Libr-critique

« Poésie et re-communication »

Depuis quelques années les éditions Al Dante entreprennent de réediter une grande partie de l’œuvre de Bernard Heidsieck devenue quasiment introuvable, favorisant ainsi la diffusion de l’œuvre d’une figure majeure de la poésie contemporaine, et même de la poésie tout court. Après Respirations et brèves rencontres, Canal Street et Le Carrefour de la Chaussée d’Antin, voici donc La Poinçonneuse, (Passe-partout n°2) composé en 1970, suivi ces derniers jours de Derviche/Le Robert.
Bernard Heidsieck est en 1955, avec Henri Chopin et Brion Gysin ( bien que tous trois ne se soient rencontré que plus tard), le co-inventeur de la “ poésie sonore ”. Loin de réduire son travail à une simple oralisation de poèmes écrits, le poète sonore conçoit le texte écrit comme une partition ou un “ tremplin ” sur lequel s’appuie le poème avant d’être projeté dans l’espace par la lecture-performance, et, bientôt, il travaille directement à partir du magnétophone, instrument qui pour Heidsieck a littéralement révolutionné le travail d’ “ écriture ” poétique : montage-cut, variations de vitesse, mais aussi prélèvements directs de sons sur le quotidien sont désormais permis, et, dès lors, le “ texte ” ne se réduit plus à la parole, même si celle-ci reste prépondérante dans les enregistrements de Heidsieck (contrairement à ce qui se passe dans les audio-poèmes de Chopin par exemple) et il accueille nombre d’éléments non verbaux, prélevés directement, “ biopsies ”, sur le réel à la manière des papiers collés cubistes. Ces bruits du quotidien sont effectivement très présents dans La Poinçonneuse : arrivées et départs de métros, grincements de portillons automatiques font partie intégrante du texte et de sa signification, loin de faire office de simple fond sonore, ils acquièrent une réelle valeur sémantique voire critique. A l’écoute de ce poème on décèle ainsi la superposition de quatre niveaux sonores : les bruits du métro donc, à des intensités diverses selon les moments, la voix d’un “ je ”, protagoniste principal et “ narrateur ” de ce petit drame, la voix de la poinçonneuse s’adressant à ce monsieur, enfin la voix de cette même femme lisant la lettre que la poinçonneuse destine au poète. Or à ces quatre niveaux sonores correspondent précisément quatre modes de communication distincts, qui in fine vont devenir les véritables protagonistes du drame qui se joue :le métro apparaît ainsi comme premier moyen de communication, au sens matériel du terme, puis c’est la communication orale qui entre en scène, avec la voix de la poinçonneuse, puis c’est la lettre, communication écrite, et enfin, englobant tout cela, l’acte de communication que constitue non seulement, à un premier niveau, la voix enregistrée du poète-narrateur, mais aussi dans un second temps, celui de la lecture-performance dans laquelle se joue, comme souvent chez Heidsieck, une grande partie de la signification du poème. Et dans ce poème très narratif, une fois n’est pas coutume (un matin comme tous les autres une employée de la RATP laisse tomber un papier qui se révèle être une déclaration d’amour adressée à un usager quotidien du réseau), c’est bien en quelque sorte un drame de la communication qui se joue : la poinçonneuse demande au poète un signe, un regard par lequel il prendrait acte de cette déclaration et conférerait ainsi une forme de légitimité à cet acte transgressif. C’est bien de désir, de “ désir de communication ” comme l’explique J.P Bobillot (Bernard Heidsieck, poésie action, J.M Place éditeur, 1996) qu’il s’agit ici, un désir qui se voit assassiné précisément par le dispositif sonore, dans la mesure où le grincement agressif de ces bruits de métro qui viennent finalement étouffer la voix de la femme désigne par métonymie la communication ordinaire, “ l’aliénation au perpétuel retour du même qu’inflige la raison communicatoire _ en vérité comminatoire ”. Deux ordres se font ici concurrence, fondant le caractère critique de cette poésie, celui de la communication collective et celui de la communication personnelle, et même de la parole personnelle étouffée par la “ techno-structure qui aliène l’individu ” (Bobillot).
Mais pour autant la critique ne porte pas sur la techno-structure en tant que “ techno ” : la technique est au contraire sollicitée en ce qu’elle propose de plus moderne à l’époque en termes de moyen de communication : le magnétophone. De plus, le texte _ manuscrit, notons-le_ de l’employée RATP est tout à fait obsolète dans son expression, digne de la religieuse portugaise pour paraphraser Bobillot comme, peut-être, la figure d’une parole subjective, voir d’un lyrisme sentimental que Heidsieck qualifie souvent de nombriliste, devenu impossible dans la société moderne et technologique, voire indécent, d’où aussi peut-être la “ stupeur ”, le “ cauchemar ” du protagoniste principal, réaction négative qui ne manque pas de jetter une lueur de ridicule sur le geste de la poinçonneuse.
Au final, ce n’est que dans la conception même de la poésie comme action défendue par Heidsieck que cette aporie peut trouver une résolution, et dans la notion de “ re-communication ” que le poète convoque pour décrire le but de son travail. Bobillot souligne avec justesse ce paradoxe et parle de “ poésie commotive ; conative ” dans la mesure où ce rétablissement de la communication ne peut s’opérer pleinement que dans le cadre d’immédiateté et de corporéité que confère la performance au poème, mais aussi dans l’immédiateté de l’écoute. Dans ses Notes Convergentes, Bernard Heidsieck écrit ainsi : “ Le poème fait ainsi sa rentrée dans le monde. Ou dans la foule. Avec le souci et le but de susciter une communication immédiate, physique et charnelle. ”, et, plus loin il explique que la poésie doit pénétrer la société “ par le biais de moyens charnels, à savoir directs, immédiats et instantanés. Le poème, dès lors, recouvre d’emblée sa possibilité de circulation ”. Ainsi en utilisant les moyens de circulation mis à disposition par les techniques modernes, et par la performance, le poème recrée une situation acceptable et donne une issue satisfaisante au drame mis en scène par le dispositif même.
Ou alors on peut voir cet objet comme un joli petit livre format CD, à la couverture violette et à la mise en page colorée qui réussi assez bien le pari de représenter les simultanéités et échos que l’oreille perçoit à l’écoute, qui renferme un poème proposant une anecdote réelle mais non dénuée d’humour un divertissement de qualité de 13minutes dont l’écoute vous permettra de briller en société. Au choix, en tout cas c’est indispensable.

Difficile de présenter le dernier ouvrage de Bernard Heidsieck publié par Al Dante (faisant suite à La Poinçonneuse dans le programme de réédition des Å“uvres du poète), Derviche/Le Robert. Première difficulté : quel rapport peut-il diable y avoir entre un derviche et le Grand Robert de la langue française ? Cet “ abécédaire malgré lui ” est présenté par Heidsieck dans les précieuses “ notes à posteriori ” qui retracent la genèse des poèmes comme résultant de deux souhaits : “ Le premier consistait à tenter de réaliser une suite de poèmes sonores qui, enregistrés, eussent dû donner l’impression de tourner sur eux-mêmes, dans l’espace. D’osciller entre un nombrilisme circulaire et une lévitation extatique : de là cette référence aux derviches tourneurs dans le titre. ” Et le second souhait consistait à “ réaliser un abécédaire à partir des dix premiers mots de chacune des lettres de l’alphabet de Grand Dictionnaire Le Robert, et dont le sens m’était totalement inconnu. ME DEVAIT L’ETRE. ” Mais, deuxième difficulté, on se rend vite compte que cet abécédaire ne contient pas, à de rares exceptions près, de définition de ces mots : ni “ glossaire j’y serre mes gloses ” à la Leiris, ni hommage à l’esprit de système du dictionnaire (Michèle Métail, à laquelle le poète fait d’ailleurs référence pour montrer que son travail se situe précisément à l’opposé du sien), c’est justement là que se situe toute la singularité de la démarche heidsieckienne. Il s’agit de faire Å“uvre à partir de ces “ trous noirs ” que deviennent les mots inconnus, de tourner autour de ces trous pour rendre son ignorance créatrice : dénués de toute signification, ces mots sont de l’ordre de l’abstraction pure, ils ne renvoient qu’à leur propre occurrence. Cependant il n’y a pas pour autant d’abandon aux prestiges du Verbe ou de jeu sur l’impression sensible, sonore de ces mots (comme chez Leiris ou dans les jeux de mots de Rrose Selavy), comme on aurait pu s’y attendre de la part d’un poète sonore (ce qui montre cela dit en passant qu’en aucun cas la poésie sonore ne saurait être assimilée à un culte de l’oralité fondé sur la “ musique des mots ”..). En fait, comme l’explique J.P Bobillot (Bernard Heidsieck, poésie action, ed. J.M Place, 1995), ce qui intéresse le poète ici, c’est non tant la relation du signifiant au signifié, d’ordre sémantique, “ que celle, qu’il faut bien qualifier de sémiotique et de pragmatique à la fois, du sujet parlant aux termes qu’il utilise. ”. C’est bien le sujet qui est en jeu ici : “ Personnellement questionné par ces mots inconnus – inconnus de moi, et, à la limite, de moi seul, peut-être – apostrophé par eux – et ce fut le jeu même de mon travail – , s’imposaient des réponses personnalisées, subjectives donc. ”. Un “ précipice de subjectivité ” s’ouvre ici, contrairement à ce qui se passait dans les “ biopsies ” et “ passe-partout ” par exemple, dans la mesure où ces mots inconnus sont “ spécifiques aux voies suivant lesquelles je me suis approprié cette langue, je m’y suis constitué comme sujet parlant. ”(Bobillot).
Le “ je ” se voit donc mis au premier plan, mais aussi mis en danger par l’aveu même de son ignorance. En effet, dans les “ notes à posteriori ” et dans un certain nombre de poèmes on retrouve tout un lexique du danger, de l’accusation, de l’aveu qui va jusqu’à être mis en scène dans des “ mini-psychodrames ” (lettre S). Le sujet est provoqué, “ fatalement impliqué, malgré lui, dans le cadre de dialogues et empoignades sur chacun de ces rings de combat ”. Et effectivement le poème prend souvent l’allure d’un ring, le “ je ” se voyant alors poussé dans ses derniers retranchements par une instance autoritaire, une voix inquisitrice (qui n’est autre que celle du poète pourtant, comme si cette autorité était interne), comme c’est par exemple le cas dans la lettre “ C ” : “ CABUS…vous connaissez ?/ OOOHHhhh ! vous insistez !…vous insistez !…C’est odieux ! (…) JE-NE-LE-SAIS-PAS ! NON !… ”, ou encore dans la lettre “ S ” qui met en scène de dix façons différentes une situation d’aveu. Ou bien le sujet se voit littéralement, physiquement agressé par ces mots inconnus, dans la lettre “ E ” il est proprement menacé d’étouffement, enrubanné par les mots qui lui tournent autour, et dans “ N ” les mots-bourdons tournent autour de sa tête (on retrouve nettement, ici comme dans le reste de l’œuvre, le motif initial de la giration). Dans le même ordre d’idées, les mots inconnus sont souvent présentés, personnifiés, comme “ hautains, snobs ” ils “ toisent ” le poète de toute leur splendeur au point que dans “ L ” le locuteur en vient à “ tourner, tourner autour des mots dressés pour rendre hommage à leur mystère ”. Totems, ces mots deviennent figures de pouvoir et dans une certaine mesure c’est bien la question du pouvoir de la langue qui est posée de façon sous-jacente, ou plutôt de la maîtrise de la langue comme source théorique de pouvoir, ce que souligne entre autres la présence, à la lettre “ K ”, de Joseph K, figure par excellence de l’individu persécuté par un pouvoir arbitraire. Le poète ne va pas jusqu’à s’identifier à Joseph K, loin de là, mais sa présence fonctionne malgré tout comme un signe qui oriente vers cette question de l’autorité. Et, finalement, le fantasme de maîtrise totale de la langue est critiqué et mis à mal, Bobillot parle de “ deuil de la maîtrise ”, deuil qui passe avant tout par l’humour, très présent dans ces poèmes et souvent désopilant, ainsi que par la référence constante au quotidien, qui constitue un axe majeur dans la lecture/audition de ces poèmes.
Ces mots abstraits apparaissent en effet comme autant de trous dans le quotidien qui est omniprésent, comme matériau sonore, verbal, ou comme situation de dialogue. Ce quotidien apparaît en effet d’abord comme un matériau sonore, non pas simple “ ambiance ”, mais élément a part entière du poème : on retrouve les bruits de métro de La Poinçonneuse dans la lettre “ B ”, mais on entend aussi les cliquetis des machines à écrire et des ordinateurs de la banque (“ U ”), le bruit d’un marteau-piqueur, d’une soufflerie etc.…C’est aussi un matériau verbal, notamment à travers l’emploi du lexique bancaire (qui faisait partie du quotidien de Heidsieck, celui-ci étant banquier) et de nombreux clichés, (par exemple dans “ Q ”, composé entièrement à partir de dix clichés auxquels s’opposent les mots inconnus : “ Veuillez alors croire, cher Monsieur, à l’expression de mes sentiments très distingués – Quibus ”). Enfin, c’est une situation de dialogue (le quidam qui entre dans une banque de la lettre “ U ”, la consultation bancaire lettre “ I ” etc.). Ainsi, comme le dit Heidsieck, “ bien qu’abstraits, ces mots inconnus ont fini par devenir les crampons concrets d’une descente dans le banal et le quotidien ”. Comme si au fond il y avait exorcisme réciproque, comme si le quotidien dans lequel faisaient irruption ces mots agressifs de par leur étrangeté en permettaient l’exorcisme (“ B ” : “ Et tout cela…alors même (…) que ces dix mots (…) me ramèneraient bien plutôt…et cela sans coquetterie ! bien plutôt…à mon trajet quotidien “ Pont-Marie ”/ “ Chaussée d’Antin ” (Aller/Retour), accompli… ”), et vice-versa. La lettre “ I ” est très significative à cet égard : cette séquence met en scène un banquier en train de prodiguer des conseils à un client, mais des mots inconnus surgissent dans la bouche du banquier en train de manier la langue de bois et tout le “ prêchi-prêcha ” habituel…l’inconnu, le non maîtrisable surgit au sein même du langage policé du pouvoir, et en cela ce poème fonctionne un peu à la manière d’un autre poème de Heidsieck “ B2/B3 ”, dans lequel un énoncé de type purement bancaire, tout ce qu’il y a de plus aride, se voyait contrebalancé puis parasité par des cris de plus en plus fort sur la piste de droite, cris inarticulés, langage non policé du corps qui venait perturber le discours premier pour finalement l’exorciser. “ B2/B3 ” est d’ailleurs diffusé en sourdine dans “ M ”, poème dans lequel le verbe “ se contredire ” est conjugué à toutes les personnes et à tous les temps…car il y a ici une contradiction réelle, les mots inconnus revêtant tour à tour le visage de l’autorité, de la maîtrise du langage, et le visage opposé de l’inconnu comme moyen d’exorcisme. Et la contradiction est une figure majeure, structurante de la poésie de Heidsieck : être poète et banquier, telle est la difficulté principale que l’on retrouve dans son Å“uvre et plus particulièrement ici comme moteur. Ainsi le poète désignait-il “ B2/B3 ” comme “ une tentative de résolution de trajectoires inversées, d’un exorcisme réciproque d’activités apparemment contradictoires ”, ce qui peut s’appliquer non seulement à “ I ” et “ M ”, mais aussi à l’ensemble de Derviche/Le Robert.
“ SWIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIITCH ” , voilà selon Heidsieck le bruit que fait cette transition quotidienne, difficile entre la banque et la poésie, “ switch mental ”, bond d’un monde à l’autre qui est relaté dans “ D ”, où se côtoient, sur la piste de gauche le langage quotidien de la banque, sur la piste de droite des extraits d’autres poèmes-partitions (“ Vaduz ”, “ Tu viens chéri(e) ”, “ Canal street ”, “ D2 ” etc…), mais qui infuse l’ensemble, tant les références à la banque et les citations d’autres poèmes s’y croisent. L’œuvre acquiert plus que jamais une dimension métapoétique, peut-être celle d’un bilan, d’un bouclage, tant la circularité y est importante, la giration du derviche permet in fine de boucler la boucle, l’exorcisme réciproque opère, et comme toujours nous y trouvons notre compte.