Libr-critique

Nous étions partis de l’action, je constate que nous nous en sommes considérablement éloignés. La dernière partie du texte de Ph. Boisnard, suivant celui de C. Hanna, va y reconduire. L’enchaînement est clair : la poésie « « action directe – vs la poésie « intransitive » défendue par Frontier, selon Boisnard – se caractérise en effet, dans la perspective ouverte par la lecture de Walton : « selon un principe de connexions au monde, à partir non pas de l’auto constitution excentrée de l’essence du poétique comme relié au réel, mais comme objet qui entre dans le flux de significations, déjà activées dans l’inscription situationnelle où elle se trouve », intervenant alors, dans le texte de C. Hanna, deux analyses de cas concernant des œuvres poétiques jugées à cet égard emblématiques, une performance de Julien Blaine, un travail plastique de P. Reimer. Ici, je dirai sans tarder que je rejoins presque en tout point ce que posent Ph Boisnard et C. Hanna. Il est à mes yeux très clair que les œuvres qui relèvent des poésies expérimentales, depuis au moins les années 70 et avec une nette accélération du processus à partir des années 80 et du développement de la performance, correspondent à la prise en charge globale et explicite de ce que j’appelle les « paramètres matériques », qu’elles se caractérisent également par l’effacement ou la porosité des frontières entre l’art et ses entours, qu’elles entendent donc s’inscrire, on ne peut plus sciemment, dans un espace sémiologique marqué et impur, que non seulement elles sont en situation mais qu’elles le savent, en jouent et visent à en faire œuvre, jusqu’au point, le cas échéant, où la situation globale s’identifie à l’œuvre véritable. Le performer, que je suis ou que je suis souvent, ne peut ignorer pareilles choses ; elles s’imposent de façon empiriquement aveuglante, surtout lorsqu’il s’agit d’actions « urbaines » (ce qui est le cas pour celle de J. Blaine, 1979, évoquée par Hanna et Boisnard). Le propre, d’après moi, de tout ce que l’on entend par performance, est qu’il s’agit de gestes artistiques effectués aux limites, à tous égards, de la carte et des lieux de l’art. Au lieu que, dans les cas standards, l’ensemble des objets présentés soient d’emblée institués « art », le performer agit, lui, comme instance « instituante », il a à faire de l’art dans et avec un contexte non neutralisé et aseptisé, non défini a priori comme « différent », transcendant ; c’est par là que le geste performatif est « risqué ». Ce qui s’exprime formellement par ce type de travaux, dont la relation significative qu’ils développent avec leur entour spatio-temporel interdit a priori qu’on puisse les considérer comme des objets « clos » voire comme des objets « tout court », obligeant, par ce qu’ils sont, à les concevoir en termes de situations immersives, de dispositif, et d’articulations plus ou moins floues. C’est d’ailleurs pourquoi, toujours à mes yeux, la performance constitue l’horizon général des arts, dès lors qu’ils veulent procéder à la liquidation de la transcendance c’est-à-dire assumer l’ensemble des conséquences de la modernité.

Mais affirmer que le « sol » de la performance est « prosaïque », que son espace, réel ou virtuel, est « ouvert », contaminé par l’ensemble des signes et des messages sociaux, ne signifie pas que la performance s’en tienne là. Elle a à faire plus. Elle a à produire un arrachement, un décollage, non pas du tout pour « échapper au réel » ni même pour le retrouver, vierge, en-deça des codes, mais pour manifester l’existence et la pesanteur de ces codes comme, aussi bien, leur relativité. Elle a à s’affirmer comme modalité (indispensable) de la présence « poétique », ou artistique. Elle a à créer – par tout moyen – les conditions d’une expérience de cet ordre, réductible à nul autre. C. Hanna, me semble-t-il, ne parle pas autrement lorsqu’il demande « de quelle manière l’art peut il s’ajuster à la vie pratique sans s’y dissoudre complètement ?» – Question que je souligne, dans la mesure où elle marque nettement la conscience de la spécificité de l’expérience artistique ou du moins sa reconnaissance, sans cependant que, dans le reste du texte, ne me soit livrée une réponse, un prolongement voire. Dans le même texte, par exemple, je vois mal comment cette assertion se rapporte, sans la contredire, à telle autre qui exprime la volonté « que soit abandonnée l’idée générale selon laquelle la compréhension d’une Å“uvre relève d’une relation esthétique distanciée… » , thème que Hanna synthétise dans l’expression « poésie action directe » où, bien sûr, « direct » apparaît comme synonyme de « sans distance ». Je comprends, certes, que la « distance » refusée (à juste titre) par C. Hanna est celle qui, dans les procédures habituelles de monstration et diffusion, aboutit à constituer la sphère de l’art ou de la poésie comme sphère pseudo autonome, en accord avec le « transcendantalisme » dont je parlais au début de ces pages. Mais c’est positivement que je m’interroge.

Outre que la « distanciation » peut fort bien (cf. Brecht) être entendue d’une manière « non hypocrite » et, en tout cas, en dehors de toute volonté d’occulter les mécanismes sous jacents à la production, à la diffusion, à la scénographie des œuvres et de l’art, à l’opposé donc de la version « transcendantale » et en écho avec le refus des procédures hypnotico-fascisantes (cf le même Brecht), je n’arrive pas à saisir comment l’art, « sans distance », pourrait bien éviter de se « dissoudre complètement » dans la « vie pratique », y compris dans les cas où l’objet tend à se fondre dans une situation immersive. La question n’est, à mes yeux, pas du tout « d’abolir la distance » mais de refuser qu’elle soit a priori instituée par des procédures masquées, aussi bien internes qu’externes. Qu’elle soit un résultat, non un postulat, ce résultat étant précisément ce que j’appelle « expérience artistique ». Et que la « distance » visée ne marque nulle différence transcendante, nulle rencontre d’un ailleurs ou d’un réel absolu, nul statut magique ou prophétique consenti au poète, mais « seulement » l’instauration d’un doute sur ce qui nous est donné comme réel à la fois par la manifestation des codes qui le construisent et la mise en évidence de la possibilité d’autres agencements ; d’une manière très caricaturale et métaphorique, je compare ainsi la situation artistique à celle qui est vécue lors des ambivalences perceptives, lorsque le même objet est susceptible d’être décodé alternativement comme un visage ou comme un vase, selon que l’attention se focalise sur le fond noir ou sur la forme blanche : elle est la redécouverte expérimentale, pratique et vécue, de la fonction interprétative et de la relativité du réel, donné comme allant de soi et indépendamment, donc, de moi, de toi, de nous. Quand ceci, par l’œuvre, par ce qu’elle instaure comme situation partagée et comme expérience, advient, alors il y a de l’art, et de la « distance ». Nécessairement de la distance. Hormi la référence à certaines modalités de sa diffusion (listes, web, réseaux « ad hoc »…) – qui d’ailleurs m’intéressent au point que c’est sur elles que se clôt mon propre texte dans DOC(K)S, la poésie est action transitive jamais directe et toujours distanciante.

En fait, resongeant à cette différence, à ce différend, entre Ph. Boisnard ou C. Hanna et moi-même (Quant à Alain Frontier, je l’ai déjà dit, je n’entends pas m’exprimer à sa place) je me dis que ce que nous aurions à débattre se concentrerait, vraisemblablement, autour de ce que je nomme « expérience poétique » ou « artistique ». Peut-être aussi aurions-nous intérêt à approfondir ou prolonger l’échange en envisageant les enjeux actuels du web et des réseaux. Sans vouloir entrer ici dans ce genre de développement, j’ai la nette impression que le débat, très vite, se cristalliserait autour non pas de la « réception » mais de « ce qui est reçu » lorsqu’un support quelconque, dans une situation déterminée, génère un affect poétique, affect marquant ou voulant marquer un mixte, un hybride, un monstre, qui ne relève ni du sensoriel ni du cognitif. Ni du sensoriel « pur » car le « support » est toujours codé et décodé, ni du cognitif « pur » car le monde de la poésie ou de l’art n’est pas celui des sciences… sauf pour quelques post modernes qui prendraient plaisir pervers à lire Darwin comme un roman.

Où l’on voit que tout se tient. J’aurais bien aimé être dans cette voiture et j’adore Terry Riley.

Ph. Castellin 2006