décidément, merci les (Nouvelles) éditions Cécile Defaut[2] .

 

 

 

Cadre

 

Penot-Lacassagne problématise sans lourdeur en privilégiant une lecture historique, théorique et critique. Une série de questions tient lieu de problématique.

De façon pour une fois compréhensible, quoique ça « ente » (p. 15) sur un fond toujours aussi scolaire, évoquant l’inévitable Goodman, comme les étudiants et professeurs d’esthétique ou d’arts plastiques nous abreuvent de Benjamin et L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, la brillante Gaëlle Théval envisage plusieurs définitions (Métail, Zerbib avec les critères de présence du lecteur et du public ou variable temporelle, d’évènement et de traces, de corps, voix[3] et action, ou variable matérielle et d’effectivité-efficacité, bien que ces derniers termes suscitent d’amples interrogations d’ailleurs non soulevées, avec contact avec le public ; l’indispensable Zumthor, qui utilisa les trois premiers critères sus-cités ; la grille médiologique figée de Bobillot, intellectuellement séduisante mais remémorant le triste temps du dogmatisme structuraliste, qui infuse actuellement jusqu’aux analyses de ses étudiant.e.s, attristant effet du système mandarinal universitaire qui s’auto-entretient dans le milieu compassé et pourtant nécessaire des colloques) pour finalement accoucher d’une souris : « cadre de perception ou, selon la formule d’ORLAN, un ‘cadre vide où des pratiques viennent s’interroger’ ». Avouons que l’exercice est difficile tant la performance est fuyante comme le sable tout en tentant de trouver une définition suffisamment ouverte.

 

Fondations

 

Bobillot réussit, en survolant, le tour de force d’évoquer Les poèmes à crier et à danser dans le titre de sa participation sans citer dans le corps du texte Pierre Albert-Birot, PAB[4], ce qui aurait mérité tout de même un développement bien que la place manque ! Sans doute est-ce évident au point de l’omettre.

La performance naît dans le cabaret : Goudeau et les Hydropathes, les improvisations de Rollinat, que Bobillot exhume pour notre plaisir, via Ghil dont les simultanéistes (Barzun, Divoire, etc.) sont les héritiers, c’est son dada et un nouvel éclairage ; le poème simultané du Cabaret Voltaire. Réelles présences ! Tout est en place dès la fin de la Grande guerre. La mythologie, sur des faits historiques avérés, est heureusement renforcée. Pas de doute, nous sommes dans le disque dur du performeur. S’ensuit une conclusion imbuvable tant elle est médiologique, c’est mon avis.

 

Judith Delfiner affine sur Dada, dont la performance est l’essence grâce au rituel cathartique, et leurs pratiques dites hybrides, tant le mot est aujourd’hui galvaudé[5] : la « poésie performée » se décline en poésie sonore (Lautgedischte), simultanéité et hasard avec expulsion du sens à cause du trauma de la guerre. Le mystique et solipsiste Ball (Kabbale, Maître Eckhart, Boehme, Extrême-Orient) fait son trou avec sa poésie phonétique abstraite, Karawane (1920) où il dénonçait l’arbitraire du signe, qui contrastait avec le corps, contraint par choix, pour offrir une « image magique complexe ». Une contextualisation à l’aide de l’histoire de l’art[6], le spiritualisme de Kandinsky, est bienvenue. Le génial Schwitters[7] radicalisa l’incarnation phonétique avec l’essentielle Ursonate (1922-32). L’analyse aurait dû être plus substantielle tant cet artiste, un peu à part[8], est décisif – Patrick Beurard-Valdoye, enseignant aux Beaux-arts de Lyon aurait eu sûrement des choses à dire mais sans doute n’appartient-il pas au même réseau de chercheurs. Sur le primitivisme de Tzara, l’éclairage est pertinent : la poésie nègre, d’abord grotesque, devient recherche d’authenticité. Le but était de faire peur aux bourgeois qui venaient s’encanailler, en rejetant leurs valeurs, tout en renvoyant à la sauvagerie contemporaine. Tzara renforce l’expérience collective avec la poésie simultanée, dissonnante[9]. Le public était actif.  La spontanéité primait. L’art total, venu de Wagner, était confirmé, les sens convoqués.

  

S’ensuit une étude pointue[10] par Penot-Lacassagne sur Artaud qui cent fois remettait l’ouvrage sur le billot en ponctuant son écriture d’un coup de hache dedans. Normal pour celui qui surprenait par sa percussion et sa commotion. Pour l’artiste « auto-engendré », perturbé par le rapport à l’« autre », le terme de pénétration, semble plus opérant que celui, adopté ici, de perforation. Si l’auteur retrace les influences d’Artaud sur les avant-gardes spectrales[11] postérieures (Lettrisme, Dufrêne, Heidsieck), il passe rapidement sur la lecture essentialiste de Blanchot pour étudier avec précision les soirées d’intervention d’Artaud (conférence « Le théâtre et la peste », 6 avril 1933 à la Sorbonne où il toucha le sens plutôt que de représenter une agonie trop spectaculaire; conférence du Vieux-Colombier du 13 janvier 1947 où en lutte avec le langage, il « produit des effets par-delà le dire » à l’aide de la « perforatrice » glossolalie[12]; Pour en finir avec le jugement de dieu, janvier 1947 par la médiation de la radio), mythiques par leur échec tant séminal – ou la sidération suscitant parfois l’incompréhension, à l’origine de la poésie performée telle que déjà contenue dans Le théâtre et son double dont le « théâtre de la cruauté » (du Living theater à Castellucci en passant par Bruyère par exemple, mais il est important de séparer, pour l’analyse, performance et théâtre, bien que les relations puissent être étroites comme le démontrait le fabuleux et nécessairement polémique 59e Festival d’Avignon 2004 avec Fabre, Abramovic, Lambert-wild ; De Simone aurait sans doute pu écrire des choses à ce sujet, etc.) qui n’est pourtant pas cité étrangement. C’est cependant la contribution la plus importante du livre en nombre de pages. Le corps aux sens aiguisés est incarné jusqu’à être porteur de sens. Péno pour Penot-Lacassagne qui passe son temps à s’auto-citer, en notes seulement, d’accord.

 

Lettrismes

 

Fabrice Flahutez réussit à embrasser la complexité du lettrisme et de ses diverses pratiques. Trop de mots relèvent du jargon, pas tant dans l’analyse, mais les lettristes l’imposent, ce qui contribue à les rendre obsolètes voire ridicules rétrospectivement. Nous retrouvons le non verbal post-guerre. La thèse de Flahutez est que « Le lettrisme est une poétique performative qui […] veut renouveler complètement le rapport à l’œuvre et faire de cette dernière un point d’intersession entre l’artiste, la vie, le public » (p. 83). L’interprétant, essentiel, s’investit, s’exécute en extrayant le phonème de son support d’origine dans une salle où le public participe activement, ne serait-ce qu’en affirmant sa désapprobation : « La poésie performe le réel au sens où elle est action » (p. 75). Le roman hypergraphique (polyautomatique), comme nouveau système de langage universel qui anticiperait, de façon anachronique ici – biais du chercheur qui doit à tout prix l’éviter, les langages informatiques, est une « œuvre ouverte » (U. Eco). Le ciné lettriste est disruption, comme on dit maintenant, entre son et image sur fond de found footage (de gueule ?). Le spectateur participe de l’œuvre plastique, sens duchampien exclu, selon trois critères laissant songer à Kenneth Goldsmith[13] plus matérialiste tendance numérique, en incluant le descriptif du procès avec restitution analogique : analogie plastique, prose poétique et alphabets imaginaires. Au fond, ce qui différencierait le lettrisme de Dada, ce serait l’appropriation de la théorie de l’information (Shannon, Nyquist), tarte à la crème de l’époque alors qu’aujourd’hui les datas, entre théorie de l’information et cybernétique sur fond d’intelligence artificielle rebattue, nous sont serinés. Les chahuteurs Isou, Lemaître, Debord et Wolman risquent de revenir nous perturber pour manifester leur désapprobation car la thèse est un peu courte et ils rejetteraient le terme de poétique. Tautologie : le lettrisme est une poétique performative car ce serait une poétique performative. Bon.

 

Si Schwitters était à part de Dada, Dufrêne se démarque également du lettrisme, quoique. Pour parodier Bashung : c’est comment Dufrêne ? Mon chouchou. Plus dans le théâtre, l’approche de Cristina De Simone, qui en profite pour faire la pub pour sa récente thèse, est plus faible : elle articule le lien rupture / continuité, avec le lettrisme en un « Je t’aime moi non plus » complexe, à la Sciences Po – encore une adepte du « En même temps » ; la pratique poétique est peu décrite sauf p. 97-99. Nous restons sur notre faim quant au rapport entre poésie et performance alors que c’est un maillon essentiel, comme il est dit, trop tard et sans détail, à la fin. A l’extinction de l’aventure ciné du lettrisme (fin 1952), Dufrêne vire vers Le Soulèvement de la jeunesse en liant, dans une dialectique complexe, art (contre le langage) et politique (cause révolutionnaire). S’ensuit le rapport de DuDu avec Antonin (répétition chez De Simone de « Toute l’écriture est une cochonnerie » comme un mantra rassurant ; doublon avec Penot-Lacassagne sans dialogue intertextuel[14] ; sortie de la page) et surtout son pote Wolman à qui il suce la roue (crirythmes, ou impro au magnéto avec cris, et mégapneumes ; Fausse route et manifeste Introduction à Wolman, 1950). Sur le fondement du témoignage nourri de Hains, la révélation est que Dufrêne ne s’attaque au magnéto qu’à son retour de service militaire au Maroc en 1957-58. Une nouvelle phase s’ouvre avec le deuxième numéro de Grâmmes l’« Ultra-Lettrisme ». C’est là que Chopin entre dans la danse, en s’inspirant de DuDu pour la création de la « poésie sonore »[15]. Dufrêne dépayse la langue jusqu’à la rendre « exotique » grâce au « trompe l’oreille » de l’allitération, distanciation au sens brechtien – le théâtre revient au galop, des homophonies, de l’orthographe phonétique, qu’accentuera Katalin Molnar, pour dénoncer le langage formaté. Tombeau est à cet égard un travail essentiel et radical. Dufrêne change ses fréquentations sans rejeter les anciennes. Est considéré également le travail plastique du décollage avec des affiches, le cinéma. Si la conclusion insiste sur le côté passeur du lettriste et sur son apport dans le virage vers la poésie-performance (Lebel, Lambert et Chopin), le descriptif de De Simone est un peu court.

 

Heidsieck, Heidsieck, aïe aïe aïe !

 

Théval fait pétiller Heidsieck en des bulles d’abstr-action qui, en une ekphrasis fine et une synthèse dense et remarquable mais fausse, tente de saisir l’évolution de la poésie sonore à la poésie-action au plus près. C’est un festival de sabir universitaire, à faire passer Derrida pour Spirou, à sabrer absolument : si c’est intellectuellement « ludique »[16], l’exosquelette théorique pollue la compréhension de la pratique d’Heidsieck, jusqu’à faire de graves contresens, qu’elle tente maladroitement de légitimer dans le champ violent de la recherche tout en faisant un pas de côté par rapport au défricheur Bobillot pour se démarquer sans résister à la fin à l’hommage médiologique – passation de pouvoir entre deux générations de professeurs qui se rendent hommage ou congratulations indirectes inutiles. En une dialectique habile mais vaine (scénographie de l’écrit, de l’écrit à la scène et synthèse-foutaise, du texte en action à l’écrit en performance avec force oxyMoretti), elle aborde de façon originale « l’œuvre d’un poète sonore sous l’angle a priori paradoxal de l’écrit » (p. 129). Angle passionnant, ma foi. L’hybridité (constitutive), l’exemplification, l’inter- ou trans-médiation, quoiqu’inscrite dans le temps depuis le fluxus Dick Higgins (p. 128), la rematérialité invoquées sont des termes d’origines anglo-saxonnes à la mode dans la recherche universitaire actuelle, tout comme ailleurs le management mal compris et calqué sans discernement, en manque de concepts précis, mal traduits, pour saisir une pratique certes difficile à analyser. Ce qui n’empêche que l’éculé « donner à voir » d’Eluard est sans cesse convoqué. Echec et mat à l’alma mater qui tâtonne. C’est émouvant. Rentrons dans la novlangue[17]. Evoquer la scénographie, qui n’est même pas définie ici, aurait été rejeté par Heidsieck, outre la référence implicite au théâtre, étrangère à Bébert. Après l’évocation de l’incarnation dans l’hic et nunc, Théval retrace le contexte non sans tordre la réalité puisque « Projeté dans l’espace » (p. 117 ; p. 124) se réfère implicitement au projective verse d’Olson, pour finalement annoncer son plan, l’articulation entre écriture, oralité et performance. L’intérêt est de montrer l’évolution d’Heidsieck en tentant de lui donner une cohérence a posteriori[18] alors qu’elle n’est que le fruit d’une praxis qui se référerait plutôt à un empirisme non continental – Heidsieck étant fortement influencé par la poésie anglo-saxonne (notamment les beats de la rue Gît-le-cœur avec Burroughs, surtout Gysin ; Théval cite quand même les Fluxus à l’American Center, p. 118) – qu’à une œuvre pensée mûrement depuis le début, cas assez rare, Sitaudis en est une énième preuve. Il est vrai qu’Heidsieck a théorisé, a évolué dans ses conceptions mais toujours a posteriori et sans manifeste qu’il laissait à Chopin, pratique éculée des avant-gardes dont Dada se moquait déjà.

 

Thèse

 

Dans « biopsies » et « passe-partout », l’écrit est matériau par prélèvement, lu d’une voix neutre avec la pénétration de discours décalés voire opposés. Sabir ? « Les textes prélevés exemplifient ainsi leurs propriétés discursives, mais aussi leurs propriétés médiologiques » (p. 119). Imbitable, la répétition n’éclaire pas plus. Dans les écrits urbains (Le Carrefour de la Chaussée d’Antin, 1973 ; Démocratie I et II, 1977-79 ; Derviche/Le Robert ; La Poinçonneuse, 1970 ou poème narratif où l’écrit est envisagé comme le arrrgl « medium communicationnel » p. 120), l’écrit est matrice du poème. La ponction dans la réalité existait déjà chez Dos Passos[19] et d’autres ; elle est combinée avec la critique de la société de consommation également dans le postérieur Tentative d’épuisement d’un lieu parisien de Perec (1975, 1982, 2007). L’écrit serait un support provisoire du poème – ce qui est un non-sens, sinon il ne serait pas publié selon la volonté de l’auteur ; c’est une étape essentielle intégrée logiquement dans le procès. Pour moi, la partition n’est en rien un processus avec des directives indiquées ou mode d’emploi comme chez Fluxus. Les notes ne sont pas documentation, précisément ; contrairement au développement du raisonnement, elles font partie intégrante de l’œuvre, un peu comme chez Duchamp que Théval connaît pourtant bien, sinon ce seraient des gribouillis sur feuilles volantes pour génétique des textes.                           

 

Antithèse

 

Le rapport « polémique » (Bobillot) au livre est évident. Si Mallarmé récusait la notion de partition musicale, il est fort probable qu’Heidsieck, imprégné pourtant de musiques contemporaines, concrètes notamment, au Domaine musical (p. 118) et ailleurs, en fît de même, bien qu’il ait nommé une partie de sa production « poème-partition », source de malentendus dont il se doutait. Et Ah la la, re-couche de Goodman en filigrane de toute la contribution : « Il y exemplifie la propriété d’être le support traditionnel du texte, auquel le poète arrache par sa lecture le poème » (p. 125). Il n’y a aucun arrachement, car comme la non distinction corps/esprit, longtemps peu compréhensible en occident, texte et lecture ne sont aucunement séparés, jamais, car créés ensemble (le gueuloir ne date pas d’hier – Flaubert ; la dialectique de Théval finit par aboutir à l’évidence après moult distorsions et contorsions inutiles : « L’image du poème lu finit alors par devenir indissociable du texte » (p. 127), c’est le poème et non l’image du poème dont il s’agit ici ; « L’écrit prend ainsi une place significative, non seulement comme tremplin, mais aussi comme partie du sens du poème, faisant de ce dernier un véritable dispositif intermédial » (p. 127 : nous y revoilà !). Le terme dispositif est précisément la preuve d’une relecture a posteriori à cause de l’influence des arts plastiques dans la poésie contemporaine. Qualifier de « papyrus » Vaduz, même si c’est par l’auteur lui-même, c’est, dans l’histoire longue du livre, faux, puisque le défilement serait horizontal de gauche à droite : il s’agit ici d’un rotulus, soit le déploiement vertical de haut en bas avec lecture de gauche à droite, la différence est considérable. Par contre, il est vrai que « l’impératif technique n’est pas seul à en dicter la forme » (p. 126) car trop souvent l’utilisation du Revox est présentée comme la cause, dans une optique techniciste à la Bernard Stiegler, de la sortie du livre.

 

Synthèse

 

Là, les bras m’en tombent : le visuel ou déroulement progressif de la partition viendrait s’adjoindre au corporel et au technique ; c’est faux, il est partie prenante car pensé et exécuté en même temps. Le déroulement de l’analyse de Théval dénature l’acte même de création d’Heisieck tel qu’il l’a conçu. La surprise croît : « L’écrit acquiert alors un statut qui n’est plus celui du support de la partition pour entrer à son tour en performance » (p. 129). La phrase est habile comme transition dans le déroulement de la démonstration, fausse, mais ladite partition est performance effective mais non en virtualité ou en potentialité, contrairement à Mallarmé pour le coup. La phrase de Flahutez à propos des lettristes pourrait être reprise ici : « La poésie performe le réel au sens où elle est action » (p. 75). La progression de Théval semble fausse, donc erronée, à cause de la vieille confusion classique des catégories aristotéliciennes (effectivité, efficience, virtualité, réalité) qui ont pourtant essaimé dans la scolastique fondant l’alma mater. « L’écrit scénique » (p. 129) ne peut caractériser en rien Heidsieck, la référence théâtrale ou musicale est trompeuse. Souligner que « l’écrit scénique peut s’autonomiser au point de n’avoir plus vocation à être lue » (p. 129) est extrêmement marginal chez Heidsieck au point que ce n’est en rien significatif dans son œuvre et sa compréhension. Certes, la fameuse « hybridité » est constitutive, c’est la mode – la transdisciplinarité serait plus juste malgré le côté barbare de l’expression qui a été également galvaudée, c’est pourquoi il ne peut y avoir « rematérialisation » puisque la matérialisation est intégrée dans l’élaboration de l’œuvre : le re est de trop.  L’aufhebung retombe à plat. La mention d’exposition des bandes magnétiques par Heidsieck aurait permis d’éviter ce qui apparaît comme une erreur de raisonnement en saisissant la pratique d’Heidsieck dans sa matérialité. La médiation du micro n’est en rien évoquée, elle est pourtant essentielle. Il manque une sociologie de la réception au regard des notes d’Heidsieck. Nous échappons heureusement au concept à la mode de « communs », qui ne sont pas que des wc, dans le sens où le poète sortirait de sa tour d’ivoire, hisserait la poésie hors du livre pour aller à la rencontre des publics et s’investirait dans l’espace public qu’il générerait parfois dans une vision romantique éculée.

Si la poésie s’honore d’une habile jonglerie avec un corpus bien maîtrisé et les références hétérogènes, limitées dans un champ restreint, toutefois[20], rêvons qu’un jour Gaëlle Théval pense enfin par elle-même avec des concepts qui lui seront propres en forgeant ses outils.    

 

            Après le Carrefour de la Chaussée d’Antin, Boulevard Hausmann

 

Heidsieck, Fluxus. Alors Hausmann, pour une fois pas effacé à cause de Schwitters, leurs rapports étaient complexes. Encore un angle passionnant. Sauf que l’écrit de Cécile Bargues est plus centré sur Raoul que sur Fluxus – donc sa place aurait été logique après Bobillot et Delfiner. En bonne Sciences Po, Bargues décrit le contexte historique (p. 135), la position de Raoul dans Dada en intro, cela doublonne avec Delfiner qui elle-même répète ce qu’écrit Bobillot. Au moins y-a-il consensus, mais dans la mesure où chaque apport est d’une dizaine de pages, était-ce bien nécessaire ? Dada est un mode d’existence, pulsion de vie sur champs de batailles encore fumants, une spontanéité ou présentisme chez Raoul. Pluralité de la performance chez Dada – « élasticité », plasticité dirions-nous aujourd’hui : chez le bouillonnant Hausmann, la danse, cet « art élémentaire » qui précède le verbal comme Rousseau l’indiquait pour le chant, est réconciliatrice. Il est étrange qu’une commissaire d’expo, même si ce n’est pas faux sur le principe, écrive que « Dada […] résiste et s’échappe toujours un peu de sa mise en boîte, en black box ou en white cube. Dada est le fantôme de nos musées ». C’est le problème de la performance en général au musée avec la contrainte que Dada se foutait des traces nonobstant la photographie de Sander (1929, soit après l’existence de Dada) sur Raoul cabotin dansant. Longtemps Dada a été déconsidéré par l’histoire de l’art, le mouvement ressort des oubliettes depuis quelques années avec un pic en 2017 pour la commémoration du centenaire du Cabaret Voltaire et l’inscription au programme de l’agrégation. La remarquable exposition Dada à Pompidou en 2005-2006 par l’incroyable spécialiste des nains de jardin peints, le brillant commissaire d’exposition Laurent le Bon démontre que c’est possible. De même pour Bargues, avec une expo Hausmann, dont la photo n’est qu’une partie des pratiques protéiformes[21], au Jeu de paume où elle en est commissaire[22]. Via l’interprétation de Fluxus, qui récupère, s’inspire, sans comprendre[23] : « Hausmann se trouve (…) de près mêlé à l’histoire de la performance, mais pas en tant que performer. Il le fut pourtant toute sa vie » (p. 138). Hausmann danse de façon minimale, d’abord avec ses poèmes de lettres ou « Automobile d’âme », corps, souffle et voix, puis se dépouille progressivement (pas de décor, pas de costume) avec précision, inspiré des pantomimes, en rendant sensible la stylisation géométrique (architecture)[24] à Dada Berlin. Il y a beaucoup d’accointances avec le Bauhaus Schlemmer.  Si certes Raoul prône « l’état de mobilité interne », ne bougeaient parfois que les traits du visage, pourquoi souligner un « en dehors de toute idée de dynamisme ou de mouvement » (p. 139) ? C’est exactement l’inverse, même si Fluxus, Maciunas notamment, l’a compris autrement. La plénitude de Raoul laisse songer au rock’n roll et bouddhiste beat Giorno qui danse mais avec son texte en bouche, c’est la différence – une trahison bien féconde.

                                   

[1] Cf. Bobillot, Jean-Pierre. Poésies expérimentales.  GPS, n°10. Barjols : Editions Plaines Page, 2017. 207 p., avec une extension net sur www.plainepage.com/editions/gps10 . Y figurent, outre des textes critiques de qualité, Pauline Catherinot, Frédérique Guétat-Liviani, Laura Vasquez, Yuhang Li, Hortense Gauthier, Nat Yot, Hervé Brunaux, Pierre Guéry, Nicolas Tardy, Sébastien Lespinasse, etc. ayant, pour les poètes cités, un rapport à la performance.  Il est possible d’ajouter également Agostini, Chaton, Calleja, El Amraoui, Igor Myrtille et tant d’autres (les étrangers sont exclus, alors que Fiedler, Escofet, Piringer, etc. sont des personnes importantes, sans évoquer Ferrer, Ferrando, Minarelli et tant d’autres qui ont ouvert la voie), le but n’étant pas d’être exhaustif mais de démontrer qu’une certaine recherche universitaire peut être en phase avec les poètes de son époque, n’eût été le temps long de la recherche. Dans Poésie et performance, les jeunes sont Henri Chopin et Michèle Métail, dont l’analyse est, à distance d’une contribution, intitulée « Michèle Métail : poésie publique » par Anne-Christine Royère. Soyons optimistes, il n’y a pas que des morts !  C’est tout de même curieux pour un livre dont la co-directrice Gaëlle Théval est notée comme travaillant aussi sur les poètes du XXIe siècle, car le pavé paraît plus consacré aux poètes du millénaire précédent, plus précisément le XXe siècle. Peut-être à cause du bug de l’an 2000, le XXIe siècle ne doit pas avoir d’existence dans le milieu universitaire concernant la poésie contemporaine. Pour être juste, certains figurent à l’intérieur d’études (Chaton, d’Abrigeon à propos de sa réaction épidermique et facilement polémique, publiée sur Sitaudis, fondée sur l’axe de l’inadmissibilité de la poésie selon Roche et sur le fait que poésie ne souffrirait aucune épithète, le tout permettant une accroche facile à Théval en intro, etc.), mais aucune étude ne les saisit ensemble, vaste projet certes.

[2] Centre interdisciplinaire d’études et de recherches sur l’expression contemporaine ; Université Jean Monnet (Saint-Étienne) ; Puff, Jean-François (Sous la dir.). Dire la poésie ? Nantes : Éditions nouvelles Cécile Defaut, 2015. 383 p. L’ouvrage, qui ne contenait pas d’illustration, est issu d’un colloque, organisé par le CIEREC dans le cadre de l’université Jean Monnet de Saint-Étienne, qui s’est tenu du 12 au 14 septembre 2013 au Musée d’Art Moderne de Saint-Étienne Métropole et à la médiathèque Tarentaize. Evidemment, ce livre est cité dans Poésie et performance.

[3 Quid des performances silencieuses à la John Cage ? 

[4] Les poèmes à crier et à danser, publiés dans la revue de PAB, Sic, datent de 1916 à 1919. Un numéro d’Europe (avril 2017, n°1056) vient d’être consacré à PAB et que les Huitièmes Rencontres poétiques de l’IMEC, dirigées par Carole Aurouet et Marianne Simon-Oikawa en mai 2017, étaient consacrées à « Pierre Albert-Birot au confluent des avant-gardes ».

[5] Même les voitures sont hybrides !

[6] Pas étonnant puisque Judith Delfiner est maître de conférences en histoire de l’art contemporain et rédactrice en chef de la revue Perspective : actualité en histoire de l’art (INHA). Dommage que nous ne bénéficions pas de ses lumières à partir de son livre Delfiner, Judith. Double-barrelled gun : Dada aux États-Unis, 1945-1957. [Dijon] : les Presses du réel, 2011. Œuvres en sociétés. Texte remanié de : Thèse de doctorat : Histoire de l’art : Paris 1 : 2006 : Le renouveau de Dada aux États-Unis, 1945-1957 sous la direction de Jean-Claude Lebensztejn.

[7] Musée national d’art moderne-Centre de création industrielle (Paris). Kurt Schwitters. Paris : Centre Georges Pompidou : Réunion des musées nationaux, 1994. Classiques du XXe siècle. 397 p. Publié à l’occasion de l’exposition tenue à Paris au Centre Georges Pompidou du 24/11/1994-20/02/1995 puis en Espagne à Instituto valenciano de arte moderno, 06/04- 18/06/1995 et puis au Musée de Grenoble du 16 /09-27/11/1995.

[8] Huelsenbeck refusa Schwitters dans Dada Berlin. Kurt fonda alors Merz. La réflexion sur l’articulation entre performance, poésie et Merz aurait été intéressante. 

[9] Huelsenbeck, Richard, Janco, Marcel, Tristan Tzara. L’amiral cherche une maison à louer. Mise en musique à l’aide de l’Ircam par Gilles Grand lors de l’expo Dada : Zurich, Berlin, Hannover, Cologne, New York, au Centre Pompidou, 05/10/2005-09/01/2006, à la Washington, National Gallery of Art, 19/02-14/05/2006 et au MoMA, 18/06-11/09/2006.

[10] Qui ne se cantonne pas à l’examen de Antonin Artaud, Œuvres (Edition établie, présentée et annotée par Évelyne Grossman. Paris : Gallimard, 2004. Quarto. 1786 pages), mais se réfère aux 26 tomes de l’édition intégrale par Paule Thévenin. Par contre, si Prigent bénéficie d’un entretient, aucune mention n’est faite au livre de référence Christian Prigent, Ceux qui merdRent. Paris : P.O.L, 1991, 2000. Idem pour Christoffel à propos de Tarkos.

[11] Le concept fécond est emprunté à pas n’importe qui : Stéphane Nowak-Papantoniou, Le livre dedans/dehors. Les Editions Al Dante. La question du médium : livre, transmédialité et intermédialité. Contemporanéité et avant-garde. Questions de création littéraire et artistique. L’édition comparée. Thèse ENS Lyon, 2018, n°484. Littérature générale et comparée. Langue et littérature française. Directeurs : Eric Dayre, Jean-Pierre Bobillot. 422 p. (141 p. d’annexes) – qui l’a repéré chez Derrida, Spectres de Marx.

[12] Quel regret que le livre fondamental ne soit toujours pas cité pour comprendre Artaud ou la poésie sonore en général dans une perspective longue d’une pratique ancestrale : Pozzo, Alessandra. La glossolalie en Occident. Préface de Jacques Roubaud. Paris : les Belles lettres, 2013. 449 p. 

[13] Vient de paraître Goldsmith, Kenneth. L’écriture sans écriture. Traduction de François Bon. Paris : Jean Boîte Editions, 2018. 242 p. https://www.franceculture.fr/emissions/poesie-et-ainsi-de-suite/poesie-et-ameriques Il est tout de même dommage que le brillant poète sonore Igor Myrtille n’ait pas eu les droits de traduction pour certains écrits de Kenneth Goldsmith.

[14] Ibid. p. 54-55.

[15] Expression dont use abusivement un pseudo-collectif lyonnais relancé, qui n’est pas BoXoN – dans lequel, ces élèves pour la plupart de Bobillot, savent de quoi il en retourne à travers tant la théorie que la pratique. Il s’agit de personnes autour du poète P.D., qui lui-même croit faire de la performance en bougeant les doigts en l’air ou de la poésie sonore parce qu’il connaît trois notes de musique, accompagné parfois par un « musicien électroacoustique » conservateur obnubilé par les chants d’oiseaux sans arriver, loin de là, au niveau de Messiaen, qui s’approprient tant bien que mal le logiciel gratuit Reaper avec force échos, doppler et delay pour un résultat plutôt caricatural d’un  atelier d’écriture de médiocre niveau. Les pièces doivent durer moins de 8 mn car au-delà de 10 mn, ce ne serait pas de la poésie. Bobillot tente d’écrire un poème sonore record de plus d’une heure.

[16] Contrairement à chez Bobillot, ici l’humour est totalement absent, attention l’autopsie est au scalpel.

[17]  Ce n’est plus possible d’écrire ainsi aujourd’hui. Re-lire Bergson, bon sang ou les écrits paradoxaux de Jean Wahl, son élève, qui démontait tous les systèmes dans le moindre détail, avec une clarté pédagogique !

[18]  Tare du pays de Descartes où nous sommes le seul Etat pour qui l’hexagone a quatre coins : les acrobaties intellectuelles raides comme un jardin à la française, priment sur la réalité souvent méprisée (Althusser, Derrida, Badiou, Milner et consorts). 

[19]  Ce que Sadin, le BHL du numérique, était infoutu de comprendre, obnubilé qu’il était par ses écrans. Tant que nous y sommes, l’aspect numérique (Donguy, Balpe ; le regretté Bréchet, Pireyre, etc.) est complètement ignoré dans Poésie et performance. A ce sujet, nous conseillons le récent Bonnet, Gilles. Pour une poétique numérique : littérature et internet. Paris : Hermann, 2017. Savoir Lettres. 363 p. Table des matières : intro : Écranvains ; première partie Seuil ; Chap. 1 L’image-seuil Glanage : du haïku au journal toponime, Dérive : la photofiction ; Montage : le qwerty-made. Chap. 2 L’œuvre mobile : vers l’hyperitexte Genèses, L’œuvre rouverte, Allongeails numériques, L’hypéritexte ; Deuxième partie Soi Chap. 3 L’autoblographie Je est un internautre, Dévoilement, Du pacte à la négociation ; Chap. 4 Le blog de résidence Résidences sur sites, Déports, Re-médiations ; Décrire, dit-elle Troisième partie Savoir Chap. 5 L’e-ssai L’essai, L’essaim, Le site Chap. 6 La maison de l’écranvain La weboîte en valise, Conservation : muséographie numérique, Collection : muséalie numérique, Exposition : (im)matériel numérique ; Conclusion : L’écosystème. Comme quoi il est possible d’être rigoureux tout en ayant de l’humour, question de personnalité. 

[20] Au regard de l’excellent Yves Citton par exemple : le fait d’être Suisse doit sans doute aider au décentrement, à l’éclectisme et aux idéations fécondes. En France, il n’y a guère que Pacôme Thiellement qui y arrive dans les domaines peu scientifiques de l’ésotérisme et de la low culture (pop, série, etc.), mais est-il reconnu dans le monde universitaire ? Les chercheurs français sont décidément bornés par les étiquettes et les cases et semblent un peu perdus devant une multiplicité de pratiques. Il s’agit d’un problème de méthode où embrasser la totalité complexe, sans verser dans le fumeux unitas multiplex à la Edgar Morin, paraît inabordable tant les outils pour les appréhender sont faibles ou peu pertinents.

[21] C’est souligné p. 138 avec une citation de Dachy, avec qui Bargues a travaillé puisqu’elle a écrit dans Luna-Park. D’ailleurs, commencer par là n’aurait pas été du luxe.

[22] Raoul Hausmann, « Un regard en mouvement ». Jeu de paume du 06/02-20/05/2018 après le Point du Jour, Cherbourg-en-Cotentin, du 24/09/2017-14/01/2018. Catalogue : Bargues, Cécile. Jeu de paume. Le Point du Jour. Musée départemental d’art contemporain (Rochechouart, Haute-Vienne). Raoul Hausmann : photographies 1927-1936. Paris : Jeu de paume ; Cherbourg-en-Cotentin : Le Point du Jour, 2017. 263 p.

[23] Mais n’est-ce pas le cas de tout mouvement artistique qui s’inspire d’un autre alors que le contexte a changé ? L’histoire de l’art est remplie de malentendus féconds. Ainsi la chaise de Walter Serner en 1916 à Genève et Chair Event de Georges Brecht, cités p. 138.

[24] Sur la correspondance des signes, voir, outre Michel Foucault, L’histoire de l’art d’Elie Faure à propos du Moyen-âge (XIIe notamment) et de la Renaissance.

15 mars 2018

[Chronique] Christian Bachelin, Soir de la mémoire, par Christophe Stolowicki

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Christian Bachelin, Soir de la mémoire. Préface de Valérie Rouzeau, La Table Ronde, coll. "La Petite Vermillon", mars 2018, 144 pages, 7,30 €, ISBN : 978-2-71038-664-3.

De « désuétude », de désolation, de dessiccation moite de peu d’enchantement, au prisme élu de l’olfactive mémoire, de miettes, bribes, grains de poussières odorantes ténues (« la poussière dans sa vieille tiédeur neutre et tolérante, son irresponsabilité illimitée »), de lambeaux de parfums dans un rapiècement indécis où l’individualité s’estompe – se compose, se décline un classique renouvelé. Seul un poète viscéral a pu oser cette trouée rechignée, lumineuse, dans l’intériorité inépuisable des jours malheureux. On aimerait tout citer, réciter, de ce récit sis dans sa cité, Compiègne pieds dans l’ô de sa forêt brumeuse, dans une ou deux communes circonvoisines au hasard des déménagements, remontée « La rue Vivenel son perpétuel dodelinement débonnaire et débilitant » ; lieu de l’inaction alentie un vaste appartement vue sur sylve où se rétracte, entre un chat Kylou et les vestiges de quelques passés modestes superposés, la vie rétrécie d’emblée d’une mère ancienne sténo dactylo, facturière, ayant lu Saint-John Perse. Grand cru de vinaigre, de lavasse, de coteaux, de layons, qui se déguste comme un nectar.

De cet appartement l’inlassable inventaire, visuel, mémoriel, parti pris non des choses ni des objets mais d’un sujet de cendres froides, de braises lentes, le Temps ; l’inépuisable bréviaire, rebondissement resserrement de la Recherche, son acte VI, le temps retrouvé écrit après la prisonnière, la fugitive, où les objets (« Ce grand miroir scrute discrètement l’obscurité ») sont les sujets de verbes transitifs, un transitif qui ne porte plus, qui s’éteint ; de la Recherche le roman reflué, renfloué en récit, de ce qui ne s’invente pas, dans un annuaire téléphonique piochés impayables des noms dont aucun savant Bergotte n’explicite, escamote la bergamote, la réglisse ; savoureux comme un beignet confit et déglacé plusieurs fois, délavé par les pluies d’immémoire, en senteurs muletières de sentiers perdus ; avec le portrait de la grand-mère maternelle traînant sur une étagère, « paraissant régner dans sa pavane et sa splendeur d’aïeule défunte sur tout un parterre de fushias et de pivoines, telle une princesse de Wurtemberg dans un jardin de casino, elle qui simplement fut lingère et triple veuve successivement d’un palefrenier de Basse-Normandie, d’un cuirassier  » réunis enfin un sous-côté de chez  Swann et celui de Guermantes ; généalogie de la déréliction dans un redoublement, une redondance, complaisance, recrudescence adoucies, émulsifiées ; quand en deux accords d’un zeugme intense diluvien ramifie sa phrase en jours pluvieux et en ceux d’avant les déluges ; qu’en cette fin de vie de la mère quelque chose de l’auteur culmine, de rance, de suri, d’éventé qu’importe, fond de culotte ou de tiroir, culmine en creux, s’épand en échos resserrés desserrés – bref, un chef-d’œuvre.

11 mars 2018

[News] L’Autre salon du Livre

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En fin de semaine, on ne manquera pas de se rendre à ce RV alternatif où l’on retrouvera des éditeurs/lieux de publication que nous apprécions/défendons : entre autres, Atelier de l’Agneau, éditions de l’Attente, CIPM, MaelstrÖm, Tinbad, Tituli…

UN NOUVEAU SALON DU LIVRE, salon « off Versailles », de l’autre LIVRE

Fondée en 2002, l’association l’autre LIVRE donne depuis 2008, un rendez-vous incontournable d’échanges entre et avec les éditeurs indépendants – plus de 200 en 2018 – : sur leur situation, celle du livre, de la lecture et de la marchandisation des biens culturels, le salon de l’autre LIVRE d’automne. Il s’installe pour 3 jours aux Blancs Manteaux en plein cœur du Marais, à Paris. C’est un lieu stratégique pour défendre toutes ces maisons indépendantes et une réelle possibilité de rencontrer de nouveaux lecteurs et alerter les citoyens sur la situation du livre et son rôle dans le débat d’idée et le lien social.

Il devenait urgent, afin de satisfaire un plus grand nombre d’adhérents, de proposer un second salon dans l’année. Ce sera l’autre salon, dont la toute première édition se déroulera sur trois jours, les 16, 17 et 18 mars 2018 au sein d’un autre haut lieu parisien, le mythique palais de la Femme, 94 rue Charonne, 11°, qui appartient à l’Armée du Salut.

Il tombe par hasard en même temps que le salon du livre de la porte de Versailles LIVREPARIS et fait figure de « off » avec entrée gratuite. Il n’a pas pour but d’alimenter par ses recettes les fonds de pensions américains… Son intention est bien de lier les auteurs, les éditeurs et leur public sans passer par une ringarde foire aux best-sellers alimentée par des coups de promotion exorbitants, où se bouscule un public anesthésié, inconscient des difficultés de l’édition indépendante, poussé à faire des queues de plusieurs heures pour un autographe du Prix Machin — l’un de ces Prix qu’entre Vrais Pros de l’édition on se repasse d’année en année, en bons copains qui savent se partager « le gâteau » et tous ses avantages.

A l’autre LIVRE, les lecteurs viendront parler directement avec éditeurs (dont belges et suisses) et auteurs, découvriront des genres souvent abandonnés par médias et librairies comme la poésie, les livres d’artistes, la véritable édition de création. Ouverture : vendredi 16 de 14h à 20h Samedi 17 de 11h à 20h Dimanche de 11h à 20h entrée gratuite   SITE www.lautrelivre.fr.

Une librairie est ouverte depuis plus de deux ans au 13 rue de l’école polytechnique 5° (sauf w.end)

10 mars 2018

[Chronique] De la nuit à la lumière (à propos de Laurence Skivée, L’Air est différent), par Jean-Paul Gavard Perret

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Laurence Skivée, L’Air est différent, éditions La Lettre volée, Bruxelles, 2018, 104 pages, 17 €, ISBN : 978-2-87317-507-8.

Forte et fragile, attentive et poreuse à tout, de manière discrète Laurence Skivée crée un livre rare. Un  principe de survie  jaillit loin de tout concept de résilience : « Nous apprîmes le vide et le manque / Du miel coulait dans l’atelier / C’était quelque chose ». Preuve que si parfois nous pouvons nous dire que nous ne savions pas avant certaines morts, passée leur limite nous savons qu’après nous comprenons que nous allons avoir vu.

Existe en conséquence une torsion particulière. Elle ne transgresse pas la mort mais l’emporte avec elle. Et soudain le passé prend une autre forme. Il revient, réanimé, il  « change d’air » mais ne manque pas de la force qui fut trouvée pour l’auteure dans les livres premiers qui l’accompagnaient.

Laurence Skivée va, à partir de ce point de capiton, à l’essentiel, cultive l’intensité. Le passé simple prend un rôle essentiel  et en rien affecté : entre autres dans deux pages presque finales où l’émotion se crée de manière originale.

La mort est là, puissante, lancinante mais elle rend elle-même l’âme au moment où  la poétesse redécouvre ce qu’elle souligna dans un livre de la bibliothèque d’enfance: « Mon corps est un visage d’enfant ».

Par ses fragments elle noue des entrelacs. La lumière n’efface pas toute ombre :  le passé empiète sur le présent. Néanmoins la vie devient  presque un conte : « D’un geste lent / Je tapissais ta gorge en  feuilles lumineuses // La journée finie / je t’enlaçais dans mon sommeil / Sans un mot dire / Je t’aimais ». Mais pour un tel conte (où le réel fait loi) nul besoin de recours à l’imaginaire : les mots les plus simples font tout.

Ils relient le présent au passé pour forcer le futur. C’est – tout simplement – beau et impressionnant. Les fragments dans leur goutte à goutte  instillent le ferment contre la mort. Laurence Skivée l’affronte car elle n’est pas de celle  qui pousse la poussière sous le tapis. Mais par delà son livre crée une lumière rasante (du crépuscule ou de l’aube) difficile à oublier.

7 mars 2018

[Entretien] Les poètes contemporains et le cinéma : 1. Jean-Michel Espitallier (entretien avec Fabrice Thumerel)

Filed under: entretiens,UNE — Étiquettes : , , , , , , — Fabrice Thumerel @ 21:28

Agenda de Jean-Michel Espitallier :

• SHE WAS DANCING (chorégraphie Valeria Giuga)
. Jeudi 8 mars 21h, Le Point Éphémère (Paris Xe) (version performance)
. Mercredi 21 mars 20h, Le Cent-Quatre (Paris XIXe) (version courte)
• Jeudi 15 mars, Ecole des Beaux-Arts, Angers, 18h30. « La Musique Espitallier ». Conférence et lecture (dans le cadre du cycle Texte/Voix/Son initié par Anne-Laure Chamboissier).
• Vendredi 30 mars, 18h, Médiathèque Michel Crépeau, La Rochelle. Pop Poésie (une expérience), textes (Didier Vergnaud), batterie (Jean-Michel Espitallier)
• Dimanche 1er avril, 17h, Mac/Val (Vitry-sur-Seine), rencontre et lecture de « Les Incipits de maman », texte de commande en résonnance avec « Mon père » de Claude Closky.

 

FT. Dans « Toc show » (Le Théorème d’Espitallier, 2003), De la célébrité (2012), ou encore « En guerre » (Salle des machines, 2015), tu t’attaques à notre société spéculaire-spectaculaire qui nous plonge dans un jeu de miroirs infernal, faisant imploser tous les écrans de représentations fausses au moyen d’une mécanique tout aussi infernale – une logique paradoxale-aporétique, spiralique jusqu’à l’absurde.

Quelques exemples :

« Acteur de l’événement montré en acteur d’événement » (« Toc show one », Flammarion, p. 55).
« Témoin montré témoignant. Expert filmé expliquer. Homme vu ne se voyant pas vu. Témoin montré racontant ne pas avoir entendu. Témoin montré ayant vu un proche témoin. […] Homme écouté dire avoir entendu. Groupe d’enfants se montrant montrés montrant. Individus montrés se montrant vus » (« Toc show two », p. 88).

 

« Nous surveillons les vedettes sur le petit écran tandis que nous sommes nous-mêmes surveillés par d’autres petits écrans […]. On peut imaginer que les surveillants, dans leurs cabines de surveillance, jettent parfois un coup d’œil à la télévision qui tourne en boucle pour les distraire dans leurs cabines de surveillance. La télévision doit bien proposer de temps en temps des reportages sur les surveillants des cabines de surveillance. Lesquels, parfois, doivent bien voir passer sur leurs écrans de surveillance des équipes de tournage de télévision. Qui parfois sont en route pour aller filmer des surveillants dans leurs cabines de surveillance » (De la célébrité, 10/18, p. 57-58).

 

La boucle ad libitum dévoile un monde saturé dans lequel nous nous égarons, nous donne à voir le monde spectacularisé :

« "We got him" (On l’a cravaté). Moteur ! Sadman fondu. Dissous. Gommé. Flash de 20 heures 28 à Weldon. Moteur ! Disparition totale avant liquidation. Encore quelques secondes. Moteur ! Quelques secondes encore. La guerre comme vous ne l’avez jamais vécue. "We got him" (On se l’est fait). Montré. Quelques secondes encore. Flash de 20 heures 14 » (« En guerre », Flammarion, p. 143).

 

Ta cible privilégiée est la télévision. On enregistre très peu de références au cinéma… De même, dans ta Caisse à outils (2014), tu consacres une section aux « montages, agencements, dispositifs »… mais rien sur le cinéma ! Comment expliques-tu cette quasi-absence de tout bouquin ? Ne crois-tu pas que le cinéma joue un rôle fondamental dans/pour la poésie actuelle ? En constitue une pierre de touche ?

 

J.-M. Espitallier. Tu as raison, le cinéma est un objet manquant dans mon travail qui se nourrit pourtant tellement de la culture pop. En fait, je n’ai jamais été un grand amateur de cinéma. Ni de télévision. Enfant, je la regardais assez peu, je m’ennuyais vite devant l’écran et je n’ai plus la télévision depuis au moins trente-cinq ans. Idem pour le cinéma. Bien sûr, j’ai vu beaucoup de choses, d’abord au lycée et à la fac, notamment tout le cinéma italien que j’adore, mais quelque chose semblait me maintenir à l’extérieur de ça. Aujourd’hui encore, j’éprouve comme une petite sensation d’asphyxie quand je m’installe dans une salle obscure, je me sens coincé, même si j’y ai vécu, comme tout le monde, des expériences éblouissantes. Tout de même, j’ai été traversé par quelques films qui ont sans doute façonné ma sensibilité d’écrivain, je pense par exemple au cinéma expressionniste allemand, Lang, Murnau ou l’extraordinaire Berlin : symphonie d’une grande ville de Ruttmann ; je pense aussi à Duvivier, Franju, aux Quay Brothers, notamment leur si onirique Institut Benjamenta qui joue de plusieurs formes narratives et plastiques. Ou à David Lynch, dont la structure de la plupart des films – ses mises en abyme, effets de miroir narratif, boucles spatio-temporelles, etc. – a pu m’inspirer dans la construction de certains de mes livres, notamment pour Le Théorème Espitallier. Et bien sûr Jean-Luc Godard pour qui j’ai une passion totale. Par exemple Les Carabiniers est à mes yeux le film qui parle le mieux de la guerre, et du crime de guerre, j’ai été très impressionné par la justesse dans cette façon d’aborder la guerre, avec une grande économie de moyens et cette malice propre à Godard. Ou la scène finale du Mépris, ce « Silencio » contre-performatif qui est pour moi l’un des moments les plus éblouissants du cinéma et qui dit tout du génie de Godard. Je pourrais encore évoquer le trailer de Pierrot le Fou, authentique poème multimédia qui atteint à une certaine perfection. J’aimerais écrire quelque chose qui soit aussi parfaitement construit, aussi puissant dans son apparente légèreté ; en fait presque tout le cinéma de Godard agit sur moi. Par exemple, la citation ou l’autocitation (comme chez les Beatles !), ce sont des figures qui me parlent. Et puis Godard le dit lui-même : ce qui compte c’est le montage. Et ça, ça dépasse le cinéma, c’est la grande question du geste artistique depuis un siècle, dans la musique, la littérature, les arts plastiques, etc. Enfin, Godard sait filmer la littérature, la peinture, peut-être même la pensée. Comme dans le magnifique Liberté et Patrie qui fut un vrai choc esthétique. C’est ça qui m’intéresse. Par ailleurs, je dois dire que j’ai regardé beaucoup de films de guerre pour écrire Army. Puis plus tard, pour une création radiophonique sur France Culture, au sujet du crime de guerre. Plutôt d’ailleurs pour analyser les façons dont la guerre est représentée, mise en scène, etc. Mais au fond, je crois que le modèle littéraire m’a beaucoup plus inspiré sur cette question du spectaculaire que tu évoques. Dans Les Illuminations, Rimbaud se fait poète-opticien, les poèmes, comme il le confie, sont des sortes de « vues » (des « painted plates »), l’équivalent des « vedute » des Vénitiens. Rimbaud invente le vidéo-clip ! Idem pour La Prose du Transsibérien qui déroule des centaines de petites vignettes, parfois introduites par « J’ai vu ». La Chartreuse de Parme est aussi le roman des angles de vue et des sortilèges du réel qui m’a beaucoup inspiré pour Le Théorème d’Espitallier. Ce pauvre Fabrice Del Dongo qui ne voit rien à Waterloo (il n’aurait rien vu à Hiroshima !), ou qui épie Clélia depuis sa cellule de la tour Farnèse en un jeu et des variations de regards, de points de vue, etc. J’ai davantage été nourri de ça il me semble pour aborder cette question du spectaculaire. On retrouve ça chez Duras aussi. Et il me revient cette phrase de Louis Zukofsky : « Toute la poésie c’est cela : soudain, on voit quelque chose. »

 

FT. Mais quelle place précise pour le cinéma dans ton panthéon artistique ? Ton imaginaire ? Ta pratique poétique ?

 

J.-M. Espitallier. J’ai un peu répondu plus haut. Je citerai, plutôt comme des agents de sollicitation artistique, des agents provocateurs, Godard, donc, Chris Marker, Win Wenders, mais aussi David Lynch, Jim Jarmusch, les Quay Brothers, le cinéma réaliste de l’entre-deux-guerres, Fellini, Pasolini, les frères Coen, Stanley Kubrick, surtout pour Shinning qui est l’un de mes films cultes – et qui m’a d’ailleurs inspiré une installation, Overlook’s Poems, que j’ai exposée dans quelques galeries –, certains Hitchcok (Rebecca est aussi l’un de mes films cultes), Lars von Trier, et Méliès, et Tati, et Tex Avery, bien entendu ! Et aussi un grand nombre de films générés par la pop culture, Easy Rider, plastiquement exemplaire, et fondamental dans ce qu’il raconte, Las Vegas Parano, d’après le roman culte de Hunter S. Thompson, l’immense Buffalo 66 de Vincent Gallo, avec cette scène extraordinaire dans la boîte de nuit sur fond de Heart of The Sunrise de Yes, 24 Hours Party People, so british, drôle, corrosif, autotélique, sur le Manchester post-punk, celui de la Factory et des débuts de l’Haçienda, Downtown 81, sur le New York de Basquiat et de la no wave, à mi-chemin du conte et du documentaire, Tarnation, ce film extrêmement dérangeant de Jonathan Caouette, un coup de poing dans l’estomac, etc. J’ai également un grand souvenir de Des pôles à l’équateur de Gianikian et Ricci Lucchi, montage très onirique à partir de films d’un explorateur italien du début du XXe siècle, etc. Ou bien le cinéma documentaire, je pense par exemple aux films du groupe Medvekine ou de Rithy Panh, et bien sûr l’universel Shoah. J’en oublie évidemment des centaines ! Et puis, à chacun sa filmographie… En fait, j’attends d’un film qu’il bouscule mes certitudes, mais aussi qu’il m’ouvre la voie à de nouvelles expériences formelles, de nouvelles façons de travailler dans et avec la langue. Tenter de faire passer la grammaire filmique dans la grammaire littéraire. Dans un film, ce qui m’inspire le plus est sans doute sa construction, ses équilibres ou ses asymétries. Je me souviens par exemple de Fellini Roma qui est un modèle d’un cinéma transgenre, entre fiction et documentaire, temporalité dilatée, mises en abyme (film sur le film, qu’on retrouve chez pas mal de réalisateurs de cette génération), etc. Ou encore ce chef-d’œuvre qu’est La Commune (Paris, 1871) du très politique Peter Watkins, qui s’autorise notamment des anachronismes pour dénoncer le pouvoir des médias, etc. Le cinéma dit expérimental a pu parfois m’autoriser à plus de liberté – je pense au trouble qu’a pu provoquer en moi un film comme L’Ange de Patrick Bokanowski, dans les années 1980 ou, un peu plus tard, le cinéma de Guy Maddin. Et sans doute aussi la radicalité (Old Boy de Park Chan-wook) ou la poésie (Printemps, été, automne, hiver et printemps de Kim Ki-duk) du cinéma asiatique Toute expérience esthétique est bonne à prendre. Elle nous traverse, elle fait bouger des choses, dérange le matériel, fait voler les papiers et on ne sait pas trop où elle va se fixer. Parfois nulle part. Mais pas toujours…

6 mars 2018

[Création] Daniel Cabanis, Viol de soi et récidive (Psychodiagnostic / 2)

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La nouvelle série de Daniel Cabanis va encore plus loin dans l’humour grinçant et socialement inacceptable – dans l’incongru. [Lire Psychodiagnostic / 1]

Psychodiagnostic / 2

Dr Zraikman / Dépistage de l’onanisme sévère / série S, planche 2

Ça me fait penser de loin au manteau que portait Kristin quand je l’ai connue il y a six ans ; il était à peu près de la même couleur rose. Vieux rose. Rose incarnat, peut-être. Ou rose vénitien. Une couleur en tout cas rare pour un manteau en laine d’alpaga, et la doublure était en soie violine, les boutons en nacre mauve irisée, l’ensemble troublant et irrésistible : fatal ! Je passe sur les détails de ma rencontre avec Kristin, dans le jardin des Tuileries, un jour glacial de février. Elle était là perdue, seule et sans argent ni amis ni nulle part où aller. J’ai été le pigeon idéal, une proie facile. On est allés chez moi. Et puis, etc. Pas pu lui résister. On s’est mariés en juin. Les premiers temps, l’idylle fut sans nuages. Puis vinrent très vite les reproches. Elle trouvait que j’avais des besoins trop pressants et tenait que le coït, ça suffit une fois tous les six mois. Je n’ai pas voulu lui présenter les statistiques de l’OMS (8,7 fois par mois), c’eût été inélégant. Et contre-productif. Il n’empêche, j’étais las soir après soir que Kristin se refuse à mes pénétrations. Las est un peu faible, disons à bout de nerfs, fou de frustration. Il y a eu des disputes, une série ; des violences, cris, excès. Et elle a été conter à son avocat que je pleurais dans ses culottes et me masturbais dans la doublure de son manteau rose. Elle a obtenu le divorce pour fétichisme aggravé ; ça m’a coûté l’appartement.

4 mars 2018

[News] News du dimanche

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En ce premier dimanche de mars, RV avec deux festivals importants, EXPOÉSIE + "Camouflages" (organisé par Pan! à Limoges)… Mais tout d’abord, l’agenda printanier de Christian Prigent… Mais aussi : Mathieu Brosseau, Sandra Moussempès, François Rannou…

AGENDA printanier de Christian PRIGENT

â–º À lire, de Christian PRIGENT : "Sonnets Les Mâtines", revue Catastrophes ; "La Poésie sur place" (entretien avec Olivier Penot-Lacassagne), dans Olivier Penot-Lacassagne & Gaëlle Théval dir., Poésie & performance, éditions Cécile Defaut, février 2018, p. 175-187.

â–º A Dunkerque : le dimanche 18 mars, à 15 h, à lmoussema Halle aux Sucres, route du Quai Freycinet, Dunkerque (03 28 64 60 63). Lecture, avec Vanda Benes. Dans le cadre des « Dimanches des Arts Urbains ». www.halleauxsucres.fr  

â–º A Strasbourg : le vendredi 23 mars, à 17 h, à la librairie Kleber, 1, rue des Francs-Bourgeois, Strasbourg. Autour de Chino aime le sport (P.O.L, 2017). Lecture et discussion. Avec Vanda Benes. Dans le cadre du festival POEMA (03 83 25 26 45, cieescalier@free.fr)

â–º A Paris : le samedi 24 mars, à 17 h, à la bibliothèque universitaire Sainte-Barbe, 4 rue Vallette, 75005-Paris (01 56 81 76 00.) Lecture et discussion. Avec Vanda Benes. Dans le cadre de « La Poésie au corps ». Réservations : bsb-invit@liste.univ-paris3.fr

â–º A Binic : le samedi 31 mars et le dimanche 1er avril, au Festival « Les Escales », 2 Quai de Courcy, 22520-Binic (secretariatdesescales@gmail.com). Signature, lecture, discussion.

â–º A Paris : le samedi 07 avril, à 18 h, à la Maison de la Poésie de Paris, 157 Rue Saint-Martin, 75003 Paris (01 44 54 53 00). Autour de Christian Prigent, Trou(v)er sa langue, actes du colloque de Cerisy « Christian Prigent ». Table ronde avec Alain Frontier, Bénédicte Gorrillot, Christophe Kantcheff, Fabrice Thumerel. Lectures avec Vanda Benes et Charles Pennequin. Réservation : www.maisondelapoesieparis.com

 

â–º A Caen : le samedi 14 avril à 17 h, à l’Artothèque, Palais Ducal, Impasse Duc Rollon, 14000-Caen (02 31 85 69 73). Lecture et discussion. Avec Vanda Benes.

Libr-événements

â–º Du 7 au 24 mars 2018, 17e Festival EXPOÉSIE à Périgueux, dont vous trouverez ci-dessous l’essentiel du programme. Pour plus d’infos : ici.

07/03/2018
11 h 30		 Lecture de Tita Reut
Librairie les Ruelles, Périgueux
07/03/2018
14 h 00		 Cinéma jeune public : « Paul Éluard – 13 films-poèmes »
Cap Cinéma, Périgueux
07/03/2018
18 h 30		 Conférence d’Emmanuèle Jawad + documentaire de Laurence Garret
Médiathèque de Trélissac, Trélissac
08/03/2018
12 h 30		 « Jeudi du Musée » : rencontre avec Joël Ducorroy,
Musée d’art et d’archéologie du Périgord, Périgueux
08/03/2018
18 h 00		 Vernissage de Carole Lataste + performance
Galerie L’App’Art, Périgueux
08/03/2018
19 h 00		 Vernissage de Fred Lagarde + expo « créations poético-plastiques »
Centre culturel de la Visitation, Périgueux
08/03/2018
20 h 00		 Soirée de créations poético-gastronomiques
Préfecture de la Dordogne, Périgueux
09/03/2018
10 h 00		 « Cinexpoésie »
Lycée Jay de Beaufort, Périgueux
09/03/2018
14 h 00 – 19 h 30		 Salon des Revues et des petits Éditeurs de Création + performances et animations
Musée d’art et d’archéologie du Périgord, Périgueux
10/03/2018
11 h 00 – 18 h 00		 Salon des Revues et des petits Éditeurs de Création + performances et animations
Musée d’art et d’archéologie du Périgord, Périgueux
10/03/2018
19 h 30		 « Bouche à oreille », cabaret de poésie gourmande
Guinguette de Barnabé, Boulazac
13/03/2018
20 h 00		 « Paterson », film de Jim Jarmusch
Cap Cinéma, Périgueux
14/03/2018
17 h 30		 Remise des prix Expoésie Jeunesse + lecture + vernissage
Médiathèque Pierre Fanlac, Périgueux
15/03/2018
19 h 00		 « Noir », d’après Christophe Tarkos, par Flore Audebeau et David Chiesa
Galerie verbale Le Paradis, Périgueux
16/03/2018
16 h 30		 Dédicace de Jean-Pierre Bobillot
Libraire la Mandragore, Périgueux
16/03/2018
18 h 30		 Film : Bernard Heidsieck, la poésie en action
L’Arche, Périgueux
16/03/2018
21 h 00		 Concert de Forever Pavot
Le Sans Réserve, Périgueux
17/03/2018
10 h 00		 Rencontre avec Véronique Vassiliou
Château des Izards, Coulounieix-Chamiers
17/03/2018
14 h 00		 « Poésie ville secrète »
Couloir de bus face à la Tour Mataguerre, Périgueux
17/03/2018
16 h 45		 « Le journal du brise-lames » + vernissage de Hey!
Espace culturel François Miterrand, Périgueux

â–º Jeudi 8 mars à 19H30, Librairie Charybde (129, rue de Charenton 75012 Paris) : rencontre avec Mathieu Brosseau pour son dernier livre, CHAOS.

â–º Du 9 au 31 mars à Limoges : Camouflages

â–º Dimanche 18 mars à 16H : lecture de Sandra Moussempès, organisée par la Kunsthalle Centre d’art contemporain de Mulhouse. Réservations : 03 69 77 66 47. La Fonderie | 16 rue de la Fonderie – Mulhouse

â–º Samedi 24 mars, 17H, à l’occasion de la sortie du prochain livre de François Rannou, La Pierre à trois visages (d’Irlande), RV à L’Anachronique :

1 mars 2018

[Chronique] Laurent Cauwet, ou le pavé dans la mare artistique, par Fabrice Thumerel

Filed under: chroniques,Livres reçus,UNE — Étiquettes : , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , — Fabrice Thumerel @ 12:59

Laurent Cauwet, La Domestication de l’art. Politique et mécénat, La Fabrique éditions, automne 2017, 162 pages, 12 €, ISBN : 978-2-35872-156-1.

â–º Rencontres avec Laurent Cauwet pour son livre La Domestication de l’art. Politique et mécénat : jeudi 1er mars à 19H, Librairie Texture (94, Avenue Jean Jaurès 75019 Paris), avec Véronique Pittolo ; le vendredi 2 mars à 19H, Librairie Transit (45 boulevard de la Libération, 13001 Marseille) ; samedi 3 mars, 19H, à La Boutique de La Ciotat (8, rue des Frères Blanchard).

Le point de départ de Laurent Cauwet, qui se situe en droite ligne de la pensée debordienne, est le constat que la société du spectacle a phagocyté la sphère artistique, dont l’autonomie est par conséquent en voie de disparition. Le champ artistique est annexé par ce que l’éditeur/auteur nomme l’"entreprise culture" : les institutions publiques comme privées n’ont de cesse de domestiquer en le divertissant un public le plus large possible et une foule de créateurs de tous poils en obtenant leur servitude volontaire. Cette dernière formule nous fait songer à Pierre Bourdieu, dont l’un des derniers travaux portait sur la révolution conservatrice dans l’édition : à la bipolarisation du champ littéraire (espace autonome versus espace commercial) succède la domination d’une vaste zone interlope où se recyclent les formes et les thèmes propres à la modernité ; d’où l’avènement de bricoleurs géniaux devenus experts dans l’art de récupérer, voire de subvertir des valeurs consacrées de l’art moderne comme la notion même de "subversion", la "liberté créatrice"… La "bohème" : "Portée par l’entreprise culture, la bohème affichée est une catégorie des classes moyennes, de celle qui jouit avec arrogance de ses privilèges, de ceux qu’on octroie en contrepartie d’une employabilité à toute épreuve" (p. 53). Le gain de l’opération est de taille : le rejet de tous ceux qui doutent de cette bohème sponsorisée/subventionnée dans la catégorie pestiférée de "réactionnaires" ; et bien entendu sont antimodernes tous ceux qui s’opposent à cette néo-modernité qui est un ersatz de la Modernité (CQFD). Désormais triomphe le simulacre : "Ce qui est demandé à l’artiste n’est plus de produire des gestes critiques, mais d’obéir à l’injonction de produire des gestes critiques" (45).

L’auteur énumère les conséquences pernicieuses de cet état de fait : prolétarisation des artistes et des poètes (transformation des noms en labels) ; prédominance du festif et de l’événementiel ; totalitarisme culturel, c’est-à-dire hégémonie de la culture-pour-tous comme forme élaborée du bien-vivre-ensemble ; patrimonalisation des formes artistiques socioculturellement admissibles et marginalisation de tout ce qui n’est pas intégrable ; mise à mort de l’esprit critique au profit d’une logique consensuelle… Et le polémiste de soulever les paradoxes les plus brûlants : à la lutte des classes a succédé la lutte des places, mais à quoi bon se battre si l’enjeu est d’être larbinisé par l’entreprise-culture ? Pourquoi prétendre écrire pour tous, alors que la réception de la poésie est par essence limitée ?

Il faut dire que la définition de la poésie que défend Laurent Cauwet est conforme à des décennies d’engagement (oui, engagement, et non pas ce nouveau terme à la mode, "implication", qui n’implique que les moins impliqués) : "La constellation poétique est le non-lieu où se réinventent les mots pour dire le monde qui nous entoure ; où est remise en question la langue de la domination" (23). Son panthéon, ce sont quelques revues des années 60-80 qui l’incarnent : "Les Lettres (des Garnier), Ou (d’Henri Chopin), Doc(k)s (de Julien Blaine), Robbo (du même), Émeute (de Serge Pey), CÉÉ (de F. J. Ossang), L’Humidité (de Jean-François Bory)… puis TXT (de Christian Prigent), Banana split (de Jean-Jacques Viton et Liliane Giraudon), Nioques (de Jean-Marie Gleize)…" (20). Avec un tel lignage, il ne peut que s’inscrire dans la radicalité : ou l’artiste cède aux sirènes de l’entreprise-culture, ou il poursuit son combat solitaire et exigeant, sans la moindre subvention – et avec tous les -SANS. Cette position rappelle un peu celle du théoricien Olivier Quintyn dans Valences de l’avant-garde. Essai sur l’avant-garde, l’art contemporain et l’institution (Questions théoriques, 2015) : après avoir décrié l’actuel "jeu de faire-semblant qui se persuade que l’art s’identifie intégralement à un pôle de résistance actif aux logiques de la domination sociale", il opte pour un "activisme souterrain", "une guérilla de la marge, de la minorité, de l’invisibilité" (p. 99 et 101).

L’ancien éditeur d’Olivier Quintyn, proche également d’auteurs Al dante comme Sylvain Courtoux et Christophe Hanna pour leur refus de toute compromission, dénonce « l’inépuisable maxime collaborationniste du "si c’est pas moi, c’est un autre. Alors à quoi bon…" » (40) et va jusqu’à mettre les artistes devant leurs responsabilités : "Le problème n’est pas d’où vient l’argent. Il est de savoir ce qu’implique, pour l’artiste, d’accepter cet argent : non seulement les comptes qu’il doit rendre à ceux qui le financent mais aussi le contexte dans lequel l’œuvre se trouve dès lors insérée – les financements et les partenaires donnent une couleur aux œuvres et aux gestes" (51). Pour lui, accepter quelque fonds que ce soit, c’est tolérer une atteinte à la liberté créatrice et s’exposer à la censure – comme Larissa Sansour par Lacoste et Frank Smith par Cartier. Et de fustiger les collusions entre monde de l’art et monde de l’argent, institutions publiques et institutions privées (exemple : Grand Palais / Louis Vuitton). Et de dévoiler la stratégie politique du Tout-culturel (mécénat public) : "les grandes messes festives prescrites par l’entreprise culture (fêtes de la musique, gay pride, Banlieues bleues, Printemps des poètes, Nuit des musées, Paris-plage et autres festivals, biennales, triennales…) ont pour fonction principale d’occulter la guerre sociale" (35). Mais aussi la stratégie commerciale du mécénat privé, dont il explicite ainsi le discours, insistant sur l’alibi que constitue l’humanisme new look : « "Oui nous sommes riches, oui nous gagnons beaucoup d’argent. Mais nous sommes des gens de cœur, et aimons l’humanité. Et cet argent que nous gagnons honnêtement, nous n’hésitons pas à en reverser une partie pour le bien-être de tous et pour participer à la grandeur de notre civilisation" » (91). La face cachée de cette propagande : les pratiques anti-humanistes de ces entreprises (nuisances, malversations, exploitation !) ; leur passé trouble (collaboration de Vuitton durant la Seconde Guerre mondiale ; l’argent de Cartier provient de l’apartheid)… Et pourtant les expositions organisées par les principales fondations fonctionnent bien : alors, que demande le peuple ? La réponse de Laurent Cauwet est des plus cinglantes : par exemple, Cartier participe au "travail de lissage de toute pensée critique, en substituant l’exaltation de la bonne conscience et de la morale à la réflexion politique" (117).

Pour incisif et stimulant que soit cet essai qui se compose de 17 chapitres plus ou moins longs suivis de 6 annexes, il n’en comporte pas moins deux limites. La première est d’ordre méthodologique : non seulement il manque une mise en perspective de ces nouvelles pratiques par rapport à l’histoire du mécénat en France et en Europe, mais en outre on peut regretter une certaine hésitation entre perspective sociologique et analyse politique. La seconde est d’ordre contextuel : une bonne partie des écrivains que Laurent Cauwet a publiés chez Al dante, adeptes d’une écriture exigeante, se sont précipités à l’appel des fondations (Vuitton, Ricard, etc.)… Comment (s’)explique-t-il ce phénomène, nous n’en savons rien à la fin de notre lecture. À ces réserves s’ajoutent ces questions fondamentales : doit-on forcément vivre dans la précarité pour être un véritable créateur ? Où commence et où s’arrête la compromission : quand un artiste, un poète, un dramaturge, ou encore un comédien bénéficie d’une subvention publique ou d’une résidence dans un lieu plus ou moins prestigieux, quel est l’impact véritable sur le processus créateur ? Un éditeur doit-il refuser toute subvention, y compris du CNL ? N’est-ce pas suicidaire ? N’y a-t-il aucune différence entre mécénat privé et mécénat public ?

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