Coffret Burroughs, Éditions Derrière la salle de bains, Rouen, 50 € ; souscription pour avril 2014 : coffret noir, exemplaires numérotés 1-30 ; coffret rouge, 31-42.
On ne tardera pas à bénéficier de ce tirage limité.
Burroughs ne se laisse pas facilement récupérer. Il n’est pas un docteur (ès n’importe quoi), même s’il jouait parfois sur un côté messianique. Il reste le parfait destructeur. Et principalement de son propre outil, de son propre discours. Ecrire, c’est faire de la littérature un geste, et non une œuvre. C’est tenter de montrer de quoi est fait ce tissu intercalaire, cette peau entre l’homme et les choses, et faire du texte une complexion sensible, une matière. Il se voulut donc moins créateur que générateur.
Loin de tout recours à la spiritualité – contrairement à ce qu’on a parfois affirmé -, Burroughs a poussé plus à fond la logique matérialiste de son pays d’origine par une technique de l’exacerbation et du saccage. Il a encrassé les éléments (alibis) idéalistes qui servent de caution à la littérature. Au je il a préféré une écriture neutralisante. Elle n’a pas pour objectif de faire entrer de l’humain mais de casser une idéologie qui, sûre d’elle-même, n’a fait – depuis la mort de l’écrivain – qu’empirer en répondant hélas aux tableaux apocalyptiques qu’il avait fomentés.
Certes, il y eut chez lui quelques signes extérieurs de mégalomanie. Son apologie d’un monde sans femmes par exemple. Ses rêves d’une reproduction extra-
matricielle, d’une reproduction in-vitro sont plus faits pour soulever les cœurs des bonnes consciences qu’afin d’imaginer un lycée homophile et misogyne. Il a au besoin souligné que si le mal était toujours possible, il fallait donc en profiter. Une telle « leçon » ne pouvait pas passer. L’épisode de la mort de sa femme fut là pour l’achever. Pourtant son souci n’était pas de nuire, mais du fait de son « accidentelle fatigue », de passer du côté du non droit.
L’espace du livre devint pour Burroughs manipulable parce que notre monde est manipulé. Aussi en a-t-il coupé le flux, le fil et l’influx. Il ne faut pas pour autant limiter l’œuvre au cut-up la paire de ciseaux et le pot de colle. Des techniques ou de méthodes Burroughs n’en a cure. Il l’a maintes fois répété. Pas de procédés donc, mais une stratégie : reprendre à l’adversaire des propres armes, faire de l’encre une poudre à dératiser.
procurées par François-René Simon à partir des manuscrits de l’écrivain déposés par son ami Jacques Veuillet à la Bibliothèque littéraire Jacques Doucet. Qui souhaiterait s’informer des éléments généraux du dossier Rodanski, tant sa biographie (1927-1981), désormais beaucoup mieux connue que voici dix ans, que l’histoire de ses écrits, de leurs éditions, et de leur interprétation, trouvera d’excellente provende sur le site de l’
aspects métriques, etc. Ainsi commençons : comme l’explique F.-R. Simon dans son Avant-Propos, si beaucoup de ces poèmes procèdent de l’automatisme (les manuscrits sont peu raturés), ils relèvent en même temps (ou par là-même) de ce qu’on pourrait appeler la variation auto-plagiante ou l’auto-pillage qui met le lecteur en contact avec l’engendrement aléatoire des possibles qu’est le processus de l’écriture – avec tout ce qui afflue dans ce creuset ou cette baratte mentale des courants profonds de la langue ou de la mémoire littéraire. Une mémoire qui n’est pas celle du premier venu, car si Rodanski affirme, pince-sans-rire : « je ne dépends de personne sauf de Nerval qui lui-même s’est pendu », il a, comme tous ses congénères, beaucoup retenu, y compris (pour signaler jusqu’où cela va) tel sonnet de Jean de Sponde, cité dans son roman Requiem for me de façon exactement contemporaine à la redécouverte récente de ce poète « baroque » du XVIe siècle (Poésies, Genève, 1949). En outre, comme Desnos (L’Aumonyme, Rrose Sélavy, Langage cuit) ou Ernst (décalcomanies et frottages), Rodanski pratique à fins hallucinatoires un dérèglement méthodique de l’agencement des signes en vue de la signification :
permutations ici mis en œuvre ; je ferai simplement remarquer que Rodanski pratique en virtuose le jeu surréaliste des proverbes mis au goût du jour, avec les variations de cette strophe autour du proverbe : « Un tiens vaut mieux que deux tu l’auras » ; celui du collage (ou du montage) littéraire avec la concaténation de deux idiomatismes : « un point c’est tout » et « c’est tout ou rien » ; celui de l’anagramme : un/nu, Astu que/statu quo, ou de la permutation : sien/sein. La première strophe joue plutôt sur l’homonymie : naître/n’être ; le collage d’idiomatismes de sens contraire : le premier venu/le dernier né/le premier né/le dernier venu ; la parodie de la fameuse phrase d’Hamlet : naître/n’être pas (dont le battement équivoque dans le son et dans le sens – poursuivi tout au long du texte – rejette la fameuse alternative de l’être et du non-être, qui n’est pas seulement le dilemme du prince du Danemark mais la question métaphysique centrale depuis Parménide) – battement renforcé par l’humour noir du jeu sur la locution « être allé/avoir été au feu » qui inscrit autre chose qu’un fantasme purement subjectif en ces années d’après-guerre ! Ici d’ailleurs, il convient d’attirer l’attention sur ce qui se poursuit à cet égard aujourd’hui, dans tel texte de Christophe Tarkos où le vacillement être/n’être pas inscrit la situation proprement intenable du travailleur clandestin: « Ouvrier vivant tu es mort, non, je suis vivant, tu n’es pas né, je suis né, tu es mort et absent, non je suis là et vivant, tu n’existes pas, j’existe, tu n’es pas là, je suis là, tu ne travailles pas, je travaille 
(« Je tient d’eux ») qui l’affilie aux autres en le dédoublant, écrire « je suis allé au lieu d’avoir été » ou « partout seul à l’instant que je suis », c’est faire jouer par homonymie le verbe être sur le verbe aller, et doubler être par suivre, en condensant donc la fameuse formule rimbaldienne « Je est un autre » avec celle, moins connue, de Nerval : « Je suis l’autre », entendue en un sens qui n’appartient qu’à Rodanski. En effet, « être seul à l’instant que je suis » ne serait une formule agrammaticale que si l’on n’y écoutait pas le verbe suivre et ce qui s’y dit, ici, d’un certain rapport à soi comme double de soi selon le fil du temps : « Je suis l’autre et je marche dans l’ombre de celui qui vient » écrit-il en effet dans un autre texte, s’assignant ainsi comme ombre portée de son propre devenir pressenti, mais se voyant, aussi comme fantôme d’un passé : « toujours le même revenant, ce qui revient à dire encore un autre », comme il l’écrit dans La nuit verticale, 
idiomatismes affleurant le proféré de la parole et où se condense toute son histoire et une part essentielle de son usage : mine de rien, ils nous parlent plus que nous ne les parlons lorsque nous échangeons sans y penser ces formules plus ou moins vagues qui suffisent, en gros, à faire les frais de la « communication », sinon de la conversation. En voici quelques-unes : « À qui perd gagne », « tiré au sort », « feu de joie », « à toute épreuve », « le hasard fait bien les choses », « exécution capitale », « l’épreuve du feu », « les saisons passent », « le corps astral », « une cause réglée d’avance », « de cause à effet », « la voix de la providence » ; « pièce à conviction », « intime conviction », « chacun sa place », « un pour tous, tous pour un », « des moyens de fortune », « gagner le large ». Peu d’entre nous se demandent ce que signifient vraiment ce genre de syntagmes figés qui sont pourtant le liant de notre ratatouille discursive : pas le temps ! pas que ça à faire… ! et puis quoi ? ça tombe sous le sens !
des locutions que Rodanski pratique l’analogie surréaliste (ou reverdyenne) qui consiste à rapprocher systématiquement des réalités disparates pour que surgissent de ce tohu-bohu d’éventuelles ressources inspirantes. Si bien qu’une fois son texte lu, surgissent toutes sortes de points communs entre ces séries, suggérant du coup la possibilité d’une réappropriation authentiquement signifiante : mon sentiment (tout personnel) m’évoque par exemple une sorte de procès des déterminismes et/ou des hasards cosmiques qui nous font exister tels à telle place pour telles « exécutions du destin » réglant notre sort à notre insu, le pire et le meilleur tenant à presque rien, et à l’égard desquelles nous aimerions précisément trouver la liberté de changer la donne pour prendre le large ! Le titre du poème inscrit d’ailleurs la révolte contre cet arbitraire de la vie qui fabrique des morts nés de naissance en les dotant d’un « corps perdu d’avance », comme on le lit p. 66. .JPG)
exemplaires vendus en deux-trois mois ! C’est rarissime dans l’édition de poésie contemporaine. Certes, Rodanski n’est pas un inconnu dans un certain milieu et ce sont tout de même soixante-dix inédits qui surgissent soudain sur la scène : ce n’est pas rien ! Pour autant, je crois que cette flambée d’intérêt tient aussi à ce qu’il parle avec le fond de la langue et que ses textes, aussi déroutants soient-ils, accrochent et fascinent parce qu’ils énoncent cette langue depuis son envers pour ainsi dire. « Je ne suis ni sauvage ni familier » disait Guillaume d’Aquitaine, le premier troubadour, dans son fameux poème Farai un vers de dreit nien (je ferai un vers de pur rien) : en miroir inverse, si l’on veut, la langue de Rodanski est à la fois sauvage et familière ; comme celles de son exact contemporain 
surtout dans les rôles qu’ils se jouent, d’où sans doute ce pronom « on », singulier et pluriel à la fois. Donc Paul et Berthe se représentent dans des vies multiples, des mondes multiples ; Paul écrit ses souvenirs et cette vie d’aujourd’hui non pour romancer (« ceci n’est pas un roman ») mais pour « se reposer ». Pour évacuer. Clin d’œil à l’autobiographie, au fameux « pacte » implicite qui veut que le narrateur dise la vérité ? Alors que presque chaque action du livre renvoie au roman, ou du moins, à la fiction, et même aux comptines pour enfant : « Il ne saute plus dans mon jardin / saute saute petit lapin », écrit Berthe au dos d’une carte postale. L’univers de Palais à volonté est instable parce que issu de collages de fiction.
Eddin Hodja est un personnage de conte arabe, loufoque et faux-naïf, souvent évoqué dans des anecdotes absurdes. Ce héros paradoxal apparaît comme le roi des sots et (peut-être) l’empereur des sages. Placé en ouverture du livre, il invite à voir dans Paul Revenaz une sorte de double occidental. Un personnage bouffon alors, avec toute l’ambiguïté et la polyvalence que ce rôle implique. Le rire du fou est souvent à double-entente et va de pair avec la conscience d’une situation instable, dangereuse, voire angoissante. De même pour sa parole, généralement à double-entente. Paul Revenaz apparaît également comme le pendant de Macbeth et Palais à Volonté comme une réponse à cette évocation de l’histoire comme un « récit plein de bruits et de fureur conté par un idiot et qui n’a pas de sens » (Shakespeare, Macbeth, V, 5). Heureusement, pour éviter la tragédie, l’écriture et l’humour de Mika Biermann nous rappelle que « lire » rime avec « plaisir » et « rire ».
silencieux. Le son [u] sous la graphie arabe Ùˆ rejoint alors la signification d’un « et/ou » que l’on retranscrira plutôt par un « éou » fréquent dans les livres d’Anne Kawala ( à situer également dans une proximité avec la construction anglaise virgule + and). Le livre abonde de signes graphiques (* ; , :). Certains en gros caractères, dans la dernière partie, occupant seuls un angle d’une page, apparaissent comme les marques d’ouverture ou de fermeture d’une séquence. Le livre se clôture ainsi par deux points : une clôture en forme d’ouverture précédée par un dernier vers marquant le lieu de passages « j’aurais besoin de voir la mer ». La virgule permet également de scinder certains mots. Elle peut également se réitérer. Les chiffres (de 1 à 3) ponctuent le texte comme autant de clés permettant d’en saisir la portée. Récurrence des chiffres 2 et 3, le chiffre 3 rappelant les 3 langues parlées au Liban, les 3 frontières au départ. Le texte intègre chacune des langues (français, arabe, anglais), « Penser dans sa langue en but aux autres ».
et du monde ….
Curieusement, les personnages de ce coin paumé décrit par une narratrice souvent caustique, semblent tous tenir de la caricature de village. Chacun représente un « type » : la cruche, l’étudiant, le médecin de village, le maire, les producteurs bios…. ils possèdent tous des traits caractéristiques qui les rendent aisément reconnaissables aux lecteurs, voire familiers. Et la narration, omnisciente, use ça et là du discours indirect libre et d’un pronom indéfini « on » à la fois pour marquer une distance ironique par rapport à ces personnages et pour accentuer cette familiarité. Surtout, tous possèdent un petit défaut monstrueux pour se distinguer les uns des autres et pour amuser le lectorat : Gustave Machin est malade des nerfs et pleure à la moindre frustration, Marie Machin est très grande, très lente, et naïve au point de ne s’étonner de rien, la secrétaire du maire est si laide qu’elle ne « peut s’encadrer » et espère se faire « refaire le portrait » par quelques chirurgiens esthétiques…. Une tension s’instaure entre le caricatural et la singularité des habitants de la commune de Marie Machin.
même.
au discours scientifique, dans la multiplicité de brochures qui paraissent alors, une partie de sa rhétorique, fût-elle alors transformée pour les besoins de la cause : convaincre les lecteurs du bien-fondé des théories – souvent farfelues – qui y sont exposées. 
comme pouvoir d’informer le monde constitue pour l’homme une source d’émancipation. En témoigne, sitôt ses études terminées, son goût pour les ouvrages scientifiques ardus, voire hermétiques, dont il rend compte dans la célèbre Revue Blanche : contrairement aux autres chroniqueurs non spécialisés, le fameux auteur d’Ubu roi adopte résolument une posture de savant. (Est surtout examinée ici, comme exemple emblématique, la recension des Éléments d’économie politique pure, de Léon Walras, datant de 1901). Cette curiosité encyclopédique s’explique par un élitisme avant-gardiste : laissant les manuels de vulgarisation aux hordes républicaines, Jarry s’attaque aux hautes productions de l’esprit rationnel, fasciné par la beauté inhérente à l’obscurité scientifique.
blog 
répétitions à intervalles réguliers. Loin de figer la forme, celles-ci participent au roulement du texte : elles n’occupent pas la même place et sûrement pas la même fonction, si on s’attache à la grammaire. La rupture de la syntaxe, contenue dans une forme relativement régulière (triades de strophes de cinq vers), motive la cadence du texte. Le lecteur est emporté dans les trois temps d’une valse. Des impressions, des expressions fugitives sont capturées ici et là, dans le mouvement de la danse : des rideaux sur une vitre, un chat gris, une boîte, des lettres. Des objets saisis du coin de l’œil et, des « mots-objets » aussi et surtout sont cueillis puis regroupés par poignées de trois sur la page. Ces mots se croisent et se chevauchent, se juxtaposent dans une sorte de collage-colportage, où le mot ramassé ici et recollé là pour revenir là-bas, déformé, déguisé, comme ce participe : « déchiffré » qui passe à « déchiré » pour qu’un coup de « dé » (celui de Mallarmé ?) plus loin le fasse devenir un néologisme – « débiffé » – et enfin, laisser le « dé » là pour se changer en « biffure ».