Juste avant le RV de ce soir à la Librairie Le Bateau Livre (154, rue Gambetta à Lille ; 19H, en partenariat avec Libfly), revenons en détail sur le lumineux premier roman d’un poète dont nous suivons l’œuvre depuis des années sur Libr-critique (Constellations, 2006 ; Grande beuverie de poètes au ciel, 2006 ; L’Idieu, 2007 ; Univerciel, 2009 ; Qui vive, 2010 ; Testament, 2011).
Christophe Manon, Extrêmes et lumineux, Verdier, été 2015, 192 pages, 13,50 €, ISBN : 978-2-86432-805-6.
"C’est à nous de nous rendre compte que le passé réclame une rédemption
dont peut-être une tout infime partie se trouve être placée en notre pouvoir"
(Walter Benjamin, cité en exergue à Extrêmes et lumineux).
"Il est impossible de communiquer la sensation vivante d’aucune époque
donnée de son existence – ce qui fait sa vérité, son sens – sa subtile
et pénétrante essence" (Joseph Conrad, Au cœur des ténèbres,
cité par Claude Simon dans Le Jardin des plantes).
"La tâche que je m’efforce d’accomplir consiste, par le seul pouvoir des mots
écrits, à vous faire entendre, à vous faire sentir, et avant tout à vous faire voir"
(Joseph Conrad, préface du Nègre du Narcisse).
Mais bon sang… Mais enfin comment ?… Mais où… Mais qu’est-ce qu…, etc. Ces interrogations syncopées qui constituent un leitmotiv structurent une mémoire personnelle et familiale "fragmentaire ainsi qu’un livre dont des pages entières auraient été inexorablement arrachées ou effacées" (p. 120). La question est plus que jamais cruciale : quel sens donner au "maelström de voix, de paroles, de visages, de corps, d’objets" (162) qui nous emporte, au ‘tumultueux flot de souvenirs s’emmêlant, se confondant, se télescopant sans cohérence" en nous (107), au "magma confus et nauséeux de sensations" (137), à la "sempiternelle litanie" des médias (45) ?
Pour le poète dont c’est le premier récit, la mémoire est une chambre d’échos, une boîte à fantômes et à fantasmes ; il ne s’agit pas d’"exhumer une hypothétique réalité", mais plutôt de "retracer les contours indistincts d’un passé oublié" (12) : comme on ne saurait "entrevoir le passé à partir d’aucune anamnèse" (101), il est clair que la quête ne saurait être proustienne. Aussi le texte commence-t-il par nous plonger dans un labyrinthe kafkaïen – un parking
souterrain décrit un peu à la manière du Nouveau Roman -, dans cet "espace abstrait et infini, sans issue ni direction" que constitue la galerie temporelle (12) ; d’où le lecteur finit par sortir quelque deux cents pages plus loin : exit "êtres et choses non pas s’avançant mais se bousculant, se piétinant, pris de panique, cette accumulation d’images, d’adjectifs, d’adverbes, de souvenirs, d’instants"… Entre les deux, comme l’indique l’un des passages réflexifs : "une série de moments sans cohérence chronologique, sans lien logique entre eux, comme morcelés et suspendus dans le vide, arbitrairement reconstitués […], oscillant dans un espace intermédiaire entre la réalité et la fiction" (140).
Extrêmes et lumineux apparaît ainsi comme une mosaïque de fragments, de tableaux, de visions. Les anadiploses inter paragraphes – avec certains raccords dans l’axe, comme l’on dit au cinéma, qui font se confronter Eros et Thanatos – font se télescoper êtres et lieux, photos et bribes de souvenir. Et nous lecteurs d’être plongés avec ravissement dans une galerie des glaces
où se réfractent de multiples éléments narratifs mis en valeur par divers jeux typographiques. C’est dire qu’une telle esthétique se situe dans le droit fil de la modernité : la parole comme l’écriture se heurtant à l’irreprésentable, le texte se présente comme fragmentaire et lacunaire ; l’esthétique réaliste étant remise en question, l’accent est mis sur l’impossible reconstitution autobiographique, vu les limites de la mémoire comme du langage. Prime la "puissance fictionnelle" du langage (81), même si Manon ne se fait aucune illusion sur les pouvoirs de l’écriture (cf. p. 109). Moderne encore cette façon de considérer des photos dont il veut saisir l’"aura fantomatique et irréelle" (64) comme des "opérateurs textuels", des "matières permettant de déclencher la machine verbale" (142). Plus précisément, une telle poétique ne peut que rappeler celle de Claude Simon, qui déclarait dans un entretien avec Claude Sarraute : "J’étais hanté par deux choses : la discontinuité, l’aspect fragmentaire des émotions que l’on éprouve et qui ne sont jamais reliées les unes aux autres, et en même temps leur contiguïté dans la conscience. Ma phrase cherche à traduire cette contiguïté. L’emploi du participe présent me permet de me placer hors du temps conventionnel" (Le Monde, 8 octobre 1960, p. 9).
Pour Manon, écrire revient à capter chaque moment intense, "extrême et lumineux, culminant dans une perception hallucinée des couleurs, des formes, des matières et des sons" (66). Chaque stase – et en particulier dans les scènes érotiques, l’amour étant une expérience sensorielle absolue – est ek-stase, visant à fixer des états de "semi-conscience hypnotique", de
"fulgurantes sidérations" (102), l’instant suspendu, la "seconde d’éternité en apesanteur" (31). Des procédés comme l’énumération/accélération, le flux déterminatif et métaphorique, l’apposition de participes présents ou d’infinitifs, ou encore l’emploi récurrent de "comme" et/ou "comme si" participent d’un même art de la suggestion par contraction spatio-temporelle, condensation elliptique, et seule compte la visée poétique : l’agencement d’affects et de percepts, la transformation intensive des matériaux sensibles, l’émergence de l’image-cristal (Deleuze) dont la puissance hypnotique est maximale… Et bien entendu de telles visions pures ne peuvent que susciter un ravissement absolu.
♦ EXTRAIT : "l’éternelle humanité empêtrée, embourbée, se débattant dans l’éternelle, invraisemblable, chaotique et indécente accumulation d’actions et de réactions, de passions voraces et frénétiques, la vaine et pathétique gesticulation de toute créature vivante que certains nomment destin, mais qui est en réalité bien plus cruelle encore et bien plus imprévisible que ce qu’on a coutume d’entendre derrière ce simple mot […]" (p. 62).



En 2002, Annie Ernaux déclarait que « ce qui compte, dans les livres, c’est ce qu’ils font advenir en soi et hors de soi ». Dix ans plus tard, dans l’entretien qui clôt ce volume, elle revient sur ce « mouvement » qu’elle dit « emblématique de [s]on écriture ». Les études ici réunies explorent cet « engagement d’écriture » dont parle une de ses œuvres les plus récentes. Les auteurs tentent d’y définir les contours de cette nouvelle forme d’engagement (politique, humain, social, corporel et sensible) qu’elle invente, à la lumière notamment du concept d’ « implication ».
plus soutenir une cause, ou qu’il n’y en avait plus (alors qu’il y en a beaucoup !). Comme s’il y avait un fatalisme, une acceptation. Si le Front National gagne en 2017, on verra se reformer une sorte d’alliance d’écrivains "contre" » (p. 203-04).
Loin de l’insouciance joyeuse d’une belle ode au "je" (qui fuit comme une anguille), il s’agit pour Mathias Lair sinon de le rassembler du moins de comprendre d’où il sort. Le texte est donc contemporain d’un éclatement, d’une aliénation insécable à l’être sans pour autant prétendre ne caresser que sa fracture. Pour autant l’auteur ne tente pas de guérir ce qui sépare mais de retourner à ce qui fonde la séparation vaguement cautérisée (le plus souvent – Beckett faisant exception) à travers la langue maternelle – langue en partie morte. Le tout selon une perspective contiguë aux travaux de Novarina et de Prigent.
Formidablement désassorties, des pièces bout à bout rapportées, létal patchwork de strass, arcanes dorés de la pub ventre à l’air, composent assemblent, en détonante miscellanée des trésors et rebuts de la société du spectacle, l’implosive bombe lente d’un livre qu’on ne veut pas quitter. Tonique, desserré, salubre, nous tenant à la glotte comme un grand cru. Sous l’avalanche des « objets de luxe de masse », une sursaturation modeuse égrène ses perles glamour, distille ses élixirs : le « Charnel Chypre Fatal de Guerlain » ; le « Private Collection Ambre Ylang Ylang d’Estée Lauder ». D’un âge gras du passé – Kennedy-Marilyn, leur halo élargissant ses cernes jusqu’à nos jours – s’étire ameubli l’irrépressible blues. En regard, c’est la guerre. L’éthologie tourne à l’attendrissement mièvre tant et si bien qu’ « Inspecteur et Flipo […] éclata l’œil du guignol ». Débités les clichés à la kalachnikov, nous faisons connaissance du « héros socialiste […] inventeur du fusil d’assaut qui porte son nom […] un tout petit monsieur en costume de mauvais tissu. » Les bombes islamistes explosent à la ligne. Décalée de l’objectivisme américain – plus goûteux d’être traduit – la poésie rédemptrice du journalisme.
"Chacun de nous est une société", peut-on lire dès le début des Premiers Mots (1973), roman fondamental dans le prolongement duquel s’inscrivent tous les monologues qui lui succèdent dans cette somme d’une densité rare. Et S. Bikialo de préciser : "Chacun de nous porte sa comédie, que Dante a voulue divine, Balzac humaine, Jacques Villeglé urbaine, et Bernard Noël intime ou mentale. La Comédie intime est la Comédie humaine de Bernard Noël, sa comédie humaine, où il se fait, non pas le secrétaire de la société mais le porte-plume de ces voix qui travaillent en lui, qui le constituent comme sujet de l’écriture, comme TU" (p. 12). Chaque monologue, "forme obsessionnelle" bâtie "à partir du monologue intérieur" (B. Noël, "Le Chemin de ronde", 1958-63), est centré sur un pronom : "je" dans La Langue d’Anna (en ces temps identitaristes, on appréciera la troisième phrase : "Je ne manque pourtant pas d’identité : elle me déborde, elle me jette hors de moi" – p. 209) ; "tu" dans Le Mal de l’intime ; "il" dans La Maladie du Sens ; "elle" dans Le Mal de l’Espèce ; "on" dans Le Syndrome de Gramsci ; "vous" dans La Maladie de la Chair ; "je", "tu", "il" et "vous" dans Les Têtes d’IlJeTu…
Le travail formel se construit dans la mise en circulation de motifs, production de boucles réitérées où l’articulation des segments, déjouée par l’absence de ponctuation, repose sur les nombreuses conjonctions de coordination et la formule impersonnelle (« il y a quelque chose »), leitmotiv coordonnant les énoncés dans la poursuite du texte. La répétition s’effectue dans le redoublement immédiat d’un segment ou dans une proposition redoublée mais inversée symétriquement, (« il y a quelque chose dans ton corps dans ton corps quelque chose », « dans ton corps » faisant alors axe de symétrie). L’avancement dans le texte, sa progression, par réitérations et modifications introduites sur celles-ci, s’établit par la production d’une abondance de subordonnées et de pronoms (première et deuxième personne du singulier) dans des phrases enroulées travaillant inlassablement le rythme.
Chaque film brouille les frontières entre documentaire et fiction, et proche d’un Virilio il cherche toujours des présences de catastrophes dont Fitzcaraldo et Aguirre furent les points d’acmé. Les films du volume 3 ne vont pas aussi loin et sont plus autarciques. D’autant qu’à partir de la fin des années 70 le réalisateur est lâché par la critique (allemande en particulier) en raison de son « wagnérisme » fou. Les films de ce volume sont donc ceux d’après cette chute. Herzog vit alors à Los Angeles et rompt presque définitivement avec l’Europe. L’auteur y assume ses échecs, sa folie, son état de voyance.


Où l’esprit scientifique, de méthode retorse, multiplie les questions sans réponse au ras du quotidien, celui du réveil ou du bâillement, la poésie s’engouffre dans la brèche comme aux Champs Élyséens. D’une troisième génération d’éthologues, plus friands de l’avantage sélectif de l’empathie qu’économes de l’agression, Piero Salzarulo, spécialiste connu du sommeil, de Dante à Proust, à Valéry, plus perméable aux lettres que ses prédécesseurs, nous promène dans la littérature comme dans la savane. Au savant ceci est éclairci, cela mystère, au poète tout est limpide, ou l’objet de son scepticisme foncier. Que savez-vous, tout ou rien ?, demande Oscar Wilde. Salzarulo, dans l’innocence de sa table rase ignorant comment « le réveil peut devenir le déclencheur d’une mémoire de consigne perspective » ou par quels méandres le bâillement, lente ouverture de gueule chez le crocodile, « probablement pour sécher la muqueuse et éliminer ainsi les parasites », prémisse d’attaque chez le lion, est devenu chez le chien et l’homme, du chien à l’homme et chez l’humain dès deux ans un acte d’empathie de contagion universelle – nous balade dans les comportements comme le linguiste dans l’étymologie, sens dessus dessous retournés sur leurs ergots. Égarées depuis Lautréamont, l’éthologie recouvre ses lettres de liesse.