Marc-Émile Thinez, L’éternité de jean ou l’écriture considérée comme la castration du maïs, éditions Louise Bottu (40), juillet 2018, 140 pages, 14 €, ISBN : 979-10-92723-26-7. [On notera un agencement révélateur, dans le tableau de Ludmila Naoumenko qui figure en couverture, les bandes parallèles du ciel et du sol étant en même temps distinctes et fondues les unes dans les autres (cf. paragraphe 2)].
Comme dans ses deux précédents livres parus aux mêmes éditions, Marc-Émile Thinez court, dans tous les sens 
du verbe (« […] claquement sur le bitume humide, longtemps j’aurai cherché dans ma course au long du maïs, dans ce souffle qui berce les pieds. »), après la figure d’un père prénommé Jean. Ici, après avoir composé un véritable ouvrage (et non une simple suite) en 140 aphorismes tweetiques puis conçu avec brio un roman sous la forme d’un dictionnaire , il a opté pour un dispositif d’écriture aussi singulier que les deux premiers : la culture du maïs et, plus précisément, ce geste de la castration qui constitue simultanément une ablation et un gain puisqu’il a pour objectif la fécondation de la fleur femelle d’une certaine variété par la fleur mâle d’une autre.
Un tel choix a des conséquences non seulement sur le contenu du livre mais aussi sur sa structure.
Par exemple, on peut mentionner les cinq parties intitulées planches, terme emprunté à l’agriculture, quatre rangées de plants de maïs formant une planche. En effet, de l’une à l’autre (qui se succèdent à quelques pages d’écart), on voit s’opérer une interpénétration progressive entre des extraits d’origines très différentes (d’Albert Spaggiari à Pierre Alferi, en passant par Cioran et Robin Cook) et un texte de l’auteur d’abord découpé en seize fragments, le tout étant finalement présenté d’un seul tenant. Bien entendu, cette évolution rappelle le phénomène de la reproduction, au sens d’une répétition qui, à la longue (« Copier la copie. Même ça, ne pas savoir. Originalité pour dire maladresse, erreur. »), finit par engendrer un mélange d’une ligne à l’autre , une nouvelle génération quand le fils, initialement considéré comme « consubstantiel du père » (citation en exergue, extraite du Credo de Nicé), parvient à s’en détacher – l’écrivain faisant de même à la fois envers ses pairs dont il assimile peu à peu les influences ainsi qu’envers un usage quelconque de la langue qui risquerait de le réduire à un moi parmi tant d’autres car si les mots auxquels il a affaire sont inévitablement ceux de tout le monde il ne s’agit pas d’écrire « comme n’importe qui ».
Quant à la castration, si elle renvoie évidemment à la psychanalyse (d’ailleurs Lacan appartient aux auteurs cités dès les planches A), elle évoque également le castrat, ce qui permet à Marc-Émile Thinez de tresser de nombreux fils autour de la thématique de la voix, composante que la menace paternelle (« je te la coupe tout net si t’es pas sage ! ») concerne tout autant que le sexe ; plus tard, la mue des cordes vocales rapprochera l’enfant de ce que l’on désigne sous le nom – problématique pour lui – d’homme avant d’en arriver à faire naître « ce goût de l’écriture qui donne à la langue une résonance nouvelle, pose une voix détimbrée qui ne peut que s’écrire ».
Cela dit, ce livre fondamentalement hybride présente bien d’autres facettes : considérations historiques et techniques sur la culture du maïs (des Indiens mayas, les hommes de maïs, jusqu’aux pratiquants de l’agriculture intensive qui n’ont plus, hélas, « aucun souci du sol »), réflexions sur l’écriture, sur les notions d’éternité (« Écrire parce qu’on est déjà mort et que rien ne change. Du point de vue de l’éternité » – clin d’oeil à Spinoza) et de genre (« Jean est un mâle, pas une gonzesse. La part féminine de l’homme ? Il ne voit pas de quoi on veut parler, rien qu’un slogan au goût du jour. »), sur la Révolution (qui, pour l’ouvrier autodidacte, devait avoir lieu via le PCF), récits de rêves, multiples citations issues de la littérature, de la philosophie, de textes religieux ou mythologiques, éléments biographiques sur Jean Thinez et sur son fils, etc.
Ce qui importe dans ce travail qui est autant celui d’un deuil qu’une renaissance, c’est que l’auteur y croise subtilement toutes ces lignes pour dresser un portrait du père aussi attachant que sans complaisance (« Jean n’aime pas les Arabes, les pédés non plus. L’étranger lui fait peur, l’étrange. ») et cela sans se faire d’illusions sur les limites de sa tentative : « J’aurai cherché dans la signature oubliée, l’anonymat, l’écriture convenue, lieux communs comme autant de non lieux, j’aurai cherché où l’on cesse enfin de nommer. » – offrant au passage, sous un certain angle, une sorte d’autoportrait car en dernier lieu « […] les deux écritures se confondent, on ne sait plus qui a écrit quoi. »
Ça et pas ça ou le journal, tenu sur près d’un an, de ses hallucinations normales, légères, impondérables, celles que chacun laisse filer dans le sommeil, tenu par un diariste qui a soumis son endormissement à l’épreuve de happer ces images, la gageure de capter ces paroles – à contrecourant. Images filantes en floraison hypnagogique stellaire, feux follets dont chacun, la nuit venue, mais de préférence la sieste pour ne pas trop contrarier leur fonction, peut faire l’expérience – non des voix, imperceptibles comme le fond de rumeur de notre microcosme sinon aux dits psychotiques, héros méconnus appelés, sinon à sauver le royaume de France, à Domrémy fa sol et pic et pic et colégram rouler dans les limbes dont nous nous gardons.
tous les doigts sont des moignons / sur un paquet de bonbons », « Du ventre d’une vache aux taches blanches et marron / tombent de la chair et du mou par paquets rouges et rose vif », « Pâte malade pour malade / sans rebords suivis » : récurrents les détails hospitaliers. À l’écoute préservant des « Monstrueuses mâchoires de glace / stalactites et stalagmites cernées de chair rose / et prêtes à broyer ». Comme à contrepente réparatrice, dans les visions l’accent mis sur les habits des personnages aux couleurs vives : « Très belle jeune femme vêtue de vêtements blancs scintillants » ; « Batman costumé bleu ciel / son masque s’arrête au front et on pourrait voir ses yeux / s’il en avait » ; « Une religieuse toute vêtue de violet sauf la cornette / descend de cheval » ; « Bras gauche nu de femme pendant le long de sa robe / moirée pourpre » ; ou sur la couleur pure, intérieure, allitérée : « Plante verte aux boutons verts enfermant du vert / elle rampe ventre à terre ».
« Une énorme langue sort d’un vieux poêle / en proie aux flammes » : vision fulgurante qui dispense de tout commentaire – « ET LA VOIX SE TAIT », Lacan ne risquerait pas un jeu de mots. Dès la première strophe elle dit « il lira il lira il lira », lettrée révolutionnaire. « Une croix en or scintillant au pied d’un haut sommet neigeux / ET LA VOIX DIT / Orgival », d’orgie verbale longtemps réfrénée. La voix voit, dévoie – défie un siècle saturé d’audiovisuel où de bruissant s’est perdu le silence. Des premières visions légendées à faux dont on attend du plan suivant comme de rêve à rêve l’explication dont image et voix épaississent la dérobade, imperceptiblement, à la vigilance têtue, à l’affût permanent, au mirador intérieur à même l’immatière des matières – une chapelle Sixtine s’éclaire en phase paradoxale ; les piécettes d’hallucination tapissant le fond du bassin comme des « confettis d’or fin », les emblèmes nets, tableaux imparfaits, les voix de somnambule sur fil d’aragne tendu entre deux déserts évoluent vers des bribes de cure analytique : « LA VOIX DIT / J’ai tout de même des oreilles » ; « Immense cathédrale […] / LA VOIX DIT / Quelques transferts de bénédiction » ; « les anecdotes qu’il a respirées » ; « Elle a fait tout le boulot qu’il fallait pour nettoyer la dynamique du dieu » ; tandis que les couleurs gagnent en nuance : « rose stabilo », « une sculpture abstraite couleur pierre à savon ». « Boudins blancs grillent sur un barbecue / Bien qu’à l’envers ils ne tombent pas », le surréel réduit à son plus magrittéen simplisme. Quand une dernière « VOIX DIT / On voit ce qui se noue », le prénom du poète thérapeute répond à l’appel.
Philippe Sollers appelle toujours à une « nouvelle » raison qui est aussi un nouvel amour qu’appelait Rimbaud afin qu’il envahisse l’espace et le temps de ses vœux. Et le Girondin Sollers ramène par ce biais à la « crête de la lucidité » qu’incarne pour lui Sade le divin marquis et son « principe de délicatesse ». L’auteur rappelle combien le « monstre » s’éleva contre la guillotine (entre autres) en écrivant des « abominations » dont Sollers est fier de les avoir fait publier sur le papier « bible » de La Pléiade.
« ET ALORS vient la question : tout ça s’est fait dans des mots, paroles, dialogues
Le lyrisme s’est entrecoupé, ce qu’il en demeure hoquette en quête d’intériorité. Une petite musique bute sur le hic et nunc, ici et maintenant une scie associe un amour défunt à tout ce que la poésie dérobe de l’auteur qui « préfère écrire de droite à gauche, cela lui paraît mieux illisible. » Le dit d’Hannah met à mal la mâle grammaire qui sous les ponts s’affaire comme dans la plaie le fer d’un jour ou d’une vie. Le mire a beau égrener ses vers plus verticaux tumeur des jours heureux, plus familier tu meurs, d’Illiers en Montjouvain le temps affinitivement perdu. « Hannah Hannah / My Osotis » court son palindrome sa prétentaine comme l’ant(i)enne qu’un « caillou 