Krishna Monteiro Ce qui n’existe plus. Traduit du portugais (Brésil) par Stéphane Chao. Éditions Le Lampadaire, printemps 2020, 102 pages, 10 €, ISBN : 978-2-9559097-3-7. [Commander]
Les éditions Le Lampadaire proposent la première traduction française de Krishna Monteiro, écrivain et diplomate brésilien né en 1973. O que não existe mais (2015) est son premier ouvrage ; il comprend sept nouvelles dont la plus longue, Monte Castello, porte en exergue une citation de Clarisse Lispector qui fait écho au titre et pourrait fournir une première clé pour entrer dans le livre : écrire c’est bien souvent se rappeler ce qui n’a jamais existé.
L’impression d’étrangeté ressentie à la lecture tient en effet au statut incertain des récits de Monteiro : pris en charge par un narrateur (un enfant, un homme, un chat même) à la première ou à la troisième personne, ils convoquent des souvenirs qui ont toute l’apparence de la véracité aussi bien que des scènes hallucinatoires ou fantasmatiques. Le lecteur est prié de renoncer à la plus petite parcelle de scepticisme, au moins pendant ce court laps de temps où nous parlons ensemble. Souvenez-vous plutôt de ces voix inattendues qui de temps à autre vous appellent par votre nom.
Ainsi, dans la nouvelle énigmatique intitulée « Les croisements du Docteur Rosa », le narrateur qui, tel un Dante désenchanté se trouve « au moment le plus inattendu de (s)a vie », est surpris par un appel surgi de la nuit : « Viens ». C’est un médecin qui l’entraîne dans une sorte de chevauchée fantastique dans le désert, peuplé de « craignant-Dieu » et lui remet au sommet de la montagne, non pas les tables de la Loi, mais une valise remplie de papiers portant tous sa signature, avec lesquels le narrateur se construit un abri pour habiter « entre les lignes du texte ». Au-delà de l’influence du Livre, manifeste (citations de Matthieu, allusions à Moïse), Monteiro ne cesse d’interroger, dans cette nouvelle comme dans d’autres, sa propre position d’écrivain : « blotti, enveloppé dans la couverture de ces pages, j’habite désormais leur être, leur noyau, les mots ». Il parle du « combat qui [lui] tombe en partage, appuyé sur des volumes, des livres ».
Sur le versant autobiographique (réel ou fantasmé), les figures paternelles ou grand-paternelles donnent lieu à deux nouvelles. Celle qui donne son titre à l’ouvrage est placée sous l’invocation de Carlos Drummond de Andrade : Dans le désert de Itabara/ l’ombre de mon père / me prit par la main. Le narrateur voit apparaître son père après la mort de celui-ci, arrachant « des étagères les auteurs qui depuis longtemps s’y abritaient » : de manière kafkaïenne, il l’interpelle « avec une audace qui ne m’avait jamais habité du temps où [il] était parmi les vivants » pour lui demander de quel droit il touche à ses livres. Il se souvient de la fascination que ce père « splendide » exerçait sur lui et pense que, peut-être, le mort n’est pas celui qu’on croit. Pourtant, le verdict (encore un terme emprunté à Kafka) rendu par le miroir dans lequel il se contemple est différent : « toi, père, tu es enfermé en moi (…) j’arrive à la conclusion, père, que tu existeras toujours ».
La seconde nouvelle « autobiographique », Monte Castello, est construite sur un entrecroisement de souvenirs d’enfance du
narrateur – les vacances chez son grand-père, les conflits entre sa grand-mère et sa mère – et le récit de la bataille italienne de Monte Castello (novembre 1944 – février 1945) qui voit l’entrée dans le second conflit mondial des forces brésiliennes et à laquelle ce grand-père a participé. Dans ce texte magnifique, les éléments mythologiques (les pièces de monnaie qu’on place dans la bouche des morts pour payer à Charon le passage du Styx) rencontrent les prosaïques lires italiennes rapportées de la guerre. Le conflit mondial croise la guerre intestine, familiale.
L’unité du recueil est assurée superficiellement par certains éléments récurrents (la maison coloniale, rue Varzea, les allusions aux combats en Italie), mais surtout par la voix du narrateur, lequel, inlassablement, tisse les récits à la manière de la potière et conteuse de la nouvelle Une âme en travers du corps : « l’infinité d’histoires qui remplit la cuisine cède la place à une parole unique : le récit interdit, inachevé, le Verbe qui avait manqué à la femme, le flux qu’elle avait si longtemps poursuivi ».
Ces quelques aperçus de l’ouvrage sont loin d’épuiser la richesse des thèmes abordés par Monteiro, qui pourront parfois décontenancer le lecteur. L’effort requis, pas insurmontable, est largement récompensé par la découverte d’un écrivain de grande qualité dont l’univers personnel fait parfois penser à celui d’un Bruno Schulz.
la ville comme « dégénérescence »qui « contamine les corps de son poison », de la cité qui favorise la « confrérie des corps aléatoires ». Mais surtout on retiendra de ce recueil les brèves qui offrent d’irrésistibles saillies satiriques sur notre condition, à méditer en ce temps de confinement : « Qu’est-ce qu’il peut être merveilleux / De penser à tous ces gens / Qu’on a la chance / De ne pas connaître » (85) ; « Se reconstituer, cette urgence de se reconstituer quand on a trop côtoyé l’autre » (95)… Quant à « La Tombe éditoriale », elle est à mettre dans les mains de ceux qui se font encore des illusions sur l’actuel espace littéraire.
Arrêtons-nous sur cette série de noms et d’adjectifs, « clown, artiste, pitre » spectacle, surgissement du spectacle, c’est que le règne de ce capitalisme est, d’abord et avant tout, la suprématie d’un certain spectacle – je vous en parlais dans un tout autre registre avec 
Nous n’en avons pas pour autant encore fini avec ce poème, agrandissons ensemble l’échelle, sortons du vers et portons notre attention sur le poème, sa composition, la successions de strophes denses où s’étagent les vers (entre 16 et 5 pour chaque strophe), où se déploient les sons et les images, flore dévastée, les arbres coupés abattus « sans souci De l’être (ni des hêtres !) » puis… ces deux derniers vers isolés du reste, queue de comète : « Et moi, Ivar, / J’étais là , j’ai pleuré la mort de ces arbres. »
Comment faire pour saisir un fantôme, c’est-à -dire une figure familiale reléguée aux oubliettes ? Et pourquoi mener l’enquête ? Comment / que raconter quand on ne sait rien ou presque ? C’est là que commence l’écriture, nous suggère Jean-Michel Espitallier : faire parler le silence… non pas combler le vide, mais jouer avec, flirter avec le trou béant, faire affleurer le je d’un jeu avec le temps (et) des origines…
Espitallier excelle dans le jeu avec les représentations toutes faites, scolaires et légendaires, parodiant les récits d’aventure, les westerns et les « glorieuses épopées » destinées à « faire rêver les foules et amuser les petits enfants » (38), et multipliant les clins d’Å“il amusés à Flaubert, Zola, Mallarmé, Proust, Apollinaire, Giono, ou encore à  L’Odyssée de l’espace de Kubrick. Terminons la brève analyse du processus de distanciation par l’examen d’un passage révélateur : « The winner is ? Celui qui tire le premier, parce que sinon il est le premier à être tiré. Celui qui tire le premier est toujours celui qui va s’en tirer » (40). Le détournement d’un lieu commun débouche ici sur un agencement répétitif (avec une antanaclase) qui dédramatise le sort tragique du cow-boy.
particulière d’Eugène dans la grande, celle des autres pionniers partis comme lui à l’aventure, et surtout l’odyssée même de l’espèce humaine (avec l’allusion indiquée à Kubrick). Pour ce qui est de l’histoire américaine du début XXe siècle, dans laquelle la vie du grand-père s’est inscrite, l’écrivain l’évoque au moyen de l’épitomé, cette technique simultanéiste qu’ont utilisée les romanciers américains, de même que Sartre et Giono : « Au même moment a lieu la première communication téléphonique entre New York et San Francisco, Californie. Au même moment a lieu la première communication intercontinentale par TSF entre Arlington, Virginie, et Paris. Au même moment, William J. Simmons et ses hommes réunis sur Stone Mountain, Géorgie, plantent une croix qu’ils font brûler, marquant la renaissance du Ku Klux Klan » (54)… Le destin du grand-père est également et enfin intégré dans une temporalité générationnelle : « Que resta-t-il d’Eugène pour les générations futures ? Rien. Rien, sinon des souvenirs de souvenirs » (115)…
Tout se joue en effet « autour du cul d’Hélène ». Mais la charge érotique du récit a été éradiquée par l’idéologie implicite des temps pour laquelle le sexe est toujours un danger à l’ordre social. Et ce – paradoxalement –  au profit de conflits politiques de l’Histoire. Il s’agit de cacher non seulement les seins qu’on ne saurait voir mais d’assécher les réservoirs de pulsions auxquelles la politique et la guerre tiennent lieu de cache-sexe.
